ZlatýFond.SME.sk - zlatý fond slovenskej literatúry

Pavol Országh Hviezdoslav (1849 — 1921), vl. menom Pavol Országh, básnik, dramatik a prekladateľ. Po štúdiu na Právnickej akadémii v Prešove pôsobil ako advokát. Jeho začiatky sú zviazané s almanachom Napred, kde sa aj za jeho prispenia formovali zásady pre slovenčinu najprimeranejšej sylabotonickej prozódie. Jeho tvorba vyvrcholila počas pôsobenia na Orave.

1

Vieme, že Hviezdoslav obohatil nielen slovenskú poéziu, ale usiloval sa obohatiť aj slovenčinu. Jeho nielen básnický, ale aj rečotvorný výkon má však aj svoje úskalia — každodenné čítanie Hviezdoslavovej poézie je nad sily bežného čitateľa. O takýchto básnikoch hovorievame, že sú síce v čítankách, ale nie sú čítaní.

To neznamená, že by tú nečítanosť mala na svedomí nízka úroveň ich poézie. Dosť som toho v živote preložil, aby som mohol povedať — a viac ráz som to už aj povedal — že napríklad Hviezdoslavova balada Zuzanka Hraškovie znesie porovnanie s najkrajšími baladami svetovej literatúry. A keďže najvýznamnejšia slovenská činoherná scéna niesla jeho meno, pokúsil som sa urobiť čosi pre Hviezdoslava aj ako spolupracovník Hviezdoslavovho divadla.

No Hviezdoslavova reč na javisku — to je ďalší problém.

Je tu vždy riziko, že to, čo zamýšľal básnik vážne, bude v obecenstve vyvolávať záchvaty smiechu. Kto chce dostať Hviezdoslava na javisko, musí s tým rátať a hľadať pre jeho text také použitie, ktoré mu neublíži.

Keď som pre Činohru SND prekladal Shakespearov Sen svätojánskej noci (premiéra bola 7. mája 1994), musel som si, samozrejme, spomenúť aj na to, že túto hru už predo mnou kedysi na začiatku 20. storočia prekladal aj Hviezdoslav, a rozhodol som sa, že jeho preklad pripomeniem kolážou. Aj v tejto hre, ako u Shakespeara neraz, je interlúdium, hra v hre, ktorú hrajú aténski remeselníci na spestrenie svadby aténskeho vojvodu. Reč remeselníkov hýri absurdným humorom, takže som nemohol nič pokaziť, keď som Hviezdoslavov preklad použil práve na tomto mieste hry a ešte viac som tak zvýraznil smiešnosť aténskych ochotníkov.

Predstaviť si, aký to malo účinok, pomôže príklad. Keď Pyramus, jedna z hlavných postáv interlúdia, v Hviezdoslavovom preklade pácha samovraždu, komentuje ju takto:

Koláž mala u publika úspech, úspešne ju zopakovala aj ďalšia inscenácia prekladu

v štúdiu VŠMU — a hoci z knižného vydania som ju už radšej vypustil, určite

by ani tam Hviezdoslavovi neublížila.

2

Aj Hviezdoslav iste vedel, že použiť slovo „pup“ nie je celkom bežné (najmä keď nejde — ako by sa na prvý pohľad zdalo — o pupok, ale o prsnú bradavku). Mal však na vymýšľanie nových jednoslabičných slov svoj dôvod: jeho rovesníkom (a iste aj dobrým priateľom) v českej kultúre bol Jaroslav Vrchlický — a ten robil to isté.

Obaja totiž tvorili v čase, keď nielenže sa obe literatúry usilovali zmocniť veľdiel svetovej poézie a drámy v prekladateľskej praxi, ale paralelne s ňou sa rozvíjala aj teória básnického a divadelného prekladu. Preklad anglického blankversu provokoval teoretické diskusie o tom, ako treba prekladať jamb a, žiaľ, dlho mal prevahu názor, že jeho korektný preklad si vyžaduje, aby sa každý jambický verš začínal neprízvučnou slabikou. A keďže — na rozdiel od angličtiny — slovenčina aj čeština disponujú iba slovami, ktoré sa začínajú prízvučne, odborníci akceptovali iba taký preklad jambického verša, v ktorom si úlohu neprízvučnej prvej slabiky plnilo jednoslabičné slovo. Hovorilo sa tomu jamb s predrážkou. Nebola to múdra dogma a mala za následok nielen to, že nekonečný prúd jednoslabičnými slovami sa začínajúcich veršov, ktorý sa valil z kníh a javísk, pôsobil únavne a drobivo, ale sa aj rýchlo ukázalo, že jednoslabičných slov je málo, že sa teda často opakujú — a prekladateľom (no takisto aj pôvodným básnikom, ktorí chceli používať jamb) potom neostávalo nič iné, len si jednoslabičné slová vymýšľať.

Musela prísť nová generácia básnikov a prekladateľov, ktorá pochopila, že je to nezmysel a tú istú službu ako jednoslabičné slovo si môže plniť v našich jazykoch aj trojslabičné — no Hviezdoslav ani Vrchlický sa to už nedozvedeli.

Aby si čitateľ týchto riadkov vedel názorne predstaviť, o čom je reč, uvediem malú ukážku slávneho Hamletovho monológu v Hviezdoslavovom a potom vo svojom preklade.

Hviezdoslavov preklad:

Môj preklad:

A predsa aj ten prežitý Hviezdoslavov preklad Hamleta sa nám môže ešte občas zísť. Keď som prekladal veselohru The Compleat Wks of Wllm Shkspr (Abridged), ktorú napísali Jess Borgeson, Adam Long a Daniel Singer (Mestské divadlo v Žiline ju uviedlo pod názvom Kompletný Shakespeare zhltnutý za 120 minút), použil som v nej nie svoj, ale Hviezdoslavov preklad Hamleta. Opäť v záujme zvýšeného humorného účinku — a opäť to vyšlo. Opäť to Hviezdoslavovi nijako neublížilo.

3

Čo však, keď nám pôjde o iný účinok ako o humorný?

V takom prípade musíme pri aktualizácii Hviezdoslavovho textu dostať iný nápad.

Musel som ho dostať aj vtedy, keď som sa rozhodol napísať hru Horor v horárni a inšpirovať sa pri tom Hviezdoslavovou Hájnikovou ženou. (Premiéra hry bola na Malej scéne SND 20. a 21. januára 2002.)

V doslove k jej knižnému vydaniu som potom napísal:

„Nápad spočíva v tom, že som Hviezdoslavovu Hájnikovu ženu skrížil s princípom Kurosawovho Rašomonu. Tentoraz nejde o koláž, ale o viacnásobné znovunapísanie.

Kurosawa vo svojom slávnom filme Rašomon ukladá vedľa seba rôzne verzie toho istého príbehu. Príbeh je vždy iný, podľa toho, ktorá postava ho rozpráva.

Na rozdiel od Kurosawu som mal ambíciu ukladať verzie nie iba vedľa seba, ale za sebou — tak aby tvorili príbeh. Koniec koncov, nie je to nič nové: takto pracujú aj autori detektívok.

Detektívka potrebuje detektíva. Advokát Országh je akýmsi Sherlockom

Holmesom Hororu v horárni, lekár Nádaši je jeho doktorom Watsonom. Detektívka potrebuje aj prípad, ktorého rozriešenie je úlohou detektívov — a musí to byť úloha naliehavá. V Horore v horárni taká naliehavosť našťastie nechýba. Aj keď sa totiž jeho príbeh neodohráva v stredoveku, usilujem sa ustavične pripomínať, že v čase, v ktorom sa odohráva, za vraždu ešte vždy môže hroziť šibenica. Hviezdoslavov epos sa bez takéhoto zdôrazňovania zaobišiel — dráma sa bez neho nezaobíde.

Tak ako Čajkovej priznanie v závere hry nie je tou jedinou pravdivou verziou (veď čo ak aj toto bola iba milosrdná lož, ktorú šialenej Čajkovej vnukol Boh?), nemá ani jazyk, ktorým sa v tejto hre hovorí, jedinú polohu. Niekde je to verš, niekde próza. Tam, kde je to verš, je to občas — ale naozaj iba občas — verný citát z Hviezdoslava, ktorý dnes už ťažko vieme vnímať bez humorného pocitu. Preto som — dodržujúc metrum Hájnikovej ženy — väčšinu použitých veršov prepísal a ostatné dopísal. Divák stratí prehľad o tom, čo je citát a čo nie, a bude si hovoriť, aký je ten Hviezdoslavov jazyk vlastne normálny a súčasný — a o to práve mi šlo. Je to aplikácia princípu Rašomon na úrovni verša a jazyka.“

A opäť, aby si to vedel predstaviť aj ten, kto nevidel inscenáciu, dovolím si ju pripomenúť malou ukážkou. Horár Čajka odíde ráno na poľovačku s grófom Villánim a Čajková (ktorú skvele hrala Diana Mórová) zostane v horárni sama. Pozerá sa do publika, akoby sa dívala z okna (a kým dopovie svoj monológ, prejde deň).

Kto zistí, čo je pôvodný Hviezdoslav, čo prepísaný a čo dopísaný text? Ani ja už nie. Jedným som si však istý — že ani týmto spôsobom som Hviezdoslavovi neublížil.

4

Pravdupovediac, keď som sa s dramaturgiou SND dohodol na úprave Hviezdoslavovej hry Herodes a Herodias, myslel som si, že tak, ako uvítali, že Horor v horárni je nezávislý od Hájnikovej ženy, aj tentoraz očakávajú odo mňa novú hru — a dokonca som ju aj napísal.

Hra dostala meno Počatie Jána Krstiteľa — a v úvode k nej som vysvetlil, prečo:

„Táto hra sa zrodila — ako to už niekedy býva — z pohnútok spočiatku nejasných: uvažoval som pôvodne iba o parafráze Hviezdoslavovej hry Herodes a Herodias a o jej skrížení s evanjeliami, najmä s Lukášovým. To evanjelium totiž priamo núka divadelné podnety — napríklad hneď na začiatku príbehu sa v ňom objavuje divadelný dym, pretože Zachariáš má v jeruzalemskom chráme na starosti kadidlo; divadelne pôsobivý je aj príchod anjela, pripomínajúci objavenie sa ducha Hamletovho otca na elsinorských hradbách; divadelné je Zachariášovo onemenie; alebo napríklad aj to, že Ján Krstiteľ a Ježiš Kristus komunikujú už v materinských lonách, teda ešte skôr než prídu na svet; atď, atď… Lukášovo evanjelium ma skrátka fascinovalo oveľa viac než možnostiam slovenskej divadelnej scény ešte nie veľmi dôverujúci Hviezdoslav. A sám som bol zvedavý, čo z takejto koláže vzíde.

Prekvapenie nedalo na seba dlho čakať. Už v priebehu prvých pokusov som prišiel na to, že som natrafil v správnej chvíli na správny námet. Veď ak anjel Gabriel ponúka starcovi Zachariášovi šancu na ešte jedno počatie, či to nie je vzrušujúce aj pre mňa? Nemyslím to doslova, nechystám sa už na nijaké otcovstvo — ale kdesi vo svojom stareckom podvedomí určite nosím aj ja túto možnosť, ktorú nemusím uskutočniť v živote, ale môžem ju preskúmať na javisku.

Len čo som prišiel na to, že hlavnými postavami takto postaveného príbehu sú Zachariáš a anjel Gabriel (ktorého som si od prvej chvíle predstavoval ako úlohu pre herečku), ležala predo mnou ako na dlani nielen filozofia hry, ale aj jej forma.

Filozofia, ktorú som sa rozhodol vyťažiť z biblického príbehu, mala spočívať v tom, že šancu na ešte jedno počatie síce starcovi Zachariášovi ponúkol prostredníctvom anjela Gabriela sám Boh, ale iba pod podmienkou, že sa Zachariáš s Božou vôľou slobodne stotožní, a to nie naslepo: rozhodnúť sa musí až potom, keď sa najprv zoznámi s krutým osudom, ktorý čaká jeho syna Jochanana, čiže keď si dá od anjela Gabriela a jeho anjelskej družiny najprv predohrať celý Jochananov život od narodenia až po odrezanie hlavy. Ak by tomu chcel zabrániť, stačí povedať nie a nebudú sa konať kresťanské dejiny. Ale Zachariáš, pravdaže, povie áno — a už vopred som vedel, že na toto áno nebudem hľadať nijaké vznešené dôvody, ale ako motivácia mi postačí Zachariášova neodolateľná túžba absolvovať ešte raz v živote ten milý rituál počatia.

I v tomto prípade si čitateľ lepšiu predstavu urobí z ukážky. V úvode hry sa Zachariášovi, ktorý má službu v chráme, zrazu zjaví anjel Gabriel a oznámi mu, že on a jeho žena Alžbeta, hoci sú už starí a Alžbeta navyše neplodná, budú mať syna Jochanana — a zoznámi ho aj so všetkými Božími podmienkami.

Zachariáš súhlasí s tým, že si pozrie hru, z ktorej sa dozvie, čo čaká jeho syna.

A takto sa potom odohrá záverečná scéna:

ANJELSKÝ CHÓR (spieva v tme).

(Javisko sa začína nasvecovať. Vidíme Zachariáša, ako znova zapaľuje kadidlo.)

ANJEL GABRIEL (v dyme nad Zachariášom). … a jej predstavenie už máme za sebou. Takže ešte raz. Ukázal som ti kompletnú budúcnosť tvojho syna Jochanana. Čo na to hovoríš teraz, Zachariáš? Chceš toho syna, alebo nechceš?

ZACHARIÁŠ. Chcem ešte chvíľu na rozmyslenie. Vravíš, že Boh to necháva len na moje rozhodnutie? Som z toho zmätený. Vidím to všetko len z tej horšej stránky.

ANJEL GABRIEL. Tak sa na to pozri aj z tej lepšej.

ZACHARIÁŠ. Má to hádam aj nejakú lepšiu?

ANJEL GABRIEL. Prirodzene, že má. Ak sa zmieriš s hroznou smrťou svojho syna, uvedieš do pohybu dejiny a zrodí sa kresťanská civilizácia.

ZACHARIÁŠ. A čo nové to prinesie nám Židom?

ANJEL GABRIEL. Nič nové. Iba staré.

ZACHARIÁŠ. A čo staré?

ANJEL GABRIEL. Pohania sa stanú kresťanmi — a vy, Židia, si užijete od kresťanov rovnaké príkoria, aké ste si užili od pohanov.

ZACHARIÁŠ. Že by až tak? Naozaj rovnaké?

ANJEL GABRIEL. Opravujem sa. Niekedy aj väčšie. Tak sa konečne rozhodni a jasne mi odpovedz na otázku — chceš toho syna, alebo nechceš?

ZACHARIÁŠ. Nechcem, aby tak hrozne trpel.

ANJEL GABRIEL. Vyriešené. Nič z toho, čo som ti ukázal, sa nebude konať a ja idem. (Chystá sa odísť.)

ZACHARIÁŠ. Choď si… Ba nie! Predsa len počkaj! Ak si dobre spomínam, sľuboval si mi ešte nejaký veľkolepý záver, pri ktorom sa bude triasť peklo aj nebo.

ANJEL GABRIEL. Áno, to je pravda, sľuboval. Ale iba v takom prípade, ak sa ešte vrátime k počatiu. Pokiaľ by sme sa k nemu už nevracali… (Znova sa chystá na odchod.)

ZACHARIÁŠ. Stoj! Ešte mi povedz… Ale už teraz na rovinu! Však to bol všetko iba žart?

ANJEL GABRIEL. Čo všetko?

ZACHARIÁŠ. No to — že ešte môžem mať syna aj napriek svojej starobe. A že moja žena by mohla oťarchavieť aj napriek tomu, že je jalová.

ANJEL GABRIEL. Nebol to žart.

ZACHARIÁŠ. Prisaháš?

ANJEL GABRIEL. Prisahám.

ZACHARIÁŠ. Tak potom… Tak potom si to chcem ešte posledný raz rozdať… Ľúto mi je Jochanana, strašne ľúto… Bude ho to, čo mu spravia s hlavičkou, bolieť, chudáčika. Ale veď aj mňa, hoci som starý —

(Zaspieva citát z Piesne piesní.)

ANJEL GABRIEL. Doteraz som sa naňho hral, ale ak neprestaneš, tak sa naňho naozaj…

ZACHARIÁŠ (objíme Anjela Gabriela). Nedám ti na to čas.

ANJEL GABRIEL. Teda, Zachariáš, ty si nejaký rýchly. Boh má však s nami iný plán.

ZACHARIÁŠ. Ja som teraz tvoj Boh. (Bozkáva Anjela Gabriela.)

ANJEL GABRIEL. Ach, to je sladké. To som netušila.

ZACHARIÁŠ. Ale konečne to tušíš. To ja ti teraz ukážem čosi, pri čom sa bude triasť síce len zem, ale… (Zmocní sa Anjela Gabriela.)

ANJEL GABRIEL. Ach, už sa trasie! Bože, to je krásne! Škoda, že je to z inej hry.

ZACHARIÁŠ. Je to z tejto.

ANJEL GABRIEL. Áno, máš pravdu, je to z tejto. Ešte! Ešte! Už! (Mávne rukou, zablysne sa a zahrmí.) Ale aj tak to treba škrtnúť. Boh sa to nikdy nesmie dozvedieť, musíme to urobiť znova.

ZACHARIÁŠ (sklamane). Znova? (Nadchne sa.) Ach tak, znova. Veľmi rád ti to urobím znova. Len povedz…

ANJEL GABRIEL (vyvedie ho z omylu). Pôjdeme znova od tej repliky „Celý život som verný…“

ZACHARIÁŠ (približuje sa k Anjelovi Gabrielovi). Celý život som verný svojej milovanej Betuške, ale musí to byť práve s ňou? Počúvaj, doteraz si sa hral na muža, ale teraz…

ANJEL GABRIEL (mávne rukou, zablysne sa a zahrmí).

ZACHARIÁŠ (cúvne). No dobre, dobre, tak teda s ňou. Len nezabudni, čo si sľúbil.

ANJEL GABRIEL. Čo som sľúbil?

ZACHARIÁŠ. Že to bude vrchol hry.

ANJEL GABRIEL. Neboj sa, Zachariáš, bude. Len to má malý háčik. K tomu vyvrcholeniu patrí aj tvoje sklamanie.

ZACHARIÁŠ. Aké sklamanie?

ANJEL GABRIEL. Už si to so svojou Betuškou naposledy nerozdáš. Boh to vymyslel inak a ja na tom nemôžem nič zmeniť. Ty tu ďalej dym tým kadidlom — a o to, aby tvoja žena oťarchavela, sa už postarám ja.

ZACHARIÁŠ. Počkaj, akože ty? Ty si ma oklamal, ty sviniar, ty kurevník jeden anjelský, všetko na teba poviem Pánu Bohu!

ANJEL GABRIEL. Nepovieš nič! (Spraví ho nemým.)

ZACHARIÁŠ (zúri ďalej, ale už neartikulovane). Uááá! Uááá!Uááá!

ANJEL GABRIEL. Nevieš sa ovládať, musel som ťa spraviť nemým. Nielenže si chcel na mňa žalovať, ale kvôli poslednému počatiu by si dal bez mihnutia oka odrezať hlavu svojmu synovi — nuž aj ty, milý Zachariáš, si zaslúžiš, aby si trochu trpel. (Pod anjelským kostýmom sa mu vztýči čosi obrovské.) Odchádzam zvestovať radostnú správu tvojej manželke.

ZACHARIÁŠ (neartikulovane zúrivo). Uááá! (Vrhá sa na anjela.)

ANJEL GABRIEL (so smiechom odletí v sprievode anjelského chóru).

ZACHARIÁŠ (rekapituluje si sám pre seba, čo sa stalo). Uááá, úááá, uááá! (Aj on sa rozosmeje.)

(Tma. Koniec hry.)

5

Všetko sa však napokon vyvinulo inak.

Keď som sa púšťal do hry Počatie Jána Krstiteľa, neuvedomil som si, že vzďaľovať sa od Hviezdoslavovej epickej básne bolo čosi iné ako vzďaľovať sa od jeho už jestvujúcej hry.

Hviezdoslavova epická báseň by sa na javisko inak nedostala.

Hviezdoslavova hra ma však na to, aby sa dostala na javisko, nepotrebuje.

Dramaturgia SND aj pán režisér Polák ma rýchlo vyviedli z omylu a požiadali ma, aby som urobil iba úpravu Hviezdoslavovho verša. (Pokiaľ išlo o prozaické pasáže, rozhodli sa ich ponechať v pôvodnom Hviezdoslavovom znení.)

Nebol som však ani z tejto úlohy nešťastný. Aj hra Počatie Jána Krstiteľa si časom nájde svojho režiséra a svoje javisko. A aj obyčajná úprava Hviezdoslavovho verša je tvorivá úloha. Hviezdoslav nikdy nepočul svoju hru zo scény. Netušil teda, ako idú jeho verše do úst hercovi ani ako idú do ucha divákovi.

Keby ho okolnosti o túto skúsenosť nepripravili, on sám by pravdepodobne na texte hry ešte chvíľu pracoval a urobil by ho o čosi zrozumiteľnejším.

Urobil som tú službu hercovi aj divákovi zaňho.

I túto prácu lepšie než komentár ozrejmí ukážka — vyberám ju zo scény zapudenia Tamar, ktorá sa aj Hviezdoslavovi mimoriadne vydarila.

Pôvodný text:

Upravený text:

Herodes svojej prvej žene Tamar ublížil, no verím, že Hviezdoslavovi ani takáto úprava verša neublížila.

(Vyšlo v bulletine Slovenského národného divadla k inscenácii hry P. O. Hviezdoslava Herodes a Herodias, prerozprávanie do modernej slovenčiny Ľ. F., premiéra 14. a 15. novembra 2009.)

Podľa Lukášovho evanjelia sa Zachariášovi zjavil v jeruzalemskom chráme anjel Gabriel a oznámil mu, že on a jeho žena Alžbeta budú mať syna, hoci sú už starí a Alžbeta je neplodná. A naozaj: narodil sa im Jochanan, zvestovateľ Kristovho príchodu (prezývaný aj Ján Krstiteľ). Jochanan odsudzoval tetrarchu Herodesa, že si zo Seforis do Tiberias priviedol novú ženu Herodias, a tá sa Jochananovi kruto pomstila.

Salome, dcéra Herodias z prvého manželstva, bola ešte iba dievčatko, a tak nechápala celkom dobre, o čo ide jej matke, keď jej tá vysvetľovala svoj plán:

„Dnes večer má tetrarcha narodeniny, poriadne si vypije, ty ho potom vzrušíš tancom, a on ti za odmenu bude ochotný dať, čokoľvek si zažiadaš. Budeš si žiadať Jochananovu hlavu.“

„Ale prečo, mama? Veď je to kruté.“

„Nevypytuj sa, a ak chceš ešte niekedy vidieť svojho otca, urob, čo ti kážem.“

Salome veľmi túžila vrátiť sa k svojmu otcovi do Seforis, nevedela, že už nežije, a tak matke viac neodporovala.

Keď sa tetrarcha po večeri opil, začala tancovať — a Herodesa jej tanec naozaj vzrušil, naozaj jej kázal, aby si žiadala akúkoľvek odmenu, a vtedy si Salome šeptom zažiadala Jochananovu hlavu.

Herodes bol zdesený — veď hoci dal Jochanana za to, že odsudzoval jeho nové manželstvo, posadiť do žalára, ustavične k nemu cítil úctu, býval to ešte donedávna jeden z jeho najlepších poradcov. Ale čo mal robiť? Keď raz dal svoj kráľovský sľub, nemohol ho odvolať. Dal nenápadný príkaz svojim podriadeným — a tí, hoci aj oni boli zdesení, si netrúfali odporovať. Zmizli a o chvíľu sa vrátili — a na tácni prinášali hlavu Jána Krstiteľa.

Veľa mysliteľov a spisovateľov skúmalo, aký zmysel sa vlastne skrýva v tomto príbehu. Naozaj mala Herodias strach, že ju Jochanan pripraví o miesto na tróne vedľa Herodesa? Alebo sa Herodes bál, že neostane iba pri karhaní mravov a Jochanan vyvolá ľudové povstanie? Boli aj básnici, čo sa domnievali, že mladučká Salome sa do Jochanana zaľúbila zvrátenou láskou — „a každý vraždí, čo má rád“ povedal by Oscar Wilde. V divadelnej hre Herodes a Herodias (ktorú v modernej jazykovej úprave uviedlo Slovenské národné divadlo v roku 2009) sa pokúsil zobraziť Jochananovu tragédiu aj slovenský básnik Pavol Országh Hviezdoslav:

HERODES. A kde je Salome?

HERODIAS. Salome hľadáš? Pozri — tancuje!

HERODES.

SALOME. To, môj kráľ.

(Úryvok z prerozprávania hry P. O. Hviezdoslava Herodes a Herodias vyšiel pod názvom Tanečnica Salome aj v knihe Mýty a legendy z celého sveta. Podľa francúzskeho originálu Fabuleux mythes et légendes du monde entier prerozprával a použité básnické texty preložil alebo napísal Ľ. F., Bratislava, Reader´s Digest Výber 2010.)

Hviezdoslav a medveď

(Z knihy FELDEK, Ľ.: Slovák na Mesiaci. Bratislava, Slovenský spisovateľ 1986.)

Martin Braxatoris Sládkovičov (1863 — 1934), básnik a kazateľ. Popri básnických zbierkach vydával časopis aj knihy pre deti. Prekladal Goetheho, Schillera a Puškina. Hoci nedosiahol básnickú úroveň svojho otca Andreja Sládkoviča, v jednom ho prekonal: jeho báseň Umelec zľudovela.

(2. 5. 1863 v Radvani — 26. 8. 1934 v Senici)

Medzi výročia, prehlušené podenkovými témami našich dní, patrí aj sedemdesiate výročie smrti Martina Braxatorisa Sládkovičova. Senica však na svojho básnika nezabudla. Z iniciatívy pána seniora Juraja Šefčíka a riaditeľky knižnice Kataríny Soukupovej si ho pripomenula 25. septembra. Najprv sa konala spomienka pri básnikovom hrobe, spojená s položením venca senického primátora, a potom sa konalo sympózium v evanjelickom kostole, v ktorom Braxatoris štyridsaťdva rokov pôsobil. O jeho náboženskej činnosti prehovoril ThDr. Ivan Tóth. Vydavateľ Ivan Panenka navrhol nové zverejnenie pamätných tabúľ, ktoré dnes, po zbúraní budov, na ktorých kedysi viseli, odpočívajú v depozitároch, hoci ide o ľudí ako Viliam Paulíny Tóth, Štefan Fajnor, Ivan Horváth, Ján Bežo, alebo i o tabuľu samého Sládkovičova. Sympózium viedol hlavný iniciátor celej udalosti, evanjelický kňaz Juraj Šefčík — nezabudol sa pritom aj pomodliť za literárneho vedca Ondreja Sliackeho, ktorý tu tiež mal, ale nemohol vystúpiť, pretože práve v tom istom čase sa mal podrobiť operácii.

Modlitba mala úspech — ukázalo sa, že Ondrej Sliacky nemusel ísť pod nôž a zakiaľ modlitba stúpala k nebesám, on zase živý a zdravý behal po Bratislave. 25. septembra som však bol poctený príležitosťou povedať pár slov — namiesto neho.

*

Dovoľte mi začať osobnou spomienkou. Keď som, ešte ako malý chlapec, býval v Senici a kamarátil som sa so Sašenkou a Zorkou, vnučkami Martina Braxatorisa Sládkovičova, neraz sme sa pri svojich detských hrách zatúlali aj na cintorín, na hrob ich dedka, a mne sa zdalo, že ten, kto v ňom leží, leží v ňom už najmenej sto rokov.

V skutočností bol ten hrob ešte čerstvý, Martin Braxatoris Sládkovičov v ňom ležal ešte len niekoľko rokov. Ten omyl svojich pocitov som si uvedomil až neskôr, vlastne až teraz, keď som už starý.

A či to nie je tak aj s každým Slovákom? Či nemusí aj každý z nás najprv zostarnúť, aby sme si uvedomili, aká je vlastne ešte veľmi mladá naša národná kultúra? Veď len toť to bolo, čo tu, neďaleko Senice, v Hlbokom, sa v roku 1843 stretli Štúr, Hurban a Hodža a rozhodli sa kodifikovať stredoslovenské nárečie ako spisovnú slovenčinu. Možno sa pred tým odvážnym rozhodnutím aj trošku podgurážili. Hurban predsa musel mať čosi v komore. Odvahu museli mať aj potom, keď sa vybrali na Dobrú Vodu, nechať si to rozhodnutie odobriť od Jána Hollého. A koľko veľkodušnej odvahy musel v sebe zozbierať Ján Hollý, keď im dal na ten krok požehnanie: veď tým činom odsúval na vedľajšiu koľaj svoje vlastné celoživotné dielo, napísané v bernolákovčine… Ale urobil to, aby mohli vznikať nové diela v modernej slovenčine! Medzi najkrajšie z tých prvých patrili a dodnes patria aj básnické skladby Andreja Sládkoviča Marína a Detvan.

Martin Braxatoris Sládkovičov sa musel zmieriť s nevďačnou úlohou syna veľkého otca — ale predsa si aj on našiel dôstojné miesto v slovenskej literatúre. Po vyštudovaní teológie v Bratislave, v Rostocku a Lipsku a popri kňazskom pôsobení (od roku 1892 až do smrti v Senici) realizoval sa aj ako spisovateľ, redaktor a dobrý organizátor. V rokoch 1907 — 1914 redigoval literárny mesačník Noviny malých a stal sa tak prvým slovenským vzdelancom, ktorý si uvedomil rovnocennosť dospelého a detského čitateľa. „Ó, má i decko svet svoj vlastný“ napísal v úvode svojej básnickej zbierky Hŕstka kláskov, a tým vlastne povedal, že detská literatúra sa nemôže obmedziť iba na to, aby bola len akousi verbálnou trstenicou — ako si to mysleli dovtedajší didaktizujúci autori veršov pre deti — ale že musí plniť aj estetické poslanie. Martin Braxatoris Sládkovičov skrátka prišiel na jednoduchú pravdu, že to slávne konštatovanie jeho otca „mladosť je túžba živá po kráse“ sa vzťahuje aj na dieťa.

A nielenže si to uvedomil — sám ako tvorca poézie to aj potvrdil. Čo krajšie sa môže stať básnikovi, než to, že jeho báseň zľudovie? Všetci učíme svoje deti recitovať „kreslím kolo guľaté a v ňom oči okaté“, no nie každý vie, že je to básnička, ktorá má svoj názov — volá sa Umelec — a svojho autora: je ním Martin Braxatoris Sládkovičov. Zaslúži si, aby sme si ju pripomenuli celú:

Ľudská pamäť často funguje takým spôsobom, že si spája veľkú osobnosť iba s jednou myšlienkou, alebo jednou vetou. Sokrates = viem, že nič neviem. Galileo = a predsa sa točí. Prečo Martin Braxatoris Sládkovičov vstúpil do pamäti svojho národa práve touto rečňovankou? Podľa môjho názoru pamäť národa vie, čo robí, a toto nie je iba obyčajná rečňovanka. Toto malé veľdielo vzniklo síce v najmladšom spisovnom jazyku Európy, no zároveň sa priblížilo k obrázkovým písmam kultúr, starých niekoľko tisícročí. Skrátka, tu v Senici, kde sa podarilo vykopať aj praveké hrnce zo staršej doby železnej, vznikol aj tento malý novodobo-staroveký zázrak a ja som šťastný, že som mohol byť pri tom, keď vzdávame zaslúženú poctu jeho autorovi… … a prepáčte mi, ak ste mali dojem, že som tu, v chráme, hovoril príliš svetsky. Rád by som povedal ešte niečo, čo ten dojem možno napraví. Nedávno som sa dočítal v novinách, že Americký úrad pre vesmírny výskum poslal v rakete do vesmíru list mimozemským civilizáciám. Čiže aj Pánu Bohu. A čo myslíte — čo je v tom liste „napísané“ ako hlavná správa o nás, obyvateľoch tejto planéty? Je v ňom nakreslený Kubo ušatý.

V Senici nad Myjavou 25. 9. 2004

(Prednesené v Senici nad Myjavou a uverejnené v Knižnej revue, roč. XIV, č. 21, 13. október 2004.)

Ľudmila Podjavorinská (1872 — 1951), vl. menom Riznerová, poetka, prozaička, autorka kníh pre deti. Učiteľka, neskôr úradníčka. Preslávila ju básnická skladba pre deti Čin-Čin (1943).

(obraz z bábkovej hry Čin-Čin na motívy básne Ľudmily Podjavorinskej)

Bábkovú hru Čin-Čin som napísal na objednávku Bábkového divadla v Žiline v roku 1959 — a pri tej práci som pocítil veľký obdiv nielen k Podjavorinskej básnickému majstrovstvu, ale aj k jej odvahe. Dodnes ho cítim — trúfla si zájsť oveľa ďalej, než by si trúfol mnohý z ctihodných slovenských klasikov, a nemyslím tým len klasikov literatúry pre deti. V jej básni sú výjavy, čo priamo volajú po tom, aby ich umocnila divadelná akcia — napríklad výjav, keď gajdoš Čmeľ vyhráva mladomanželom na svadbe a oni pri jeho hudbe zaspia, potom sa však Čimo na chvíľu prebudí — a gajdoša zožerie. Ak si uvedomíme ľudskú podstatu hrdinov zvieracej rozprávky, je to vlastne kanibalská scéna — vedel by ju hádam uplatniť aj Shakespeare vo svojom Titovi Andronikovi. V zobrazení vrabčej svadby som využil slovenský folklór. Hrať sa malo v celom priestore divadelnej sály, svadobčania, peši aj na vozoch, mali na javisko prichádzať po lanách, natiahnutých ponad hľadisko. Chuť, s ktorou sa divadlo na túto inscenáciu chystalo, ho však rýchlo opustila, keď zistilo, že som — po zákaze vystúpenia Trnavskej skupiny a zošrotovaní Hry pre tvoje modré oči — na čiernej listine a vo výrobe. Keď sa ešte navyše v tom istom roku (a práve v Žiline) ocitol vo väzení môj otec, z projektu zrazu zišlo. Ale aj tak som žilinskému Bábkovému divadlu dodnes vďačný, že mi sprostredkovalo tvorivé stretnutie s Ľudmilou Podjavorinskou.

ĽUDMILA PODJAVORINSKÁ (Sedí v popredí vo vysokom kresle, a zatiaľ čo sa odkiaľsi ozývajú gajdy gajdoša Čmeľa a pri hudbe sa stmieva, ona štrikuje a čaká, kým z oblohy v pozadí nezmizne slniečko. Len čo sa to stane, len čo sa namiesto slniečka objavia hviezdy a mesiac, prestane štrikovať a začína deťom v hľadisku rozprávať rozprávku. Rozpráva ju celý čas bez toho, aby sledovala dej, ktorý sa paralelne s jej rozprávaním odohráva za jej chrbtom.)

ČMEĽ (Prichádza, vyhráva na gajdy a spieva.) Dú-dú-dudi-dú.

ČIMO a ČIN-ČIN (Uvítajú Čmeľa a potom sa započúvajú do jeho hudby.)

Ľ. P.

(V pozadí sa objaví kopa sena a zazelená sa.)

ČIMO a ČIN-ČIN (Pustia sa do tanca.)

Ľ. P.

ČIMO a ČIN-ČIN (Tancujú. Čin-Čin pri tanci flirtuje s gajdošom. Čimo žiarli, usiluje sa tancovať tak, aby Čin-Čin bola chrbtom ku gajdošovi. Čin-Čin sa vtedy obzerá. Čimo sa usiluje, aby jeho hlava prekážala Čin-Čin vo výhľade na gajdoša, no hlava Čin-Čin sa nakláňa raz na jeden, raz na druhý bok, takže jej pohľad sa ďalej môže stretať s pohľadom gajdoša. Čimo ťahá Čin-Čin počas tanca čoraz ďalej od gajdoša, no ani gajdoš nestojí na mieste — ustavične je im nablízku.)

Ľ. P.

ČIMO (Odsacuje dotieravého gajdoša Čmeľa, a napokon ho — ale tak, aby to Čin-Čin nevidela — aj tri razy udrie.) Bum-bum-bum!

ČMEĽ (Spadne, prestane hrať a ostane nehybne ležať.)

ČIN-ČIN (Obzerá sa, kam sa podel gajdoš, ale to, že leží na zemi, si nevšimne.)

ČIMO (Skôr než by si Čin-Čin mohla všimnúť ležiaceho gajdoša, zatiahne ju do kopy sena a obidvaja v nej zmiznú.)

Ľ. P.

ČMEĽ (Po chvíli sa spamätá a obzerá sa, kam sa tí dvaja podeli.)

Ľ. P.

ČIMO a ČIN-ČIN (Občas sa zamrvia v kope sena, nevidíme ich, no vieme o nich, pretože kopa sena sa tu a tam pohne.)

ČMEĽ (Rozhliada sa, všimol si aj kopu sena, no ešte vždy neprišiel na to, kam sa tí dvaja podeli, pretože kopa sena je vo chvíli, keď sa na ňu díva, nehybná, a pohne sa vždy až vtedy, keď sa on, ako na potvoru, obráti k nej chrbtom a pozerá sa inam.)

Ľ. P.

ČMEĽ (Spozornie, pretože kopa sena sa tentoraz pohla práve vtedy, keď sa na ňu díval. Potom zase znehybnela, no on si ju teraz neprestane všímať, chodí okolo nej a obzerá si ju zo všetkých strán.)

Ľ. P.

ČIN-ČIN (Vystrčí zrazu hlavu z kopy sena a znova si zaflirtuje s gajdošom.)

Ľ. P.

ČIMO (Vystrčí sa z kopy sena aj on, zbadá gajdoša, pohrozí mu, stiahne Čin-Čin a obaja znova zmiznú v kope sena. Chvíľu sa v nej ešte mrvia, potom však kopa sena znova znehybnie a ozve sa z nej chrápanie.)

Ľ. P.

ČMEĽ (To všetko chvíľu iba sleduje, no potom znova začne gajdovať a chodí pri tom okolo kopy sena.)

Ľ. P.

ČIN-ČIN (Zrazu vystrčí hlavu z kopy sena a nadšene sa započúva do gajdošovej melódie.)

ČMEĽ. Chu-chu-chu a ichuchá!

ČIMO (Aj on vystrčí hlavu z kopy, no iba na okamih trčia zo sena dve hlavy, vzápätí už Čimo hlavu Čin-Čin donúti zmiznúť pod senom a trčí teraz už len jeho hlava.)

ČMEĽ (Nevšimol si v tej rýchlosti tú zmenu, chystal sa zahrať Čin-Čin do uška, no namiesto toho zahrá do ucha Čimovi.) Chu-chu-chu a ichuchá!

Ľ. P.

ČIMO (Vyrúti sa z kopy sena.) Chu-chu-chu a ichuchá?

Ľ. P.

ČIMO (reve). Ja ti dám, ty čmeľmucha, chu-chu-chu a ichuchá!

Ľ. P.

ČIMO (ďobe do Čmeľa). Ďobnem, kamarát!

Ľ. P.

ČIMO (zožerie Čmeľa). A je to.

Ľ. P.

ČIMO (Spokojne znova zmizne v kope sena, tá sa ešte zopár ráz pohne, potom znehybnie.)

Ľ. P.

(Gajdy samy hrajú a pri hudbe sa mení osvetlenie, končí sa noc, mizne mesiačik aj hviezdičky, vychádza slniečko.)

ČIN-ČIN (Vynorí sa z kopy sena, pretiera si oči.)

ČIMO (Aj on sa vynorí z kopy seba, aj on si pretiera oči.) Tašiel — a prv, ako chcel.

ČIN-ČIN.

ČIMO (Zvesí nos a odgrgne si.)

Ivan Krasko (1876 — 1958), vl. menom Ján Botto, básnik. Pôvodne vyštudoval chemické inžinierstvo na Českej vysokej škole technickej v Prahe. Ako inžinier pôsobil v Klobukoch a Slanom. Po návrate na Slovensko pôsobil v štátnych službách, bol aj senátorom.

Každý slovenský maturant vie, že moderná slovenská poézia prichádza na svetlo božie niekoľko rokov po príchode 20. storočia a že jej zrod sa spája s vyjdením dvoch básnických zbierok Ivana Kraska: Nox et solitudo (1909) a Verše (1912).

Menej však je už tých, čo by vedeli bez rozmýšľania odpovedať na otázku, ako je to možné, že dve útle zbieročky si získali také významné postavenie v dejinách našej literatúry. Veď sa v nich ustavične hovorí iba o tom, že prší od samého rána alebo že sa zmráka a stmieva, že nejaká pani kdesi kloní hlavičku alebo že sa kamsi ženie akési ľudské srdce… Vari to stačilo, aby pár básní nadobudlo taký prevratný význam?

A hľa, stačilo to.

Slovenský básnik mal v každom storočí vždy iné, ale vždy veľké povinnosti. Statočne ich niesol, no zároveň svojej službe prinášal často až neprimerane veľké obete. Veď keď si aj nejakú povinnosť splnil a chcel si iba na chvíľu oddýchnuť, hneď tu boli — vôbec nie nepriatelia — často najbližší priatelia, čo mu ten oddych nedožičili a pripomínali mu ďalšie úlohy. Len si spomeňme, ako Kollár či Sládkovič museli zapriahať do služby spoločnej veci aj svoje najintímnejšie city.

A zrazu, po storočiach ustavične uprednostňovaných veľkých povinností, tu bol básnik, ktorý bol zvedavý iba na vlastnú dušu a nestaral sa (alebo len veľmi málo sa staral) o čokoľvek iné. Ukázalo sa však, že slovenská poézia už veľmi, veľmi potrebovala práve takéhoto básnika. Povýšenie starostlivosti o vlastnú dušu na prvé miesto nebol teda únik zo služby, ale služba služieb.

Ivan Krasko si ju neodslúžil náhodou, ale celkom vedome. V básni Kritikovi napísal:

Čítajme jedno to „áno“ ako áno vlastnému srdcu.

A druhé „áno“ ako áno modernému veku slovenskej poézie.

(Napísané pre vydavateľa Viktora Vojteka ako úvod do bibliofilského vydania niekoľkých Kraskových básní, ktoré napokon nevyšlo.)

Zomrel Krasko.

Pred budovou Zväzu slovenských spisovateľov sa konala smútočná tryzna.

Nebolo času ani vyjsť pred budovu — v jej prízemných priestoroch, ktoré boli na jar 1958 v renovácii (dnes je tam redakcia Romboidu^[1]), medzi pracovným náradím murárov a natieračov, na akejsi doske, čo nám slúžila ako stôl, robili sme posledné korektúry skupinového čísla. Redakcia Mladej tvorby bola na poschodí, ale my sme si od nej zachovávali dôkladný, vopred dohodnutý odstup.

Z ulice vošla akási staršia, zlovestne vyzerajúca dáma v čiernom a povedala: „Som vdova po národnom umelcovi Jankovi Jesenskom, prosím si stoličku.“ Požičali sme jej jedinú stoličku, čo sa tam, zafŕkaná od farby, vyskytovala.

Spomenul som si, že som tú dámu už raz videl. Pavol Bunčák, ktorý v tom čase pôsobil ako pedagóg na Vysokej škole pedagogickej, vzal náš ročník na exkurziu do Múzea Janka Jesenského. Táto istá dáma nás vtedy priviedla ku koženému kreslu a povedala: „V tomto kresle sedával národný umelec Janko Jesenský.“ Potom si sadla do kresla a doložila: „A teraz v ňom sedávam ja.“

A my sme teda teraz stáli na miestach redaktorov Mladej tvorby…

(Úryvok z eseje Ako. Vyšla pôvodne v knihe FELDEK, Ľ.: Homo scribens. Bratislava, Smena 1982; potom v knihe FELDEK, Ľ.: Prekliata Trnavská skupina. Bratislava, Columbus 2007.)

Janko Jesenský (1874 — 1945), básnik, prozaik, prekladateľ. Pôvodným povolaním advokát. V roku 1915 (podobne ako J. G. Tajovský a ďalší slovenskí vzdelanci) bol odvelený na ruský front. Tam prešiel do ruského zajatia a zapojil sa do československého odboja. Po vzniku Československej republiky bol v rokoch 1919 — 1922 županom v Rimavskej Sobote. V roku 1928 sa stal vládnym radcom a neskôr krajinským viceprezidentom. Za vojny londýnsky rozhlas vysielal jeho antifašistické verše. Vďaka veľkému talentu i dobrej znalosti ruštiny vytvoril básnické preklady, ktoré sú dodnes živé (Puškin, Blok, Jesenin).

Občas, keď citujem tieto Jeseninove verše, poteší ma, ak si niekto myslí, že je to môj preklad. No hneď musím každého vyviesť z omylu. Preložil ich Janko Jesenský. Áno, prekladal som ich aj ja — no prekladať takto dobre preložené verše po Jankovi Jesenskom a nedať sa zahanbiť, to patrilo k tomu najťažšiemu, čo som ako prekladateľ poézie zažil. Veď jeho preklad Jesenina je chvíľami úplne dokonalý! Jankom Jesenským sa začínajú dejiny moderného, to značí naozaj dobrého, nielen obsah slov, ale aj ich básnický účinok zachovávajúceho a aj po sto rokoch čitateľného slovenského básnického prekladu.

Keď Jesenin prišiel do Ameriky, uvítali ho tam s výberom jeho básní preložených do angličtiny. Jesenin zalistoval v knižke, a hoci po anglicky nevedel, pochopil, že je to preklad do prózy. Nevidel rýmy, tušil, že zmizol aj rytmus a hudba jeho ruských veršov, šmaril vraj knižku do kúta a zvolal: „Nechcem nijaké preklady, chcem byť len ruským básnikom pre ruských čitateľov!“

Keď mi raz pripadla úloha prehovoriť o Jeseninovi, dodal som k tejto príhode:

Keby Jeseninov život trval trošku dlhšie a keby mal príležitosť zalistovať aj v preklade Janka Jesenského, musel by zvolať: „Nechcem nijaké preklady — s výnimkou tohto slovenského!“

Od chvály prekladateľa však prejdime k chvále básnika.

Janko Jesenský nenapísal toho tak veľa ako Hviezdoslav, ani tak málo ako Krasko. Priveľa aj primálo — oboje v našich končinách vzbudzuje obdiv. Hovorievame: hľa, génius, koľko toho stihol napísať! Alebo: hľa, génius, ako málo mu stačilo napísať! No nenapísať veršov ani viac, ani menej — napísať ich akurát toľko, koľko bolo treba, to nie je nič zvláštne — hádam to ani nebudeme čítať.

Janko Jesenský je, skrátka, dodnes nedocenený — azda najnedocenenejší — slovenský básnik. A pritom je to básnik archetypálny, básnik tých najzákladnejších polôh. Prečítajme si čo len pár veršov z básne Vyhnali ma:

Na stopu archetypu nás privedú už hneď tie bodky, čo osamostatňujú jednotlivé verše — prezrádzajú nám, že básnik dokáže pracovať na úrovni ľudového príslovia. Povedome to musí zaznieť aj ľuďom, čo to nikdy nečítali: tie verše sa totiž ľudovým prísloviam nielen vyrovnajú, ale za sto rokov od svojho vzniku sa ľudovými prísloviami aj naozaj stali.

Jeho satirická lyrika reže do živého, akoby ju napísal niekto včera:

A čo jeho príležitostné verše? Aj tie písal vždy s plným nasadením. V októbri 1924 sa dožil päťdesiatky básnikov priateľ i bojový druh z legionárskych čias Jozef Gregor Tajovský — a pripomeňme, že aj rovesník, v decembri čakala päťdesiatka aj Janka Jesenského, a tak tú drvivo pravdivú báseň nenapísal len Tajovskému, ale aj sám sebe — a nielen sebe, ale aj nám, čo presne to isté zažívame o sto rokov neskôr.

Gregorovi Tajovskému

(Na jeho päťdesiatku)

No ak niekomu pripadá satirická lyrika či príležitostná poézia ako čosi menejcenné, nech si prečíta trebárs tieto verše z básne V žltej hmle:

Pod toho moriaka duše by sa podpísal aj Jesenin.

Ivan Stodola (1888 — 1977), dramatik a autor memoárových próz. Povolaním lekár. Zásluhy si získal aj ako budovateľ protituberkulóznych sanatórií. Táto činnosť ho však po krivom obvinení priviedla do komunistického väzenia (1951 — 1953). Jeho najznámejšia tragédia Bačova žena (1928) sa stala námetom filmu Varuj! (1946).

Je 26. decembra 1951. Počujeme Tichú noc. Tma. V tme začne zrazu blúdiť svetlo baterky. Po chvíli lúč nájde dvere (to spoza nich sa ozýva hudba) a na dverách menovku STODOLA.

HLAS PRVÉHO TAJNÉHO. Stodola. Tu je to.

HLAS DRUHÉHO TAJNÉHO. Dobré meno.

HLAS TRETIEHO TAJNÉHO. Čo je na ňom také dobré?

HLAS DRUHÉHO TAJNÉHO. Nechcel by si mať plnú stodolu?

HLAS TRETIEHO TAJNÉHO. Ty chumaj! Stačí škrtnúť zápalkou a je po stodole.

HLAS PRVÉHO TAJNÉHO. Ticho, mládenci! Sú doma. Vtrhneme tam.

*

Takto sa začína hra, ktorú práve píšem, a volá sa Stodola. Spisovateľ Ivan Stodola, hoci napísal veľa hier, práve túto hru nenapísal, iba ju zažil — pokúšam sa ju teda napísať zaňho.

Nič si nemusím vymýšľať — všetko sa stalo.

Ivan Stodola, občianskym povolaním lekár, popri písaní hier zasvätil svoj život boju s tuberkulózou: čakala ho za to krutá odmena.

Do bytu Stodolovcov 26. decembra 1951 vtrhla Štátna bezpečnosť a náš vynikajúci dramatik strávil na základe vykonštruovaného obvinenia zo sabotáže nasledujúce dva roky vo väzení.

V porovnaní s justičnými vraždami a nevinnými odsúdencami tých čias (dnes nevinne trestanými znova, pretože sa na nich programovo zabúda) bol prípad Ivana Stodolu zdanlivo šťastný. Už v roku 1963 ho rehabilitovali, jeho staršie hry sa znova dostali na repertoár, v roku 1967 sa stal národným umelcom a svoj príbeh smel pomerne otvorene vyrozprávať v memoárovej knižke Smutné časy, smutný dom (1969) — daň cenzúre zaplatil iba podtitulom „za kultu“.

To, že sedel relatívne krátko, však nič nemení na veci, že tomuto — vtedy už penzistovi — šlo pri drsných výsluchoch o život. Aj jeho príbeh je prízračný a príznačný. Ivan Stodola pri výsluchoch, pred súdom a dokonca (hoci už rehabilitovaný) aj v memoároch vynakladal dojímavé úsilie, aby dokázal svoju nevinu.

A pritom si on, dramatik, nevšimol, že vôbec nešlo o to, prečo ho zavreli.

A o čo teda?

Uprostred jeho väzenských spomienok čítame zrazu zdanlivo okrajovú informáciu: „Žena mi písala, aby som sa nerozčuľoval, vysťahovala sa z nášho bytu…“

Áno, takto to vtedy fungovalo. Máš pekný byt? Si triedny nepriateľ! V horšom prípade ťa môžeme aj obesiť alebo zavrieť. V lepšom si gratuluj, ak ťa z bytu iba vysťahujeme. (Volalo sa to Akcia B.) Nie Marxova filozofia, ale primitívne zlodejské chúťky hnali vtedy kolesá dejín. A vlastne nielen vtedy, ale odjakživa: začína sa to už pri Kainovi a Ábelovi. A vari je to iné dnes?

(Vyšlo v Sme, 15. júna 2010, neskôr v knihe FELDEK, Ľ.: Keď vládzeš ísť, aj keď si musíš nadísť. Bratislava, Ikar 2011.)

Jozef Cíger Hronský (1896 — 1960), vlastným menom Jozef Cíger. Prozaik, spisovateľ pre deti a redaktor. Pôvodným povolaním učiteľ. Redigoval detský časopis Slniečko (1928 — 1945), od roku 1933 bol tajomníkom Matice slovenskej, od roku 1940 jej správcom. Zaslúžil sa o vybudovanie najmodernejšej slovenskej tlačiarne. V noci z 1. na 2. septembra 1944 ho uväznili a pravdepodobne s touto skúsenosťou súvisí, že po vojne emigroval najprv do Talianska, potom do Argentíny. Jeho telesné pozostatky boli v roku 1993 prevezené na Slovensko a dnes je pochovaný na Národnom cintoríne v Martine.

1

Sú otázky, na ktoré celý život odpovedáme rovnako. Taká je v mojom prípade odpoveď na otázku „Ktoré knihy ste mali najradšej, keď ste boli dieťa?“ Vždy odpovedám: „Smelého Zajka. Smelého Zajka v Afrike. Budkáčika a Dubkáčika. Najradšej som mal knihy Jozefa Cígera Hronského.“

Podobne odpovedám aj na otázku, od koho som sa učil písať — najmä ak mi ju kladú v súvislosti s rozprávkami. Nevynechám Dobšinského. Nevynechám Lewisa Carrolla ani Hansa Christiana Andersena. No opäť nikdy nezabudnem spomenúť Jozefa Cígera Hronského.

Ale aj iné otázky zavedú reč k nemu — nedávno (24. novembra 2012, pri prezentácii knihy Princ a Večernica v kníhkupectve Panta Rhei) som od reportérov rôznych médií dostal otázku, čím bola pre mňa v živote literatúra pre deti.

Do všetkých mikrofónov som odpovedal, že bola pre mňa presne tým istým, čím bola pre celú národnú kultúru. Záchranou. Azylom. Veď najmä vďaka rozprávke sme prešli cez rozum všetkým útlakom, ktorým sme museli vzdorovať v dejinách.

Niet po zániku Veľkomoravskej ríše o našej reči, a teda ani o našom národnom bytí, päťsto rokov písomných správ? Predsa sme nezanikli! Odovzdávali sme si svoje slovenské poklady od úst k ústam ako bozk. Prerozprávali sme sa cez to obdobie a prespievali.

Podobné to bolo v 20. storočí, keď bolo treba vzdorovať dvom násilníckym ideológiám. Ako zázrakom sme z toho vyšli nedotknutí a uchránili sme pred tým aj svoje deti. A opäť bola tým ostrovom vnútornej slobody uprostred vonkajšej neslobody rozprávka.

Pravdaže, opäť aj pieseň.

Od rozprávky k piesni a naopak nebolo totiž v spevavej slovenčine nikdy ďaleko.

Už z prvej telegraficky zaznamenanej rozprávky „Amen, zabil babu kameň“ nás rým priamo vyzýva, aby sme si to aj zaspievali. A zas medzi Kollárovými Spievankami nájdeme spievanú rozprávku Tam okolo Strečna. Má Hronský čo povedať aj k symbióze rozprávky a piesne? Prirodzene, že áno. Každá jeho veta akoby bola aj dvojverším piesne — každá aj spieva.

Keď som ho v detstve čítal, zúrila práve druhá svetová vojna. Najprenikavejšou hudbou tých rokov bola siréna, ktorá ohlasovala nálet a hnala ľudí do krytov. Ale dodnes mám v sebe z tých čias aj inú melódiu — melódiu Hronského vety. Do toho krytu som si totiž bral so sebou Smelého Zajka a aj v tom kryte som si pospevoval: „Zajac uškom pokýva, o všeličom rozmýšľa.“

2

Na Hronského fotografiách si nemôžeme nevšimnúť okuliare so sklami, zasadenými do čiernych, dokonale okrúhlych obrúčok — v tej dobe bol zrejme takýto rám v móde. No čo sa týka hrúbky, boli možno jeho sklá aj vtedy trochu hrubšie, než bolo bežné. Hronský bol zrejme poriadne krátkozraký.

No ani krátkozrakosť ani jeho symetrická, spevavá veta mu nebránili vidieť, že život nie je prechádzka ružovou záhradou. Vo všetkých jeho prózach pre dospelých — najmä v Jozefovi Makovi — je témou tvrdý boj o prežitie. Ani veselá tónina, v ktorej sú napísaní Tomčíkovci, tvrdosť života nezakrýva. Veselí sú jeho hrdinovia, nie svet, v ktorom žijú.

Svojho času mala Slovenská televízia v obľube krátke sfilmované poviedky a vysielala vždy dve naraz. Od scenáristov vyžadovala, aby vyhľadávali také, čo majú čosi spoločné. Keď televízny dramaturg Slavo Marušiak oslovil s touto úlohou mňa, prvé, čo mi zišlo na um, bola téma hodinky, pretože som si hneď spomenul na dve prekrásne poviedky s touto témou — jednu od Tajovského, druhú od Hronského. V réžii Miloša Pietora vznikla z toho úspešná televízna inscenácia, ktorá sa dodnes z času na čas vysiela. A hoci ani Jozef Gregor Tajovský nemal vo zvyku maľovať život naružovo, predsa aj z tohto diptychu a z porovnania oboch poviedok pekne vidno, o čo drsnejší je Hronský.

Obaja rozprávajú úsmevný príbeh.

Tajovský príbeh o tom, ako sa podnapitý starý otec zastrája, že vybojuje pre vnuka hodinky v jarmočnom zápasníckom ringu.

Hronský zas príbeh o krstnom otcovi, čo už od kolísky sľubuje krstňaťu zlaté hodinky. Krstný syn vyrastie, krstný otec ho môže už vykorisťovať aj ako pracovnú silu, no zlaté hodinky mu ešte vždy iba sľubuje, iba mu ich ukazuje.

„Už teraz viem,“ hovoril mu, keď ho vyprevádzal. „Presvedčil som sa, že si súci chlapec, vďačne ich budem opatrovať.“

A po tých slovách hodinky opäť zmiznú vo vrecku krstného otca.

Hrdina poviedky, čiže sám Hronský, však nezatrpkne, naopak, považuje to za dobrú školu — a až jeho pozvú za krstného otca, zachová sa podobne. Akoby aj v tomto príbehu bolo obsiahnuté oboje — aj tvrdosť života, aj Hronského schopnosť odolávať jej umením.

3

A život bol zvedavý, či to platí.

Či má naozaj aj on tú nápaditú odolnosť, ktorou obdarúva svoje postavy.

Hronského čakala skúška emigráciou — a to bolo veru čosi iné než výlet smelého zajka do Afriky.

Na chvíľu odbočme.

Nedávno vyšla kniha Samuela Abraháma Resetované Slovensko (Bratislava, Kalligram 2012) a v nej aj kapitolka November 1989 a emigrácia. Politológ Samuel Abrahám je z celkom inej generácie než J. C. Hronský (zhodou okolností sa narodil v tom istom roku, keď Hronský zomrel), ale keď čítam jeho rozprávanie o zážitku emigrácie, nevdojak musím myslieť aj na Hronského:

„Emigrácia a pád komunistického režimu sa mi v živote dokonale preplietli. Osud veľkých dejín dal mojim malým dejinám možnosť výberu, čo sa stáva zriedkavo. V roku 1980 sa mi podarilo emigrovať a po roku 1989 som sa rozhodol vrátiť. Emigrácia pred rokom 1989 znamenala dve veci — únik a nemožnosť návratu. Únik pred komunistickým režimom, ktorému jednotlivec nechce, nemôže či nedokáže vzdorovať. Emigrácia znamenala aj to, že miesto, odkiaľ človek pochádza, nikdy neuvidí. Prvý rok-dva má takmer každý emigrant nočné mory, že sa záhadne ocitol doma a nevie uniknúť naspäť. Úľava z prebudenia nemenila nič na veci, že život sa nedá len tak naprogramovať v inej reči, prostredí a zvykoch. Pre niektorých emigrantov nostalgia robila trávu tam doma zelenšou a zo spomienok zostalo len to pozitívne. Pre iných to bol nový začiatok a úporné hľadanie nových väzieb a zmyslu. O novom domove sa dá rozprávať len ťažko. Zvolil som si v emigrácii tú druhú, zmysluplnejšiu voľbu. Jediná nostalgia ma zasiahla, keď som raz večer na ulici zacítil jesenné lístie premiešané dymom z kozuba. V okamihu som bol bolestne v detstve a všetko naokolo mi bolo veľmi vzdialené a cudzie.“

Nedá mi nepovedať, že takto je to zrejme vždy — bez ohľadu na okolnosti, za ktorých kto emigruje. Veď čosi podobné som zažil aj ja v roku 1995 — a aj moje pocity sa zachytávali na maličkostiach podobných Abrahámovmu jesennému lístiu, ako o tom svedčia napríklad tieto verše z básne Pavlovnia plstnatá:

Vo chvíľach takýchto pocitov vždy zrazu pochopíme aj kohosi druhého. Predovšetkým niekoho z príbuzných, kto tiež musel zažiť čosi podobné. (Ja som si predstavoval najmä pocity svojho v Amerike strateného deda.) Ale takisto sa nám môže vybaviť aj niekto cudzí. Niekto, kto symbolizuje národ, národnú kultúru — a pritom z akýchsi nepochopiteľných dôvodov sa pobral do neznáma. Opustil svoje publikum, ktoré ho milovalo a poskytovalo mu spätnú väzbu, hoci vedel, že tam, kam odchádza, si už také publikum nevytvorí.

Kto nás to vlastne vyháňa odtiaľ, kde sme milovaní?

Politika, núka sa prvá odpoveď. No naozaj iba politika?

Jozef Cíger Hronský patril predsa k umelcom, ktorí poznali spôsob, ako si v neslobodnom vonkajšom svete vytvoriť slobodný vnútorný. Aj naňho som myslel, keď som vo Florencii v roku 2001 otváral výstavu slovenskej knihy pre deti a keď som povedal: „Rozprávka, ktorá zachránila slovenský národ a jeho reč v dávnoveku, nás totiž zachraňuje stále znova.“

Hronského tvorba — vďaka tomu, že sa už pred vojnou dokázala zabývať v rozprávke — ostala zázračne slobodná aj za fašizmu a sklenula slobodný svet aj nad svojimi detskými čitateľmi. Hronský nemal po druhej svetovej vojne dôvod na zlé svedomie. A teda nemal ani dôvod utekať z Európy a skrývať sa až kdesi v Argentíne, ako to robili iní, čo na to dôvod mali.

Čo ho teda vyhnalo?

Vieme, ako to chodí. Darmo sa cítime dobre vo svojom meste — dokážeme sa jedného dňa zrazu odsťahovať do iného len preto, že nám život strpčoval jeden sused. Postretlo to aj J. C. Hronského. Ako sa píše v Kalendáriu života a diela, pripojeného k jeho nedávno vydanej knihe Prózy: „1944 … Povstalecké orgány Hronského v noci z 1. na 2. septembra zatkli a uväznili v Martine, ale pravdepodobne ho už 2. septembra prepustili.“ (Jozef Cíger Hronský, Prózy, Bratislava, Kalligram 2008.) Nikdy sa už presne nedozvieme, čo zažil Hronský v tú noc z 1. na 2. septembra 1944 — ale je takmer isté, že práve táto noc najviac prispela k jeho rozhodnutiu už koncom októbra 1945 emigrovať. A to bol komunizmus ešte iba za rohom. „Naše začiatky v Argentíne boli dosť ťažké,“ čítame v tom istom Kalendáriu spomienky spisovateľovho syna Juraja. „Museli sme začať bojovať s najzákladnejšími požiadavkami civilizácie, totiž komunikovať sa rečovo a spoločensky sa niekde umiestniť. Lepšie povedané, aj na psa, keď sa človek chcel zahnať, najprv musel slovník v ruke obrátiť. Okrem toho bolo treba nájsť si zamestnanie. Čo s nami, keď rozprávať nevieme? Rozriešili sme to tak, že niečo predsa vieme. Začali sme kresliť a maľovať návrhy na textilný tovar, na rôzne látky, obťahy, koberce, záclony. Definitívne sme sa dostali do jednej z najznámejších textilných fabrík v Južnej Amerike.“

Ešte šťastie, že Hronskému Boh nadelil aj maliarsky talent. Zachránil si vďaka nemu ľudskú aj umeleckú dôstojnosť — veď neostalo iba pri látkach a kobercoch, ale jeho maliarska činnosť v Južnej Amerike vyvrcholila krásnymi návrhmi vitrážnych okien františkánskeho kostola v Čile.

No predsa len — keď si uvedomíme, že to bol predovšetkým majster reči — ako zúfalo a nerozprávkovo znie tá veta jeho syna: „Čo s nami, keď rozprávať nevieme?“

Hronský nemal to šťastie ako ja alebo Samuel Abrahám — v roku 1993 sa na Slovensko vrátili (a na Národnom cintoríne v Martine boli uložené) iba jeho telesné pozostatky.

Jeho dielo sa vracať nemuselo: nikdy totiž zo Slovenska neodišlo.

A ak, tak iba v dušiach tých, čo si ho so sebou odnášali, keď — rovnako ako Jozef Cíger Hronský — niekam odchádzali.

Neviem, čo zo slovenskej poézie znelo v podobných chvíľach iným, ale mne sa vo chvíľach fyzickej odtrhnutosti od slovenskej kultúry zas a znova vynárala z pamäti tá Hronského spievajúca veta:

„Zajac uškom pokýva, o všeličom rozmýšľa.“

A vždy som vtedy cítil, že sa musím vrátiť, pretože druhou (a možno tou lepšou) polovicou spisovateľovho diela je jeho rezonancia v publiku a publikum slovenského spisovateľa je na Slovensku.

(Báseň Pavlovnia plstnatá je zo zbierky FELDEK, Ľ.: Lekárnička zamilovaných. Bratislava, Ikar 2006.)

Ján Smrek (1898 — 1982), vlastným menom Ján Čietek, básnik, publicista, autor memoárov a kníh pre deti, prekladateľ. Po účasti v prvej svetovej vojne študoval ev. teológiu. Pôsobil ako redaktor, v rokoch 1925 — 1937 založil a viedol u vydavateľa Mazáča v Prahe edíciu EMSA (Edícia mladých slovenských autorov) aj časopis Elán (1930 — 1944). Po nástupe komunizmu desať rokov smel len prekladať. Svoje básnické krédo odvodzoval od Bergsonovho vitalizmu. Vďaka editorskému úsiliu Vladimíra Petríka v roku 1993 pod názvom Proti noci vyšla aj rukopisná pozostalosť z päťdesiatych rokov.

Dňa 7. februára 2007 bola v kníhkupectve Veda na Štefánikovej ulici prezentácia po prvý raz knižne vydaného diela Jána Smreka Eva ave.

Tento básnik nikdy nemal ustlané na ružiach, či vládla totalita hnedá alebo červená. K obom sa však vedel obrátiť chrbtom a žil si svoj slobodný básnický život — trebárs aj v piatich exemplároch.

V toľkých totiž, „klepaných na stroji Patria“ — a pod pseudonymom Cavaliere senza Nome — vyšla básnická skladba Eva ave pôvodne. Ján Smrek to nenazýval samizdatom, ani seba disidentom, a neusiloval sa neskôr svoj prípad vtĺkať do pamäti potomkov — veril, že naňho nezabudnú sami od seba.

Nezabudli. Básnikov syn Ivan Čietek sa stal vydavateľom a obnovil chýr otcovej vydavateľskej značky Elán — pod ňou dnes, s kongeniálnymi ilustráciami Ivana Popoviča, vyšla aj Eva ave. Genézu básne vyrozprával najlepší znalec Smrekovho diela, literárny vedec Vladimír Petrík. Vyzvali prehovoriť aj mňa. S pohárom vína v ruke som nemohol povedať nič iné, len pár veršov zo Smrekovej básne Šampanské:

Zhodou okolností sa toho istého dňa objavila v novinách správa, že sa uvažuje o odškodnení bývalých nomenklatúrnikov — boli vraj poškodení, keď neskôr nomenklatúrne pozície stratili. Pri všetkej úcte k nim sa ťažko vyhneme myšlienke, že medzi nimi budú aj tí, čo napríklad v päťdesiatych rokoch zakazovali publikovať Jánovi Smrekovi.

Čo potom Ján Smrek? Nemá byť odškodnený aj on?

Zbytočná starosť. Nebol hore, nemal odkiaľ spadnúť, ľutoval iných, sám nikdy nebedákal — nieto ho za čo odškodňovať. Čo ako sa hnusné červy ničoty usilovali Jána Smreka zničiť, na najnoblesnejšieho slovenského básnika vždy boli krátke.

(Vyšlo v knihe FELDEK, Ľ.: O nákazlivosti šťastia. Bratislava, Ikar 2009.)

Takto sklamane si sama seba prezerá v zrkadle hrdinka Villonovej básne Lamentácie krásnej zbrojmajstrovej už kedysi na začiatku 15. storočia. No napriek tomu, že jej krása vädne, slovenský preklad tej básne, o ktorý sa postaral Ján Smrek, len tak ľahko nezostarne.

Podobne je to aj s básňou Hortobáďska krčmáročka. V roku 1842 či 1843 mal jej geniálny autor hádam iba devätnásť či dvadsať rokov, no už sa stihol stať z Petroviča Petőfim. Nijaká tragédia — takisto Petőfiho básnický talent mohol vďaka básnickému talentu Jána Smreka zažiariť aj v slovenčine.

Hortobáďska krčmáročka

K tomu, že sa také čosi podarilo, treba pridať ešte aj poučný príbeh.

Kam stúpili v päťdesiatych rokoch roztatárčení slovenskí stalinisti, tam nerástla ani tráva. Hrôza spomínať, ako vlastní kolegovia hnali do väzenia „kaviarenskú prostitútku“ Laca Novomeského, ako donútili ničiť si zdravie na nočných zmenách v tlačiarni Emila Boleslava Lukáča a ako svojimi zákazmi zavreli do duchovného geta aj Bohom pomazaného básnika Jána Smreka.

Ján Smrek sa ich však nezľakol. Tak ako kedysi proti prisluhovačom fašizmu aj teraz hromžil proti mátožnému tancu socialistických realistov:

Keď mu stalinisti dovolili konečne zas publikovať, smeli to byť spočiatku iba preklady. I k tomu sa Smrek postavil bez bolestínstva — tak mu to poradil jeho élan vital. Známa je z tých čias pekná anekdota. „Ako ďaleko si už s tým prekladom Jiráska, Janko?“ vypytovali sa básnika jeho priatelia v Štefánke, keď pre Mladé letá prekladal Jiráskov román Proti všem. „Už mám preložený nadpis,“ odpovedal básnik. „Bude sa to po slovensky volať Proti všiam.“

No hlavne vytrel stalinistom kocúra svojimi prekladmi Villona a Petőfiho. Smrek mal na rozdiel od svojich neprajníkov takú tvorivú silu, že vedel obrátiť kliatbu na požehnanie. Na základoch, ktoré položil Janko Jesenský, postavil Ján Smrek v čase svojej kliatby elegantnú stavbu moderného slovenského básnického prekladu.

Emil Boleslav Lukáč (1900 — 1979), básnik, esejista a prekladateľ. Po vyštudovaní ev. teológie a filológie v Bratislave, Paríži a Lipsku pôsobil ako profesor, redaktor, poslanec a úradník na Povereníctve školstva a osvety. Po roku 1950 pracoval v múzeu, neskôr ako korektor (1955 — 65). Lukáč založil časopis Tvorba (1940) a bol deväť rokov jeho šéfredaktorom. Bol aj autorom libreta k opere Detvan Viliama Figuša-Bystrého.

O slove busta hovorí Veľký slovník cudzích slov, že je to nielen „1) socha, zobrazujúca hlavu a poprsie človeka“, ale aj „2) napodobnenie povrchu ľudského tela od hlavy po sedovú priamku, krajčírska figurína“.

Nič proti bustám našich klasikov, úsilie sochárov je v poriadku — no treba sa aj usilovať, aby v našej pamäti nezostali z tých klasikov iba akési verbálne krajčírske figuríny. Je to úloha pre vykladačov ich diela a historikov, musia si ju plniť učebnice a učitelia. A pokiaľ im ešte slúži pamäť, kus povinnosti tu majú aj pamätníci.

Je to už dávno, čo ma jedného dňa požiadal predstaviteľ Klubu slovenskej kultúry v Prahe (nedávno zosnulý inžinier Jozef Havaš^[2]), aby som vybral citát z Jána Smreka, ktorý dajú odliať do bronzu zároveň s jeho pražskou bustou. Vybral som verše zo Smrekovej básne Praha 1942: „Stá veží porúcali avióny, však tvoje veže, Praha, pevne stoja…“

Zdanlivo sú to iba verše o Prahe, no v skutočnosti hovoria čosi aj o slovenskom básnikovi, ktorý sa nebál ospevovať Prahu za druhej svetovej vojny. Svoju odvahu nestratil ani za ďalšej totality 20. storočia. Ktovie, ako by bol pochodil, keby mu Štátna bezpečnosť urobila bytovú prehliadku. Aj vtedy, v krutých päťdesiatych rokoch, bola totiž — na rozdiel od prázdnych zásuviek iných básnikov — Smrekova zásuvka plná takýchto básní: „Všeljakí fanfaróni budujú si / osobné svoje blaho na dave. / Na účet davu jedia z plnej misy / a, nasýtení, idú k poprave.“

Je dobre, že Dr. Vladimír Petrík usporiadal a Smrekov syn Ivan vo svojom vydavateľstve Elán nedávno znova vydal knihu Proti noci (básne vnútorného exilu) — to je tá najkrajšia busta Jána Smreka, ktorá ho bude pripomínať ďalším generáciám.

*

27. novembra 2006 som mal príležitosť prehovoriť pri odhaľovaní busty Emilovi Boleslavovi Lukáčovi v kaviarni Štefánka.

Zacitoval som najprv nádherné Lukáčove verše, ktoré už od svojich pätnástich rokov nosím v pamäti: „Svet je západ a východ, / sever a juh, / svet je odchod a príchod, / telo a duch. / Človek ho premenil v krvavý luh…“ A potom som si zaspomínal na svoje prvé osobné stretnutie — nielen s Lukáčom, ale aj so Smrekom.

S oboma som sa totiž po prvý raz osobne stretol ako vysokoškolák kedysi okolo roku 1955 práve v kaviarni Štefánka. Smrek (1898 — 1982) a Lukáč (1900 — 1979) boli rovesníci, obaja mali teologické vzdelanie, obaja boli pýchou slovenskej poézie — a obaja boli v rovnakej kliatbe, do ktorej ich uvrhol vtedy zúriaci socialistický realizmus. Každý z nich to však znášal inak. Smrek sa každé ráno objavoval v Štefánke veselý a svieži, popíjal víno a rozprával protištátne vtipy. Emil Boleslav Lukáč tam na svoju rannú čiernu kávu prichádzal unavený a smutný. Mal oči červené po nočnej službe — ten veľký slovenský básnik sa musel totiž vtedy živiť ako nočný korektor v tlačiarni. Pri odhaľovaní Lukáčovej busty v Štefánke vystúpili aj literárni vedci Vladimír Petrík a Július Vanovič, spoluautori knihy Čo zostalo z básnika (Bratislava, Literárne informačné centrum 2000).

Ich záslužná kniha nielenže ocenila básnikovo umenie, ale čitateľ v nej nájde napríklad aj Drugov článok Diskusia (tribunál) o Lukáčovej Záhrade útechy, z ktorého sa dozvieme, ako a kde prebehla hneď na začiatku päťdesiatych rokov Lukáčova likvidácia. „Tri kritiky antológie prekladov svetovej poézie v priebehu niekoľkých dní asi neboli náhodné. Navyše — všetky vyšli v ústrednom orgáne komunistickej strany. A už 9. februára 1950 sa o nej konala diskusia v Klube robotníkov a spisovateľov… Pred záverom udelili slovo Lukáčovi. Najväčšmi ho rozčúlilo, že mu pripisovali ,zlý úmysel,… agentstvo západných mocností,… úmyselné plazenie sa pred západnou kultúrou.“

Rozčúlenie Lukáčovi nepomohlo — musel sa pobrať do výroby. A mohol byť rád, že iba do výroby.

Nezaškodí pripomenúť si takéto veci aj dnes, keď sa znova raz pamäť strácajúca slovenská kultúra pre zmenu plazí — nie pred Smrekom, nie pred Lukáčom — ale pred ich niekdajšími stalinistickými likvidátormi.

Mená stalinistov nie sú podstatné — ide hlavne o tú stratu pamäti.

Zaiste to, že sa stalinisti neskôr spamätali a že sa zo Šavlov stali Pavlami, je chvályhodné.

Ak by to však malo znamenať, že treba kvôli nim prepísať dejiny a že tí stalinisti, čo kedysi svojim obetiam kradli slobodu, majetok, postavenie, zdravie a často aj život, teraz, v prepísaných dejinách, tým nešťastníkom ukradnú ešte aj ich utrpenie — tak to hádam nie.

Prisvojiť si cudzie utrpenie a vyzmizíkovať päťdesiate roky — to sa hádam nedá.

Laco Novomeský (1904 — 1976), básnik, publicista a politik. Pôvodným povolaním učiteľ. Pôsobil ako redaktor ľavicovej tlače, najmä DAVu. Pripravoval SNP, bol podpredsedom SNR a od r. 1945 povereníkom pre školstvo a osvetu. V r. 1951 bol ako obeť procesu s buržoáznymi nacionalistami uväznený, v r. 1954 odsúdený na 10 rokov, r. 1955 podmienečne prepustený, v r. 1956 — 1963 pracoval v Památníku národního písemnictví v Prahe, až v r. 1963 bol rehabilitovaný a smel sa presťahovať do Bratislavy. Po auguste 1968 člen ÚV KSS a predseda Matice slovenskej, od roku 1970 vážne chorý.

Pieseň bez melódie

(Vyšlo v knihe FELDEK, Ľ.: Usmiaty otec. Bratislava, Slovenský spisovateľ — Columbus 1991.)

Ivan Horváth (1904 — 1960), po štúdiu práva v Bratislave a diplomacie na Sorbonne advokát, za vojny člen ilegálnej SNR, po vojne povereník sociálnej starostlivosti, podpredseda SNR, po februári 1948 krátko veľvyslanec v Budapešti, potom odsúdený v inscenovanom procese a väznený (1950 — 1960). Napísal aj niekoľko pôvabných bábkových hier, ktoré vyšli súborne pod pseudonymom Ján M. Hort v knihe Počkaj nás Gašparko (1948).

(26. júla 1904 Senica — 5. septembra 1960 Bratislava)

Bola vojna, milióny ľudí trpeli a umierali — no detstvo je detstvo. Roky 1940 — 1946, prežité v Senici nad Myjavou, sa do mňa vpísali radostným písmom. Dodnes si v tej senickej pamäti veselo vykračujem s „Janinkou“ Horváthovou, držíme sa jednou rukou okolo pliec, v druhej každý z nás drží farebný pelendrek — práve sme si ich za korunu kúpili na námestí u Léviusa — a vyspevujeme „my sme kamarádi, my sa máme rádi“.

Na tom námestí bolo aj kníhkupectvo. Raz moja mama, keď sme stáli pred výkladom, ukázala na jednu knihu a povedala: „Tú knihu napísal pán Horváth.“

Nespomeniem si už na jej názov — ale je skoro isté, že to bolo Vízum do Európy.^[3]

V každom prípade to bola fascinujúca informácia. Dovtedy som si myslel, že spisovatelia sú ľudia, ktorých nie je možné len tak ľahko stretnúť, nehmotné bytosti, na papieri vytlačené mená, a inak číry duch, nič viac. A tu zrazu toto! Horváthovci sa totiž priatelili s mojimi rodičmi. A ja som sa zase kamarátil s ich deťmi Ivanom a Janou. Prvý spisovateľ z mäsa a kostí, ktorého som v živote stretol, bol Ivan Horváth.

*

Encyklopedické heslo hovorí, že Ivan Horváth bol synom Cyrila Horvátha, uznávaného senického notára a advokáta, a takisto známeho národovca, signatára martinskej Deklarácie slovenského národa, ktorý sa po vzniku Československej republiky stal členom Slovenskej národnej rady.

Syn kráčal v otcových šľapajach, na bratislavskej univerzite vyštudoval právo a vzdelanie si doplnil na Slobodnej škole politických náuk na Sorbonne. Francúzsky pobyt poznamenal jeho život. A, pravdaže, aj tvorbu. Práve už spomenutá kniha Vízum do Európy (1930) vie dodnes čitateľa oviať omamnou vôňou Paríža a moderného umenia. Jej autora ovplyvnil najmä surrealizmus. Všetci používame pre slovenský surrealizmus termín nadrealizmus — no len málokto vie, že ho vymyslel (v roku 1925, v eseji o výtvarnom umení) Ivan Horváth.

Po vyštudovaní začal pôsobiť ako advokát v Bratislave, no počas vojny, v rokoch 1939 — 1945, sa uchýlil do rodnej Senice. Teda v čase, do ktorého patria aj moje senické spomienky.

*

V tom senickom období som Ivana Horvátha zažil v podobe, v akej ho dejiny slovenskej literatúry takmer nepoznajú: ako zabávača detí. Pán Horváth a pani Horváthová totiž občas v sobotu, keď sa u nich zišlo pár spriatelených rodín, nechali dospelých hostí, nech si debatujú na terase, a oni sa venovali nám, deťom. Pousádzali nás v jednej izbe, oddelenej od ďalšej rozťahovacími dverami. Tie dvere bývali už vopred upravené tak, aby nebolo za ne vidno, a uprostred nich bolo už nainštalované bábkové divadielko so spustenou oponou. Aj v izbe vyhradenej pre divákov boli už vopred pozastierané okná a vládlo v nej správne divadelné šero. Keď nás pousádzali, pán Horváth a pani Horváthová kamsi zmizli, trikrát zazvonil zvonček, zdvihla sa opona a ozvali sa ich zmenené hlasy. Nepatrili však už im, ale Gašparkovi, kostlivcovi, čarodejníkovi, princeznám, kráľom a iným rozprávkovým bytostiam, ktoré ktosi neviditeľný vodil na drôtikoch a špagátikoch na tom jedinom osvetlenom kúsku sveta, na ktorý sa vtedy upierali naše oči. Čo to boli za hry, čo nám hrali? Boli to hry, ktoré pán Horváth pre takéto popoludnia vopred písal, alebo ich on a jeho pani šikovne improvizovali? Deti v hľadisku si takéto otázky nekladú, ani ja som si nad tým nelámal hlavu. Každá veta, ozvláštnená atmosférou toho izbového divadla, sa mi však ukladala do duše. To odbíjanie polnoci, a potom hlas hlásnika: „Uderila dvanásta hodina, chváľ každý duch Hospodina, opatrujte svetlo, oheň, aby nebol ľuďom škoden…“ Alebo iný hlas, hlas začudovaného čarodejníka. Neviem už, čomu sa čudoval, no ako dnes počujem jeho výkrik: „Čudná, čudná to vec!“ Dodnes mám v hlave zdrapy viet, čo si odniesla moja detská pamäť z bábkového divadla u Horváthovcov, a príležitostne ich používam.

*

Skončila sa vojna, odsťahovali sme sa zo Senice do Žiliny, a tak si musím opäť pomôcť encyklopedickým heslom. Hneď po vojne, v roku 1946, sa stal Ivan Horváth povereníkom sociálnej starostlivosti. V rokoch 1945 — 1946 bol aj poslancom Dočasného Národného zhromaždenia a v rokoch 1946 — 1948 podpredsedom SNR (a zároveň šéfredaktorom Kultúrneho života). Táto povojnová chuť angažovať sa v politike aj v kultúre však mala rýchlo ochabnúť. Prišiel február 1948 a Ivan Horváth bol z centra politického diania najprv odsunutý do Budapešti — tam ako čs. veľvyslanec pôsobil dva roky (1948 — 1950) — a potom už prišiel pohon na buržoáznych nacionalistov. V roku 1950 bol uväznený a po štyroch rokoch vyšetrovacej väzby odsúdený na vysoký trest. Zo zdravotných dôvodov ho predčasne prepustili v januári 1960, zrejme sa chceli vyhnúť starostiam, ktoré by mali, keby im umrel vo väzení. Zostával mu vtedy už iba necelý rok života. Bola to politická vražda.

*

V čase, keď sa tá tragédia začala, som už čítal noviny. Spomínam si, že sa v nich písalo o špionážnych kontaktoch, ktoré mal mať pán Horváth (a dokonca aj pani Horváthová, aj ona bola vo väzení) s francúzskym veľvyslancom. Hľa, aj tu, vo vyfabrikovanej obžalobe, zanechal svoju stopu parížsky pobyt! Spomínam si aj na to, že slušní ľudia tým procesom vtedy neverili, neverili im moji rodičia, neverili im moji spolužiaci, neverili im ani malé deti. A veľmi rýchlo sa ukázalo, že vlastne ani nebolo veriť čomu. Aj Ivana Horvátha už v roku 1963 rehabilitovali. Mysleli si hádam, že od radosti vstane z hrobu.

*

Neskôr, keď som pôsobil ako redaktor vo vydavateľstve Slovenský spisovateľ, vy- hľadal som pani Horváthovú, a najjemnejšie, ako som len vedel, som sa pokúšal dotknúť sa toho boľavého miesta: domnieval som sa totiž, že by z toho mohla byť kniha a že by sa už dala aj vydať. Asi som nebol dosť jemný. Pani Horváthová sa rozplakala. Nechcela sa k tomu vracať. Keď sme však zmenili tému a zaspomínali sme si na senické bábkové divadlo, znova sa rozveselila, siahla do knižnice a venovala mi jediný exemplár knižky, o ktorej som ani netušil, že je na svete: Ján M. Hort Počkaj nás Gašparko. Takto, pod pseudonymom, vydal Ivan Horváth svoje senické bábkové hry v nakladateľstve Obroda ešte kedysi na začiatku roku 1948.

*

Zišlo mi vtedy na um, že aj to, ako zasiahli do osudu Horváthovcov kruté päťdesiate roky, je vlastne námet na bábkovú hru. V jej prvom dejstve by to bol ešte Ivan Horváth, kto by pre potešenie detí vodil bábku smrti. Ale v druhom by smrť zrazu ožila a teraz už ona by neľútostne vodila Ivana Horvátha. Veď sa aj v slangu politiky hovorí, že procesy päťdesiatych rokov boli bábkové.

Dnes by však k tým dvom dejstvám muselo pribudnúť ešte tretie: o zabúdaní.

Ivan Horváth, autor najeurópskejšej slovenskej knihy Vízum do Európy, mal v roku vstupu Slovenska do Európskej únie storočné jubileum — a takmer nikto si to ani nevšimol.

Čudná, čudná to vec!

(Vyšlo v Knižnej revue, roč. XIV, č. 20, 29. september 2004 a potom v knihe FELDEK, Ľ.: Homo politicus. Praha, Slovenský literárny klub v ČR 2008.)

Prvý spisovateľ, ktorého som v živote stretol, bol Ivan Horváth. Bolo to v Senici nad Myjavou, Horváthovci boli priatelia mojich rodičov, ich deti Ivan a Jana zas moji, u Horváthovcov sa každú sobotu hrávalo bábkové divadlo — žiaľ, neskôr oni sami boli obeťami bábkového procesu.

Po vojne sa Ivan Horváth stal veľvyslancom v Budapešti, v roku 1950 ho zatkli, potom ho za nič odsúdili na dvadsaťdva rokov, odsedel si takmer desať, skrátili mu to, keď videli, že do roka umrie. Pani Horváthová absolvovala dva roky vyšetrovacej väzby bez súdu.

Písal som už o tom, čítala to ich dcéra Jana, zavolala mi, po vyše polstoročí sme sa stretli — a porozprávala mi ešte toto:

Jej starší brat Ivan chodil do školy v Bratislave, v Budapešti bola vtedy (dvanásťročná) s rodičmi len ona. Raz ráno v roku 1950 ju zobudili dvaja páni v kožených kabátoch a oznámili jej, že rodičia zahynuli pri autohavárii a oni ju prevezú do Bratislavy. Keď potom auto šlo už pridlho, pozmenili svoju informáciu: rodičia žijú, museli však súrne odísť do Prahy, vezú ju za nimi. Namiesto v Prahe skončila v chatke po Nemcoch v akejsi dedine (neskôr zistila, že to boli Hvozdy pri Štěchovickej priehrade), stretla sa iba s mamou a dozvedela sa, že ich uväznili. Sledovala potom, ako mamu berú každý deň na výsluch, až sa z jedného už nevrátila. Janu previezli do inej dediny (neskôr zistila, že to boli Kabáty pri Jílovom) a ocitla sa v stráženom dome, do ktorého pravidelne dochádzali skupinky ľudí v kožákoch. Stálymi obyvateľmi domu (a jej strážcami) boli dvaja manželia. Žena znesiteľná, muž sadista. Občas Jane ukazoval fotografie z koncentrákov a gestapáckych mučiarní a radil jej zabudnúť na rodičov, pretože oni toto vraj chceli znova zaviesť u nás a pôjdu za to pred súd. (Neskôr Jana zistila, že v dome, kde ju väznili, bola „škola“ pre vyšetrovateľov, sadista bol jej „riaditeľom“ a fotografie gestapáckych metód boli študijným materiálom.)

Po troch mesiacoch ju znova naložili do auta a uväznili na novom mieste — v stráženom detskom domove na Martincovej ulici v Prahe. Ktovie, dokedy by ju tam držali, keby Jana raz v nedeľu nevyužila poobedňajší pokoj, počas ktorého sa jej podarilo dierou v plote dostať von a dať o sebe správu príbuzným — tí dovtedy nevedeli vypátrať, kam sa podela.

Vďaka tomu ju už v júni, „iba“ po polročnom väznení, napokon vrátili príbuzným.

Boli aj takí, čo ten justičný zločin vtedy oslavovali — ale to je už iná téma.

Jana Horváthová, o ktorej bola reč vo fejtóne Väznili aj deti, mi dovolila uverejniť niekoľko odsekov z denníka, ktorý si písala štrnásťročná, v čase, keď boli jej rodičia už dva roky vo väzení, ale proces s jej otcom sa ešte iba pripravoval:

Dnes je piatok, 5. decembra 1952… Včera som šla spať o 1 1 hod. Hneď zo školy som šla k Pavle Šuľanovej. Chudáci, musia sa vysťahovať do jednej zapadnutej dediny pri Košiciach. A prečo? Pretože majú veľmi peknú vilu. To je dnes dostatočný dôvod, aby človeka prenasledovali. Aj my máme obavy (dúfam neoprávnené), že sa budeme musieť tiež vysťahovať z Bratislavy. Kolujú totižto mnohé poplašné správy. Notabene máme strach, aby nám, keď bude po procese s tatíčkom, nezobrali veci. Chceme si všetky cennejšie odniesť k známym. Svoj porcelán z vitrínky som už zabalila včera. Teraz rozmýšľame so starou mamou, či si mám zabaliť aj niektoré šaty.

Včera bol u nás Ferko. Tak som sa mu potešila. Rozprával nám mnoho noviniek. Bašťovanský sa otrávil. Asi ešte traja spáchali samovraždu. Teraz je to na dennom poriadku. Hovorí sa, že proces s oteckom a tzv. buržoáznymi nacionalistami bude až po Vianociach, hoci mal byť tento týždeň. Tak sme sa tešili, že budeme tieto Vianoce aspoň s mamičkou. Veď uvidíme! Vie človek, čo mu prinesie nový deň?

Chudák drahý otecko a mamička. Určite si nikdy nemysleli, že sa niečoho takého dočkajú. Som len hrdá na tatíčka, že chcel skutočne dosiahnuť viac samostatnosti pre svoj národ, hoci mu teraz hovoria „zradca“, „špión“ atď. Veď príde raz aj na tých, ktorí to teraz hovoria, a aj oni budú špiónmi, zradcami, ale skutočnými…

… Posledné dni som vôbec strašne čudná. Už by bolo na čase, keby prišla mamička. Niekedy som už na pokraji zúfalstva. Udržiava ma už len nádej, že sa to už všetko na jar skončí a bude lepšie… V škole je čím ďalej tým viac odpornejšie. Nemám výhľad, že sa dostanem na gymnázium. Ale veď musím dúfať! Čo by bolo s nami, keby sme nedúfali?

Tu sa denník, ktorý má iba pár strán, končí. Jana si asi uvedomila, že aj písať si v tých časoch takýto denník je riziko. Aj to, že zachovala tých pár strán, bola slepá detská odvaha.

Učia sa vôbec študenti na Gymnáziu Ivana Horvátha o jeho tragédii? Alebo sa viac učia o tých, ktorí Ivana Horvátha vtedy hnali do hrobu?

Hudobný skladateľ Ivan Horváth nedávno v rodinnom archíve objavil a priniesol mi fotografiu z nášho spoločného senického detstva. Zľava a sprava sedia na nej on a jeho sestra Janka. Dievčatko uprostred je Olinka Halabrínová, neter Laca Novomeského. A to ušaté torpédo som ja.

Vyfotografoval nás Jankin a Ivanov otec, spisovateľ Ivan Horváth, ktorý mal popri fotografovaní ešte aj ďalšiu záľubu: bábkové divadlo.

Spomínam si, ako občas v sobotu, keď sa u Horváthovcov zišlo pár spriatelených rodín, opustili hostitelia dospelých hostí a hodinku sa venovali nám deťom. Pousádzali nás v jednej izbe, oddelenej od ďalšej rozťahovacími dverami. Tie dvere bývali už vopred upravené tak, aby nebolo za ne vidno, a uprostred nich bolo už nainštalované javisko so spustenou oponou. Aj v izbe vyhradenej pre divákov boli už vopred pozastierané okná a vládlo v nej správne divadelné šero. Keď nás pousádzali, kamsi zmizli, trikrát zazvonil zvonček, zdvihla sa opona a ozvali sa ich zmenené hlasy. Nepatrili však už Horváthovcom, ale Gašparkovi, princeznej, čarodejníkovi, smrti… Veru, aj smrti, ktorú pán Horváth ohľaduplne vodil na špagátikoch pre naše detské potešenie…

… A v 50. rokoch minulého storočia to divadielko akoby zrazu obludne narástlo, aby sa na ňom mohli odohrávať bábkové procesy. Oboch manželov Horváthovcov zatkli v roku 1950 a Ivana Horvátha odsúdili za údajnú špionáž na 22 rokov. Odsedel si desať. Ťažko chorého ho domov poslali v roku 1960 (nie 1959, ako chybne uvá dzajú slovníky).^[4] Zomrieť. Od jeho smrti uplynulo 5. septembra päťdesiat rokov.

Vedeli, že ho zabíjajú, a zabili ho. To aj bábka smrti vtedy ožila, tentoraz ona a bezohľadne vodila na špagátikoch svoje nevinné obete a húdla si pri tom: „Zloduchovia, keby sa aspoň boli kajali… Kde, z akého pekla, z akej kloaky zjavili sa na svetle takéto netvory?… Zbrane nijakého iného nepriateľa nemôžu byť už nebezpečnejšie… Naučili sme sa poznať najhoršieho nepriateľa… falzifikát marxistu… Kozmopolitu… Darebáka… “^[5]

(To takto vrúcne kolega spisovateľ vtedy nabádal ľud, aby schvaľoval justičné vraždy. Citujem z Pravdy z 26. novembra 1952 — aj tá sa až dodnes zachovala v smutnom rodinnom archíve Horváthovcov.)

Preboha! Ktovie, či Ivan Horváth nezaplatil životom aj za tú našu fotografiu z detstva? Veď aj jeho fotoarchív bol vraj vtedy zabavený ako dôkaz jeho kozmopolitických záľub…

(Všetky tri texty vyšli najprv v denníku Sme v roku 2010, potom v knihe FELDEK, Ľ.: Keď vládzeš ísť, aj keď si musíš nadísť. Bratislava, Ikar 2011.)

Óndra Łysohorsky (1905 — 1989), vl. menom Ervín Goj, prežil väčšinu svojho života v Bratislave. Vďaka tomu — hoci nepísal po slovensky — aj on zanechal stopu v slovenskej literatúre. Všetky významné údaje o jeho živote a diele obsahuje esej.

^[6]

1

Hoci bol Óndra Łysohorsky svetoznámy básnik, hoci to bol dvojnásobný nominant na Nobelovu cenu, ktorému zahraničné literárne časopisy venúvali osobitné čísla, slovenská kultúrna verejnosť vôbec netušila, že jestvuje — a tobôž nie, že žije v Bratislave. Dlho som to netušil ani ja.

Óndra Łysohorsky totiž údajne ohrozoval celistvosť Československej republiky svojím lašským separatizmom — a tak ho po druhej svetovej vojne a najmä po Februári 1948 dali do kliatby.

Jeho situácia sa zmenila až po dvadsiatom zjazde Komunistickej strany bývalého Sovietskeho zväzu (na jar 1956), na ktorom N. S. Chruščov demaskoval Stalinove zločiny. Aj v Prahe vtedy rozhodli, že čas kliatby vypršal a Óndra Łysohorsky môže znova publikovať. Na znak obnovenej (presnejšie povedané: dočasne obnovenej) priazne mu povolili vydanie dvoch výberov z poézie — jedného v Čechách a jedného na Slovensku.

Samozrejme, kým sa ľudia rozkývajú a kým sa taká rehabilitácia uskutoční, všeličo sa môže stať. Aj Łysohorského rehabilitácia sa pripravovala už po potlačení budapeštianskeho povstania (na jeseň 1956) a za dverami bola stalinistická recidíva, tzv. celoštátne previerky (na jeseň 1958), ktoré mali v celom bývalom Československu skoncovať s následkami chruščovovského odmäku.

Aj Łysohorského básnické odkliatie teda viselo na vlásku.

V Prahe mu vyšla kniha Aj lašske řéky płynu do mořa (1958) o niečo skôr než výber na Slovensku. Skôr aj preto, že Česi ho nemuseli prekladať. Nemuseli a ani nechceli — veď tým by uznali básnikovu laštinu za jazyk rovnocenný češtine. Dovolili mu však publikovať v mikrojazyku, ktorým napísal prevažnú časť svojho diela.

Aj s prípravou vydania jeho knihy na Slovensku sa začalo pomerne skoro, už v roku 1958. No v Bratislave to bolo treba riešiť inak než v Prahe. Óndra Łysohorsky bol síce v tej chvíli Bratislavčan, ale nebol Slovák — a jeho laština bola slovenčine vzdialená asi tak ako poľština. Keď prišiel z Prahy príkaz, aby aj na Slovensku vyšiel výber z jeho poézie, bolo ho treba najprv preložiť.

Vydaním poverené vydavateľstvo Slovenský spisovateľ začalo hľadať prekladateľa — a Milan Kraus, vedúci redaktor oddelenia poézie, sa obrátil na mňa.

2

Paradoxný detail: Óndra Łysohorsky sa dostával z nemilosti práve vo chvíli, keď som sa ja dostal do nej.

Po zákaze Trnavskej skupiny, po rozmetaní skupinového čísla Mladej tvorby (1958/4) a zošrotovaní Hry pre tvoje modré oči ma čakalo aj vyhodenie z Mladých liet, a neskôr aj ďalšie, ešte väčšie starosti. Milan Kraus iste sledoval, ako sa vyvíja moja situácia, ale bol to jeden z tých ľudí, čo vedeli s geniálnou nenápadnosťou sabotovať diktatúru — usúdil, že mi život môže uľahčiť nejaká práca, a ponúkol mi ju. Povinnosť zabezpečiť vydanie Łysohorského aj na Slovensku sa slovenskej vrchnosti musela javiť ako čosi, s čím ju Praha iba zbytočne obťažuje, zrejme teda nikto neskúmal, v spolupráci s kým tú úlohu vydavateľstvo Slovenský spisovateľ splní. Nuž, aj keď som bol v nemilosti, dostal som zrazu nečakanú prekladateľskú príležitosť.

Chopil som sa jej ochotne — zaujalo ma na nej aj to, že básnik, ktorého mám prekladať, žije v Bratislave a že sa s ním počas práce budem stretávať. Keď ma Milan Kraus s Óndrom Łysohorským skontaktoval, a keď mi Óndra Łysohorsky do telefónu vysvetlil, kde býva, hneď som sa k nemu vybral na prvú návštevu.

3

Tu svoj príbeh na chvíľu preruším a ponúknem čitateľovi najprv zopár detailnejších informácií o živote a diele básnika, o ktorom je reč.

Óndra Łysohorsky, vlastným menom doc. PhDr. Ervín Goj, sa narodil 6. júla 1905 vo Frýdku ako najmladšie z deviatich detí baníka Jozefa Goja. Maturoval na nemeckom gymnáziu v Ostrave (1924), potom študoval francúzštinu, nemčinu, filozofiu, literárnu komparatistiku a dejiny umenia na nemeckej univerzite v Prahe. Po získaní doktorátu (1928) študoval ďalšie dva roky češtinu na Filozofickej fakulte Karlovej univerzity, a pol roka si ešte doplňoval vzdelanie v Ríme a na parížskej Sorbonne.

Hneď potom (1931) sa oženil a usadil sa na Slovensku.

Štyri roky pôsobil ako stredoškolský profesor v Kremnici, potom síce dva roky na nemeckom dievčenskom gymnáziu v Ostrave, no znova sa vrátil na Slovensko a učil v Trnave a v Bratislave. Stýkal sa s ľavicovo orientovanou slovenskou inteligenciou, stretol sa aj s Vladimírom Clementisom.

Na hrozbu vojny a fašizmu zareagoval odchodom do exilu. Mal namierené do Veľkej Británie, no nevydarilo sa to, a tak cez Poľsko, spolu s vojenskou jednotkou Ludvíka Svobodu (ktorého učil po francúzsky), odišiel do Sovietskeho zväzu (1939), deväť mesiacov strávil v internačnom tábore, potom sa dostal do Moskvy. Tam (v rokoch 1940 — 1946) vyučoval jazyky na Prvej štátnej pedagogickej vysokej škole aj na Vojenskej vysokej škole cudzích jazykov. Vojnová evakuácia ho zaviala až do Taškentu a v roku 1946 sa vrátil znova Slovensko.

Popritom, že bol Óndra Łysohorsky nadaný lingvista schopný myslieť v rôznych jazykoch, bol to aj muž činu — a tak sa už v ranej mladosti rozhodol povýšiť na jazyk, rovnocenný iným jazykom, aj svoje rodné hornoostravské nárečie. Nielenže v ňom začal písať básne, ale prispôsobil si aj jeho hláskoslovie a tvaroslovie. Jeho (ako ju sám pomenoval) laština — to bol vlastne nový jazyk, pri tvorbe ktorého si pomohol opavským nárečím, češtinou, poľštinou aj slovenčinou.

Po lingvistickom tvorivom čine prišiel básnický: Łysohorsky vydal v laštine svoj debut Spiewajuco piaść (1933). Nadšený predhovor mu k nemu napísal najvýznamnejší literárny vedec tých čias F. X. Šalda, ktorý neváhal tvrdiť: „Poesie Łysohorského může býti dobrou protiváhou jisté části dnešní přeumělkované poesie české, která se ráda uhýbá prostotě a ráda zabíhá do formálních schválností a plochých zvětralých hříček zájmu pouze efemérního a papírového.“

Nasledovali básnické knihy Hłos hrudy (1935) a Wybrane wérše (1936). Hoci Óndra Łysohorsky vo svojich veršoch útočil na český kapitalizmus v nečeskom duchu, časť českej ľavicovej inteligencie mu to nezazlievala. Takto ústretovo zhodnotil jeho druhú knihu napríklad Bedřich Václavek: „Od obrazu přírody přechází k sociálnímu obrazu kraje a pak k celé šíři třídního boje světového… V závěru knihy vyrůstá jeho jistota, jeho jasné vidění světa ve velký a naprosto konkrétní obraz světa budoucího, rostoucího z dnešku.“

O básnickej kráse Łysohorského poézie tieto hodnotenia veľa nehovoria, priaznivé prijatie jeho prvých kníh však potvrdzujú.

Priaznivé prijatie ho čakalo aj v Sovietskom zväze — vyšli mu tam v krátkom čase štyri básnické zbierky po rusky: Pesňa o materi (1941), Zemľa moja (1942), Pesni o solnce i zemle (1945) a Stichotvorenija (1946). Na prekladoch sa podieľali takí básnici ako Boris Pasternak, Marina Cvetajevová či Anna Achmatovová.

No hoci si za vojny vybudoval v Rusku slušné básnické renomé, v roku 1942 sa stal dokonca členom Zväzu sovietskych spisovateľov a od roku 1941 pôsobil aj vo Všeslovanskom výbore ako jeden z troch zástupcov Československa, po vojne sa musel Łysohorsky odmlčať. Postarala sa o to jeho nacionalistická vízia.

Každý poriadny básnik má nejaký pochabý sen — ani Óndra Łysohorsky nebol výnimkou. Nestačilo mu, že stvoril lašský jazyk — rozhodol sa, že stvorí k tomu jazyku aj národ. Sovietsky diktátor Josif Vissarionovič Stalin si s pomocou svojich nohsledov vytváral imidž génia, ktorý sa vyzná vo všetkom, bol medziiným aj autorom statí Marxizmus a národnostná otázka a Marxizmus a otázky jazykovedy (tú druhú vraj zaňho napísal vynikajúci gruzínsky jazykovedec Čikobava) — a tak Óndra Łysohorsky využil Stalinov záujem o národnostné problémy a jazykovedu a v roku 1944 mu napísal list, v ktorom formuloval požiadavky svojho v Československu neuznávaného a utláčaného, hoci jazykovo samostatného lašského národa. Legenda hovorí, že Łysohorskému sa dokonca podaril ešte husárskejší kúsok — vybavil si audienciu v Kremli a Stalin si ho vraj osobne vypočul. Aj keď ostaneme len pri liste, rozruch, ktorý ním Óndra Łysohorsky spôsobil, nebol malý. Stalin posunul list na ústredný výbor komunistickej strany a ten potom vydal príkaz, aby lašskej otázke venovala pozornosť sovietska akadémia vied.

Łysohorského lašský nacionalizmus bol neškodným nacionalizmom jedného muža a nemal u ruských vedcov nijakú šancu na úspech — aj tak však jeho krok českú politickú emigráciu v Moskve vyľakal. Čo ak by ním Łysohorsky predsa len negatívne ovplyvnil povojnovú mapu Československa, najmä pokiaľ šlo o severovýchodnú Moravu a Sliezsko?

Po vojne mu to zrátali a hneď mu dali najavo, že to s ním pôjde z kopca. Po návrate do Bratislavy (1946) nedostal miesto na univerzite, hoci ho mal sľúbené.

Najprv bol niekoľko mesiacov bez zamestnania, potom znova učil na gymnáziu (1947 — 1950), neskôr pracoval ako referent v Univerzitnej knižnici — a po Februári 1948 ho obvinili z buržoázneho nacionalizmu.

Väzeniu sa vyhol možno len vďaka tomu, že sa za vojny stal v Sovietskom zväze básnickou autoritou a že aj po víťaznom februári to československí vládcovia aj ich ruskí poradcovia brali do úvahy.

(Našťastie nevedeli, že Łysohorského láska k Sovietskemu zväzu nebola slepá a že už od tridsiatych rokov má v rukopise v češtine napísaný Karneval — zbierku epigramov, ktoré medziiným zapárali aj do stalinskej justície.)

Po Stalinovej smrti sa jeho situácia nakrátko zlepšila a predsa len sa stal vedúcim katedry jazykov na Filozofickej fakulte Univerzity Komenského (1955) a neskôr aj docentom nemeckého jazyka (1960).

Práve v tom období mu mali vyjsť aj dve antológie poézie. Názov tej pražskej už poznáme: Aj lašske řéky plynu do mořa (1958). Tá bratislavská, preložená do slovenčiny, mala vyjsť v roku 1960 pod názvom Brázdou k vesmíru. (A básnika v nej malo potešiť aj uznanie od slovenskej literárnej vedy — Michal Chorváth vo svojom Doslove napíše: „Preložili sme si Łysohorského poéziu do slovenčiny, a hoci svojimi tvaroslovnými a prozodickými vlastnosťami ide o jazyky veľmi rozdielne a hoci sa prekladatelia väčšinou len viac-menej priblížili zvukovým vlastnostiam i obsahu Łysohorského poézie, vyšlo nám z toho úsilia niečo, čo nás dokonale presviedča o jej hodnote a o zisku, ktorý má slovenská literatúra z jej prekladu.“)

4

O Łysohorského príbehu som mal síce vo chvíli, keď som k nemu v roku 1958 kráčal na prvú návštevu, iba hmlisté informácie — to hlavné (že je to dobrý básnik) som však vedel. Milan Kraus mi dal už vopred prečítať fascikel jeho lašských básní.

Spolu so mnou sa vtedy vybral na návštevu k Łysohorskému aj môj priateľ Jano Lenčo, ktorý v tom čase pracoval vo vydavateľstve Slovenský spisovateľ v redakcii prózy. (Bol to Žilinčan ako ja, bol odo mňa o tri roky starší, a tak trochu bol aj mojím osudom. To on, keď odchádzal do Slovenského spisovateľa, ma odporúčal ako svojho náhradníka Mladým letám — a bol to opäť on, kto aj Milanovi Krausovi poradil, aby sa s Łysohorským obrátil na mňa.)

Keď sme vkročili do bytu Óndru Łysohorského, uvítal nás okrem básnika i šuchot ženských šiat a očakávali sme, že uvidíme aj jeho manželku. Pani Mária Łysohorská (encyklopédie o nej hovoria, že bola dcérou významného frýdeckého architekta Bezděka) sa však pred nami iba mihla a zmizla za dverami inej miestnosti, než bola tá, do ktorej nás uvádzal lašský bard.

V tej chvíli som ju zazrel nielen prvý raz, ale aj naposledy. Už nikdy, pri nijakej ďalšej návšteve nevyšla spoza nijakých dverí. Akoby sa skrývala.

No kto by netúžil občas sa skryť, keby žil s Óndrom Łysohorským?

Túžbu kamsi sa pred ním skryť sme pocítili aj my dvaja, ja a Jano Lenčo, keď sme sa po tej prvej návšteve vytackali z domu, v ktorom básnik býval.

Strávili sme tam osem hodín a celý ten čas hovoril iba on a iba o sebe.

Jano Lenčo si už dal pozor, aby sa ďalším návštevám vyhol, ja som sa im vyhnúť nemohol. A vždy sa to opakovalo, vždy som si pri nich mlčky vypočul nekonečne dlhý a neprerušiteľný monológ.

Vôbec však netvrdím, že tie stretnutia boli zbytočné. Łysohorsky mi pri nich vysvetlil význam každého tajomnejšieho lašského slova, zakrátko som sa už aj ja mohol svojim priateľom prihovárať po lašsky.

Pre konečnú podobu prekladu ten osobný kontakt už taký užitočný nebol. Hoci bol Łysohorsky majster viazaného verša a musel vedieť, že viazaný verš sa neprekladá otrocky, chcel odo mňa nemožné: aby aj v slovenčine boli identické slová, identické nie iba významovo, ale aj zvukovo. Len čo sa mi podarilo niečo pekne preložiť, hneď to začal kaziť. Hoci som nenávidel inverziu, ustavične mi ju vnucoval. Trval na tom, aby boli v rýmových polohách tie isté slová ako v origináli, a aby sa aj v preklade rýmovali, hoci v preklade sa rýmovať nemohli. A čo bolo najhoršie — tento geniálny lingvista vôbec nebral ohľad na živú slovenčinu.

Našťastie po celoštátnych previerkach v roku 1958 som už „nemusel“ chodiť do zamestnania v Mladých letách, a tak — keď som to s Óndrom Łysohorským nevládal ďalej vydržať — zbalil som si svojich sedem slivák a odišiel som do Žiliny. Náš kontakt pokračoval v listoch. Vždy, keď som mal hrsť nových prekladov, som mu ich posielal, a o pár dní som ich už dostával nazad aj s desiatkami pripomienok.

Tie pripomienky som sa so zaťatými zubami usiloval rešpektovať, a Łysohorsky bol napokon vždy spokojný. Najspokojnejší býval vtedy, keď som ja bol zo svojich ústupkov najnešťastnejší.

Napriek svojej spokojnosti si však našiel ďalších prekladateľov. Rád chodieval do Kúpeľov Sliač a tam sa v ktorýsi rok (zrejme už v roku 1958) zoznámil so Štefániou Pártošovou (inak sestrou dobrého priateľa môjho otca, Tisovho obhajcu Dr. Ernesta Žabkaya, veľmi milou dámou a slušnou poetkou); inokedy zas kdesi stretol Rudolfa Skukálka — výsledkom tých stretnutí bolo, že sme napokon výber z jeho poézie prekladali traja.

Na Sliači, už dávno predtým než sme sa zoznámili, vznikla aj jeho veľká báseň Moja odpoveď, no z akéhosi dôvodu sa neponáhľal dať mi ju medzi prvými — poslal mi ju až v jednom z listov do Žiliny.

(Predsa len som si za ten čas, čo sme spolupracovali, získal jeho dôveru. Aj keď mal už troch prekladateľov, tie najťažšie opusy posielal mne.)

Báseň, napísanú v dňoch 21. až 24. júla 1958, tvorilo dvadsaťjeden dvanásťveršových strof, každá sa začínala veršom Stá otázok som skúmal neprestajne. V sedemnástej vzdal Óndra Łysohorský hold ôsmim géniom, medzi nimi aj svojmu priateľovi a prekladateľovi, ruskému básnikovi Borisovi Pasternakovi.

XVII

Práve v čase, keď som prekladal túto báseň, dostal Boris Paternak Nobelovu cenu za román Doktor Živago. A hoci zdôvodnenie, ktoré jej udelenie sprevádzalo, bolo úzkostlivo apolitické a vyzdvihovalo hlavne Pasternakov lyrizmus a jeho zviazanosť s veľkými tradíciami ruskej prózy, nezaobišlo sa to bez rýchlej negatívnej reakcie Kremľa.

Boris Pasternak vyjadril svoje prvé pocity po udelení telegramom:

„Nesmierne vďačný, dojatý, hrdý, prekvapený, v rozpakoch.“

Po štyroch dňoch však podľahol nátlaku diktatúry a cenu odmietol. (Prevzali si ju až jeho dedičia v roku 1989.)

A rovnako rýchlo ako Kremeľ reagoval aj Óndra Łysohorsky. Dostal som od neho list, v ktorom ma žiadal, aby som verš „A slza v blesku — sonet Pasternakov“ nahradil veršom „Preč spiatočníctvo ľahko zrudlých rakov!“

Tak to aj vyšlo, a neraz sme sa potom ja a moji priatelia na tej oprave zabávali.

Dnes si však myslím, že sme Óndrovi Łysohorskému krivdili. Veď on neurobil nič horšie, než urobil sám Pasternak. Dlho čakal na chvíľu, keď mu na Slovensku vyjde kniha, a chvel sa obavami, že jej vyjdenie na poslednú chvíľu niekto alebo niečo prekazí.

Nebol ďaleko od pravdy.

Po pražskej antológii vyšla síce aj tá slovenská, no vzápätí mu ďalší úder uštedril hlavný ideológ pražského ÚV KSČ Václav Kopecký, ktorý ho uvádzal ako odstrašujúci príklad nacionalizmu v knihe ČSR a KSČ (1960).

Łysohorskému potom vyšla v Čechách už len jedna kniha (výber Jediný pohár, 1964), no ešte predtým ho v Bratislave zbavili vedenia katedry. Navyše dostal infarkt, po ktorom nasledoval jeho odchod do dôchodku (1961).

Až na sklonku života sa dožil básnickej satisfakcie — pod záštitou UNESCO mu vyšiel zobraný spis Lašsko poezyja (1988). Obsahoval všetky jeho lašské básne, napísané v rokoch 1931 až 1977.

Svet však naňho — ani predtým, ani potom — nezabudol. Jeho verše vyšli v tridsiatich jazykoch a v rokoch 1966 a 1970 patril medzi nominantov na Nobelovu cenu za literatúru.

Dožil sa aj pádu totality a po ťažkej chorobe zomrel 19. decembra 1989 v Bratislave. Urnu s jeho popolom uložili vo Frýdku.

5

Ozaj, kde mám tie listy od Óndru Łysohorského? Až teraz, keď som starý, vidím, že listy od dvojnásobného nominanta na Nobelovu cenu boli vzácnosťou, ktorú bolo treba opatrovať. Hádam sa ešte kdesi v mojej pozostalosti nájdu.

S Óndrom Łysohorským som sa po vyjdení knihy stretával už len sporadicky. Naše cesty sa nekrižovali. Ja som sa pohyboval v bratislavských kaviarňach, on sa vznášal vo svojich lašských hviezdach.

Predsa však sme ešte raz spolupracovali.

Stretli sme sa, keď Óndra Łysohorsky práve prekladal do laštiny báseň Postrer adios — bola to rozlúčková báseň, ktorú v noci pred popravou napísal filipínsky národný hrdina Jose Rizal, a na Filipínach sa pripravovalo jej reprezentačné vydanie v rôznych jazykoch. Óndra Łysohorsky ma nahovoril, aby som doň prispel aj ja, slovenským prekladom. Urobil som ten preklad, odovzdal som mu ho, a viac som sa oň nestaral. Nikdy som filipínske vydanie nevidel, a ani neviem, či sa v ňom popri Łysohorského preklade ocitol aj ten môj. Nestratil sa však, zaradil som ho do svojej antológie Preklady (1981).

No aj keď ďalšie spoločné zážitky s Óndrom Łysohorským už nemám, kniha Brázdou k vesmíru je zážitok nad zážitky, a preto sa k nemu musím ešte vrátiť.

Izolácia, v ktorej Łysohorsky prežil väčšinu svojho života, poznačila aj jeho dielo. Hoci okolnosti, ktoré sprevádzali jeho básnický nástup, boli priaznivé, neskôr prišli roky utiahnutosti a písania do zásuvky. Už niekoľko jeho predvojnových zbierok ostalo v rukopise: Skřydłami přes mřeže (1933 — 1938), Ostrawsky spěw (1936 — 1937), Rybiorky nad Ostrawicu (1936 — 1938). Takisto za vojny napísané zbierky Ludstwo w powichře, Březy pod mračnym nebém, Płody pustyňe, Taškéntske sónety, či povojnové A wěčňe spjéwo zém a Lašsky testament. Rovnako sa to týka aj poém Pésňa o matce či Polsky podźim. Pri svojich návštevách som tie rukopisy opakovane vídal porozkladané v jeho pracovni — nielenže každý ležal na osobitnej kôpke, ale každý bol naklepaný na prieklepovom papieri inej farby a farba sa usilovala korešpondovať s jeho obsahom: napríklad v susedstve púšte napísané Taškentské sonety boli naklepané na žltom. Básnik bol zrejme dlhé roky aj svojím jediným čitateľom, čoraz viac mu chýbala spätná väzba, a úmerne tomu sa v jeho tvorbe stupňoval samoľúby prístup: trčal pomaly z každej jeho metafory.

Na začiatku síce, akoby ma chcel zmiasť, mi dal preložiť svoju hádam najlepšiu (a aj najpokornejšiu) báseň Jesenné šidielko.

Jesenné šidielko

S. Maršakovi

Nadchol som sa tou básňou, pochválil som aj pokoru — a autor sa iba tajomne pousmial, a potom sa už na mňa začalo valiť čosi celkom iné. Či spomenul v básni slnko alebo zem, oceán alebo potôčik, vždy to bol on.

On bol mapou sveta aj vesmíru, on bol tisícročie aj chvíľa, on bol hlavnou križovatkou dejín prírody aj ľudstva. Niežeby jeho básne boli zlé — zdali sa mi len neznesiteľne egocentrické.

Nič však už na tom nezmeníme — a ktovie, či by bez toho egocentrizmu dosiahol Óndra Łysohorsky také básnické výsledky, aké dosiahol.

Aj v Taškentských sonetoch bol osamelo sa týčiacim stredobodom vesmíru:

Hora a krty

G. Leonidzemu

No predsa bolo v iných sonetoch tohto cyklu relatívne najmenej egocentrizmu. Akoby sa to exotické prostredie, kde vznikali, zaslúžilo aj o zvrúcnenie básnikovho vzťahu so ženou:

Ty mierna družka

Nine Nikolajevne Sokolovovej

V Taškentských sonetoch nájdeme nielen inú hierarchiu motívov, ale občas aj trochu záhadnejšiu metaforu, než je u tohto básnika bežným zvykom. Nad básňou Slnečnica sa môžeme dokonca aj zamyslieť — kto je tou slnečnicou, ak by ňou nebola iba slnečnica na obraze? Naozaj je aj táto báseň o básnikovej žene? Nestretol na návšteve v priateľovom ateliéri aj nejakú inú, ktorej obraz mu neschádza z mysle? Łysohorsky nevzbudzoval lásku. Nielenže odpudzoval kritikov (Milan Šútovec ho nazval „tým najzbytočnejším básnikom“), ale pravdepodobne ani v mladších rokoch nebol príťažlivý ani ako muž. Bolo by možné, že by aj on mal svoje intímne tajomstvá? Ťažko. Aj táto úvaha bola asi zbytočná.

Slnečnica

M. Sarjanovi

A stihol si v týchto sonetoch všimnúť občas aj pekné detaily, hoci nesúviseli s jeho osobou:

Taškent na predjarí

Taškentské sonety ma upútali hneď pri prvom čítaní — a dodnes ich ako prvé odporúčam každému, koho chcem presvedčiť o kvalitách Łysohorského poézie.

6

No vidím, že zabúdam zoznámiť čitateľa s Łysohorského laštinou.

Príležitosťou na to môže byť napríklad báseň Benátske mosty. (Jej hudobnosť aj vizuálnosť ocenil a báseň do ruštiny preložil Boris Pasternak.)

Wénecyjanske mosty

Prirodzene, že som ju nemohol obísť ani ja, keď som si v roku 1958 vyberal, čo z Łysohorského preložím do slovenčiny.

Benátske mosty

7

Nie iba pod touto — pod každou Łysohorského básňou nájdeme dátum. Aj tie dátumy potvrdzujú jeho úctu k vlastnej tvorbe — no máme mu to vyčítať? Veď vďaka dátumom si ešte lepšie uvedomíme, ako prežíval pohnuté časy druhej svetovej vojny a svojho ruského exilu. Łysohorsky nie je básnik, ktorý by sa vyhýbal spoločenskej téme — naopak, od prvých ostravských básní ju vyhľadáva, inak by sa len ťažko mohol hlásiť ako k svojmu vzoru k Petrovi Bezručovi. Nevyhýbal sa teda ani téme vojny a vojnového utrpenia — a predsa! Čím bola druhá svetová vojna ukrutnejšia, tým väčšiu potrebu mal písať aj básne, v ktorých si budoval iný svet, uprostred vojny svet predvojnový, uprostred vonkajšieho chaosu svet vnútorného pokoja. Či lepšie povedané: svet na rozhraní pokoja a nepokoja — ako tie mačacie mosty na rozhraní nehybnosti a skoku.

Platí to aj o téme Bratislavy. Kým žil v Bratislave, budoval si v poézii svet, v ktorom Bratislavu obchádzal. A čo sa stalo v exile? V Taškente, kam ho zahnala evakuácia, sa síce nebránil, aby mu do básne vnikla orientálna inšpirácia (veď napokon aj tá akoby bola z iného sveta), no ani tam ho neopustil sklon byť v básni niekde inde než v skutočnosti — a zrazu jednu zo svojich najkrajších taškentských básní venoval Bratislave. Štvordielnu formu sonetu využil na to, aby ním nechal defilovať štyri čiastky roka. Jediné plátno — no máme pred sebou ako na dlani celý bratislavský rok.

Bratislava

8

Je možné, že by som sa už nikdy nevrátil k spomienkam na svoje stretnutie a spoluprácu s Óndrom Łysohorským, keby ma na to nevyzvala múza, ktorej požičal svoje meno aj podobu profesor Motoki Nomachi. Ten mi totiž, po výmene prvých kontaktných mailov, 3. júna 2010 napísal:

Dear Mr. Ľubomir Feldek,

thank you very much for your e-mail.I was sick and could not write to you earlier.

Though I understand Slovak, my competence in this language is fairly poor, so I decided to compose a letter in English.

Yes, I am now interested in Óndra Łysohorsky. And I am particularly fascinated by the fact that his poetry is being translated into Slovak. Having returned to Czechoslovakia, he could not write, to the best of my knowledge, in Lachian until 1958 since all this could be easily interpreted as a sort of „separatism“.

In this regard, I have several questions.

My first question is concerned with the overall intention of this translation.

His Lachian language, as far as I know and Łysohorsky himself wrote, is not, to say the least, altogether incomprehensible to the speakers of Slovak, Czech and Polish. So could you please enlighten me on the reason of the translation into Slovak? I guess, a translation into German or English or French would be more fitting from the point of view of propagating the poet’s works.

My second question is about Łysohorsky‘s position.

So far as I remember the government of Czechoslovakia believed that Óndra Łysohorsky was a dangerous person because of his activities, especially after his return from the Soviet Union. So even if he is a great poet, being translated into some Western European languages, it might be not be feasible to translate his works in Central and Eastern Europe. Did you have any concerns about translating his poetry into a Slavic language? So did you have any problem with the idea of translation?

Finally, I am interested in how the publication of his poetry in Slovak was received by the public.

These are a few questions that came to mind on the occasion of the publication of your translation.

Thank you for your masterful translation of Japanese poetry into Slovak. I wish you good luck in your future creative endeavors.

Best regards,

Motoki Nomachi

Prečítal som si ten mail, potešil ma záujem vynikajúceho japonského slavistu pána profesora Motoki Nomachiho o moje informácie, potešilo ma aj to, že pozná výber z japonských päťverší Kvety vĺn, ktorý som preložil v spolupráci s Viktorom Krupom (hoci na Slovensku o ňom nevie takmer nikto, pretože vyšiel iba ako nepredajná prémia Kruhu milovníkov poézie, Slovenský spisovateľ 1985) a stala sa podivuhodná vec. Chcel som napísať pánu Nomachimu stručnú odpoveď, rozrástla sa však na celú esej. Z vďačnosti za inšpiráciu dávam eseji názov Odpoveď profesorovi Motoki Nomachimu.

(Pod druhou polovicou názvu Stretnutie s Óndrom Łysohorským a v skrátenej podobe vyšlo v časopise Tvorba, 2011, č. 1, s. 7 -15.)

Theo H. Florin (1908 — 1973), vlastným menom Teodor Herkeľ, básnik a publicista. Od roku 1932 žil v Novom Sade, v rokoch 1934 — 1940 v Paríži, počas vojny pôsobil aj ako úradník exilovej vlády v Londýne a redigoval exilový časopis Nové časy. V rokoch 1945 — 1948 pracoval v diplomatických službách v Paríži a Washingtone, neskôr bol osobným tajomníkom ministra zahraničných vecí Vladimíra Clementisa, v roku 1950 ho zatkli a tri roky väznili. Po prepustení žil ako dôchodca v Dolnom Kubíne, spolupracoval na príprave Hviezdoslavovho Kubína a vydával bibliofílie. Aj jeho príbeh potvrdzuje, že slovenskí spisovatelia by sa mali na sto honov vyhýbať politike — ešte nijakému nepriniesla trvalé šťastie.

Dostal som od milých dám z agentúry COMM scenár na predvianočný večierok a v ňom takúto otázku: „Vaša žena o vás hovorí ako o archetypálnom heterosexuálovi.“ Hneď som mal naporúdzi odpoveď: „Je to tak.“ „Ale veľa veľkých básnikov milovalo mužov, nie je to zaujímavé?“ bola ďalšia otázka. A v tej chvíli sa mi vyrojili spomienky na dobrého priateľa, básnika Thea H. Florina, ktoré si nechcem zobrať do hrobu.

Tvrdošín, odkiaľ pochádza moja žena, je na skok od Dolného Kubína, kde žil Theo, a tak sme sa s ním počas našich oravských pobytov často stretávali.

Theo bol príjemný, neobyčajne vzdelaný a pôvabne výstredný človek. Aj na staré kolená nosil dlhé vlasy, za aké v tom čase tajná polícia prenasledovala mladých rockerov. So svojou homosexualitou sa netajil, ba rád o nej rozprával: „Keď som žil v Paríži, miloval ma Cocteau. Mal som po ňom aj dediť, ale napokon mi dedičstvo vyfúkol ten sviniar Jean Marais.“ Keď sme sa raz na jeseň prechádzali po už pustých brehoch Oravskej priehrady a ja (ako vtedajší otužilec) som dostal chuť sa okúpať, vytrhol potom Theo mojej žene z ruky uterák a vrhol sa ku mne s nadšeným výkrikom: „Oľga, dovoľ mi ho poutierať!“

Theo bol nielen básnik, ale aj diplomat. Bol tajomníkom Vladimíra Clementisa — a za vojny, počas Clementisovho parížskeho a londýnskeho exilu, asistoval pri jeho protestoch proti rusko-nemeckému paktu a proti Stalinovmu útoku na Fínsko. Nie že by som ospravedlňoval Clementisovu účasť v Gottwaldovej vláde — ale zas: koľko ľudí z komunistického tábora sa dokázalo otvorene postaviť proti Stalinovi? Zrátame ich na prstoch a všetci si tým podpísali rozsudok smrti.

Keď nadišla chvíľa Stalinovej pomsty a začal sa pripravovať bábkový proces s buržoáznymi nacionalistami, Clementis, ako minister zahraničných vecí, bol práve na zasadnutí OSN v New Yorku a Theo H. Florin, ktorý tam bol s ním, na to spomínal:

„Dostal som správu, čo sa chystá, a na kolenách som ho prosil, aby sa nevracal. Ale Lída, jeho žena, ktorá prišla za ním, aby ho priviedla nazad do Prahy, mu povedala: ‚Snad nebudeš věřit Theovi? Vždyť se na něj podívej — vždycky to byl blázen.‘“

Clementis poslúchol svoju krásnu ženu (ktorej, žiaľ, chýbala intuícia), a tá ho priviedla rovno pod šibenicu. Aj Theo sa vrátil a za svoje varovanie si odsedel tri roky.

Nuž, niekedy by aj heterosexuál urobil lepšie, keby si dal poradiť od homosexuála.

(Vyšlo v Sme, 7. januára 2009, potom v knihe FELDEK, Ľ.: O nákazlivosti šťastia. Bratislava, Ikar 2010.)

Ján Kostra (1910 — 1975), básnik, prekladateľ a esejista. Po štúdiu kreslenia a architektúry v Prahe redaktor, dva roky šéfredaktor Kultúrneho života, od roku 1956 sa venoval iba literatúre. Za vojny použil pri niektorých zbierkach pseudonym Ján Medník.

Spomienky na Jána Kostru som už roztrúsil kade-tade, stačí len zopár ráz správne siahnuť do kufra a esej hravo porastie.

Jedna z nich je napríklad utrúsená aj v šiestej kapitole eseje, v ktorej som opísal svoje básnické začiatky. Esej sa volá Ako (vyšla v knihe Homo scribens, 1982), ale spomienke na Jána Kostru, ktorú v nej nachádzam, dávam iný názov (podobný názvu celej eseje) — vnukla mi ho sama tá spomienka.

(Prvá spomienka z kufra)

… píšem iba o tom, čo mi umožňuje uvažovať o písaní. No či literatúra tých čias, alebo aspoň to, čo sme vtedy písali my sami (t. j. v päťdesiatych rokoch ja a môj priateľ Jano Lenčo, druhý hrdina tejto spomienky) súvisí nejako so skutočnosťou, že sme posielali telegramy k meninám takým významným osobnostiam, ako bola napríklad anglická kráľovná Alžbeta, alebo že sme dohodli portrétovanie známeho slovenského herca u nemenej známeho slovenského maliara? O čosi priamejší súvis s literatúrou je v ďalšom z našich početných telefonických žartov: objednali sme pod Kostrovým menom zhudobnenie ktorejsi jeho básne u významného skladateľa. A Ján Kostra si veru takúto našu pozornosť zaslúžil! Keď sme jedného večera kráčali po Leningradskej (dnes Laurinskej) ulici a venovali sa ďalšiemu svojmu obľúbenému žartíku, prekvapujúcemu zavytiu, obrátil sa krok pred nami vážne sa tváriaci muž (vždy sa tváril vážne, hoci jeho zmysel pre humor nebol malý): Ján Kostra. Poznal nás už a pozval nás do nočného baru v Carltone. Zaplatil nielen vstupné a celý účet, ale i vrátnika štedro odmenil za to, že nám dvom požičal kravaty, bez ktorých bol vstup nemožný. Z baru nás pozval k sebe, do vily na Timravinej ulici — obýval ju celú práve vtedy tuším iba sám a bolo mu vo vile otupno. Sťažoval sa, že mu nemá kto kúriť — zjednali sme sa za kuričov. Na realizáciu tohto užitočného dohovoru neprišlo. Zato iný detail tejto nočnej návštevy zanechal stopu v mojej duši: Ján Kostra nás pri prechádzke vilou doviedol i do miestnosti, v ktorej nebolo nič, iba uprostred veľký (aj v neskorších časoch povestný) kufor, plný popísaných papierov a papierikov. „Toto by sme spálili hneď zajtra,“ navrhol som ako budúci zamestnanec. Vedel som, pravdaže, že je to básnický kufor, ale mal som v tých časoch vo zvyku páliť po sebe písomnosti, akosi sa mi nič napísané nezdalo vhodné na dlhodobé skladovanie. Ján Kostra môj návrh zamietol. „Ja nepíšem zbierky. Ani jednu zbierku som ešte nenapísal. Vyťahujem ich už napísané z tohto kufra.“ „Ja zase všetko, čo napíšem a nedokončím, pálim. Človek má čisto,“ usiloval som sa poučiť ho. Ján Kostra znova pokrútil hlavou: „Prídete raz na to, že je to nerozumné.“ (Prišiel som na to odvtedy už viac ráz. A iste ešte viac ráz na to prídem.)

(Druhá spomienka z kufra)

Druhú spomienku z kufra nachádzam v rozhovore Sedem otázok. Chcel mi ich (ale nestihol) ešte zaživa položiť Vinco Šikula. Našla ich vo Vincovej pozostalosti jeho žena Anička, priniesla mi ich a ja som mu na ne odpovedal posmrtne. Pri jednej z odpovedí som sa celkom nevdojak dostal aj k Jánovi Kostrovi: hodilo sa mi zacitovať v nej jeho aforizmus.

V. Š.: Ľubo, priblížil si svojimi prekladmi slovenským čitateľom toľko hodnôt z iných literatúr, že ja, ktorý som nepreložil nič, lebo neviem „z reči do reči“, môžem len ticho obdivovať. Možno by som mohol i pochváliť, lebo poznám každú tvoju — aj prekladovú — vetu. Správnejšie by bolo verš, slovo-hračku. Lebo si pamätám aj to, čo si uverejňoval ako prekladateľ v Mladej tvorbe, a aj tvoje nedávne preklady od Morgensterna — aby nebola otázka dlhšia než tvoja odpoveď — až po Rimbauda.

Ľ. F.: Buď rád, Vinco, že si neprekladal. Stihol si napísať, čo si mal napísať. A ak mal pravdu Jano Kostra, ktorý hlbokým, vážnym hlasom občas hovorieval „neprekladaj, nebudeš prekladaný“, potom si prekladaný aj vďaka tomu, že si nebol prekladateľ. Žartujem. Kto už by mal byť prekladaný, ak nie ty, Rudo Sloboda, Jano Ondruš? Tak to vidíš. Si aj po smrti stále medzi najlepšími. A stačilo písať, nemusel si preložiť ani krížom slamy.

(Tretia spomienka z kufra)

Tretiu spomienku som našiel hneď vedľa druhej — v odpovedi, ktorú som dal nebohému Vincovi Šikulovi na ďalšiu otázku.

V. Š.: Vieš čo, Ľubo, niekedy sme mali aj smolu. Smola bola napríklad aj v tom, že sme sa narodili nie iba v jednom roku, ale aj v tom istom mesiaci. Mne aj dnes pripomínajú, čo sme vyparatili — kedysi totiž bolo samozrejmosťou, že spisovateľ vyparatil nejakú hlúposť, neraz iba preto, aby si ho mali ľudia prečo pripomenúť, no nám dvom zakázali chodiť na besedy s čitateľmi, ba chceli nám zakázať chodiť i do klubu spisovateľov, hoci bol umiestený v budove, v ktorej sme pracovali. No a teraz čo…?

Ľ. F.: Nemýliš sa, Vinco, naozaj si tú našu výtržnosť ľudia dodnes pripomínajú. Nedávno som sa zoznámil s človekom oveľa mladším než my, volá sa Peter Ilčík, je to synovec Jána Kostru. Celý večer sme si recitovali Kostrove verše. Zistil som, že ešte stále viem spamäti povedať kusisko z básne Už smútok preteká:

Zase sme pri víne. Tak sa patrí v rozhovore s tebou. A aj s tým Petrom Ilčíkom sme sedeli pri víne, a on si zrazu zaspomínal, že ako mladý muž sa v lete v roku 1986 zatúlal do čitárne U červeného raka a počúval nás, ako si dobre naladení robíme žarty z ministra kultúry, a od tej chvíle má v duši pocit slobody… Takže kde bola chyba?

(Štvrtá a ďalšie spomienky z kufra)

Ďalšie spomienky sa mi vynárajú dezorganizovane — ale možno práve preto patria k najkrajším.

Keď som mal štrnásť rokov, poslal som svoje básne do Kultúrneho života a jednu z nich — Pieseň radosti — mi naozaj uverejnili. Ale ešte predtým mi riaditeľ žilinskej školy, do ktorej som vtedy chodil, — bola to Nižšia stredná škola na Zaymusovej ulici a riaditeľ sa volal Ján Janko — prišiel povedať, že volali z Bratislavy, z redakcie Kultúrneho života a zisťovali si, či naozaj existujem. „Potvrdil som im, že existuješ a že si práve vyhral súťaž na hymnu našej školy.“ Bolo to naozaj tak — hymnu školy som napísal na melódiu piesne Isaka Dunajevského (v slovenčine sa začínala slovami Ľahko je na srdci tomu, kto spieva) a museli sa ju, chudáci, naučiť všetci žiaci — dodnes mám výčitky svedomia, že som ich donútil na slávnostiach a pochodových cvičeniach vyspevovať:

Aj riaditeľ školy Ján Janko sa teda zaslúžil, že Pieseň radosti mi onedlho vyšla v Kultúrnom živote. Nevedel som však vtedy a nevedel som ani dlhé roky potom, kto bol ten záhadný telefonista z redakcie Kultúrneho života.

Až keď sme sa spriatelili tak dobre, že sme sa (ako svadobní svedkovia) dostali dokonca s Jánom Kostrom a jeho ženou Milkou do rodiny, prezradil mi zrazu, že to telefonoval on ako vtedajší šéfredaktor Kultúrneho života.

„Tie tvoje básne mali dokonalý rytmus, rýmy, metafory — bál som sa, aby sme sa nestali obeťou podvrhu.“

Vďaka tomu, že sa moja existencia potvrdila, som sa potom stal najmladším socialistickým realistom už nie iba v školskom, ale aj v celoslovenskom meradle — pozvali ma v roku 1951 dokonca aj na školenie do Budmeríc. (Otec mi vtedy povedal: „Nezakazujem ti tam ísť, len aby ťa to neskôr nemrzelo“ — a podobnú vetu hovorí s veľkým úspechom aj dnes, ako divadelná postava v hre Stalin v Žiline.)

*

Rád som Jana Kostru navštevoval a rád som ho celé hodiny počúval napríklad aj vtedy, keď ma portrétoval. Bol to totiž aj výborný maliar a práve mňa si rád pozýval ako model. Pomohol som mu pri tom vždy vypiť celú zásobu vína.

A pretože neboli nablízku ženy, porozprával mi vždy aj nejakú nemravnú príhodu.

Najviac sa mi páčila tá, ako v čase — keď študoval v Prahe — chodievali slovenskí študenti na majálesy.

„Kazo Bezek mal z nás všetkých najlepší privát — býval v nádhernej vile, do ktorej areálu sa vchádzalo starobylou železnou bránou. Patrila však k tomu aj povinnosť ustavične so sebou nosiť obrovský železný kľúč. Ten kľúč si teda Kazo Bezek brával so sebou aj na majálesy a mal ho pri sebe aj počas tanca. A my ostatní, keď sme videli, ako rady s ním dievčatá tancujú, sme si vždy, keď sme šli niektorú požiadať do tanca, ten kľúč od neho požičiavali. Všetky Češky najradšej tancovali s nami Slovákmi.“

Ktovie, či sa v tom kľúči básnika Kazimíra Bezeka, autora Valpurginej noci, neskrýva aj kľúč k záhade, prečo sa takmer každý Slovák, čo študoval vtedy v Prahe, vrátil odtiaľ aj s českou manželkou.

*

Niektoré ďalšie spomienky uchovala zas pamäť mojej ženy. Keď som ju ešte ako študentku začal vodiť do klubu spisovateľov, zapamätala si napríklad Jána Kostru, ako sa práve chystal opustiť klub a vyraziť do zimnej noci. Obliekol si už kožuch, no ešte postával pri vešiaku a hľadal baranicu. Na klubovom vešiaku viselo nie- koľko rovnakých baraníc, všetci starší spisovatelia si chránili v zime svoje hlavy rovnako, iba my mladší sme chodili s holými hlavami. Nečudo, že si Ján Kostra pomýlil cudziu baranicu so svojou, a ako si ju nasadzoval, ozval sa od jedného zo stolíkov hlas Štefana Žáryho: „Nie dosť, že si mi zobral ženu, ešte mi berieš aj baranicu.“ Ján Kostra totiž vtedy žil s Hanou Ponickou, ktorá bola predtým manželkou Štefana Žáryho.

*

Ale hlavne si ja aj moja žena často spomíname na obdobie, keď už sa v Janovi Kostrovi zahniezdila choroba. Rozhodli sa vtedy — on a Milka Lopašovská, s ktorou žil na sklonku života — že sa vezmú, a to vo všetkej tichosti, doma v obývačke, len za účasti sobášneho úradníka a dvoch svadobných svedkov: boli sme to my dvaja.

V najbližšie leto, už ako naša rodina, si potom Jano a Milka urobili výlet na Oravu. Presvedčili sme ich vtedy, že si rozhodne musia pozrieť aj expozíciu sakrálnej plastiky na Slanickom ostrove, ale veľká loď Oravskej galérie, o ktorej sme si mysleli, že by nás tam mala dopraviť, kotvila opustená pri brehu — kapitána nikde.

Moja žena a Milka ho šli pohľadať do najbližšej krčmy a ja som zatiaľ postával s Janom pri lodi a poskytoval som mu rôzne informácie — medziiným sa odo mňa dozvedel aj to, že hĺbka vody medzi brehom a Slanickým ostrovom je osemnásť metrov.

A vtom už prichádzali naše ženy s tackajúcim sa kapitánom.

Jano Kostra sa musel preľaknúť, už keď ho uvidel z diaľky, ale nedal na sebe nič znať. Zrazu však kapitán namiesto na veľkú galerijnú loď nastúpil do motorového člna kotviaceho vedľa nej a vyzval nás, aby sme ho nasledovali. A bolo jasné, že na sedačky člna sa síce horko-ťažko pomestíme, ale nohy budeme asi držať vo vzduchu, pretože takmer s hladinou splývajúci čln je po daždi plný vody. Vtedy sa Jano Kostra preľakol po druhý raz, svoje obavy už neskrýval a zdvorilo odmietol nastúpiť:

„Ďakujeme vám za ochotu, ale rozmysleli sme si to.“

„A prečo?“ čudoval sa kapitán. „Veď vaša pani hovorila, že neodídete z Oravy, kým si nepozriete náš ostrov umenia.“

„Pozrieme si ho — ale až niekedy inokedy.“

„A prečo nie teraz?“

„Pretože Ľubo mi práve prezradil, že je tu osemnásťmetrová hĺbka a ja som si dnes obul iba ľahké poltopánky. Prídeme, keď bude lepšie počasie.“

„Ojojoj!“ smutne zvolal kapitán. „To tu bolo naposledy pred dvadsiatimi rokmi. Vy už neprídete nikdy.“

A hoci bol namol opitý, nemýlil sa. Kostrovci odišli a na Oravu sa už nevybrali nikdy. Jano Kostra zomrel 5. novembra 1975. Dobre si to pamätáme aj preto, že presne o rok, 5. novembra 1976, sa narodila naša dcéra Anička.

Anton Habovštiak (1924 — 2004), jazykovedec a spisovateľ. Okrem vedeckých diel vydal aj niekoľko rozprávkových kníh.

Aj keď som sa s pani Katkou Habovštiakovou stretol už na Vysokej škole pedagogickej (robil som u nej skúšku z dejín spisovnej slovenčiny), moja spomienka na Antona Habovštiaka sa začína až knihou Oravské nárečia. Z nej som si ho obľúbil už vtedy, keď som ho ešte osobne nepoznal. A nielen ja, ale aj moja žena — ako inak, veď je to Oravka, „Tvrdošanka“. Nuž aj ona vždy rada siahala po tej knihe a vedela oceniť, ako presne je v nej zaznamenané i jej rodné nárečie.

A nielen presne, ale aj krásne. V tej knihe je zachytená nielen reč, ale cez reč i duša Oravy, jej múdrosť i cit, jej realizmus i fantázia, jej lyrizmus i humor. Aj teraz — hoci tú knihu nemám práve v tejto chvíli po ruke, z nej môžem z hlavy uviesť ukážku, len si ju musím, aby som nič nepokazil, overiť u svojej ženy. „Píšem o Antonovi Habovštiakovi, povedz mi, ako je to správne — cminter, či cmintier?“ pýtam sa jej. „Cminter,“ odpovedá, a hneď vie aj ona, kam mieri moja spomienka, aj ona bez váhania a spamäti cituje z knihy Oravské nárečia: „Cminter by sme už mali, môžeme začať pochovávať. Porozprávala Anna Baračková z Tvrdošína.“

Keď si niekoho obľúbime z knihy, túžime ho spoznať aj osobne. Obaja, moja žena i ja, sme sa teda veľmi potešili, keď sme sa s Antonom Habovštiakom napokon aj zoznámili. Kedy a kde to bolo? Najskôr na jednom z tých bratislavských „stretnutí Oravcov“, niekedy v šesťdesiatych rokoch, a odvtedy sme boli priatelia. Nestretávali sme sa nejako často, ale vždy, keď sa nám to podarilo, hoci len na ulici, mali sme sa aj hodinu o čom porozprávať. Orava, slovenčina, rozprávka — to boli naše najobľúbenejšie témy. A vždy som si z tých rozhovorov s ním odniesol niečo na celý život.

Spomínam si, napríklad, ako sme si raz podebatovali o oravských buchnátoch. „Keď bola moja žena malá a niečo vyparatila, mama ju za to vypunčovala. Čo vy na to? Nepriputovalo to slovo punč do tvrdošínskeho nárečia až odkiaľsi z Indie, zo sanskritu?“ vyrukoval som naňho so svojou odvážnou teóriou. „Priputovalo,“ zasmial sa profesor Habovštiak, „ale okľukou. Na Oravu ho priniesli Amerikáni.“

Aj Amerikáni bola jedna z tém, o ktorej vedel pútavo rozprávať. Pútavo a vrúcne, Veď i jeho otec bol Amerikán. Slzy musel mať v očiach každý, kto videl dokumentárny film, v ktorom Anton Habovštiak spomína na ten okamih zo svojho detstva, keď jeho otec stál, po návrate z Ameriky, zrazu na prahu. Aj my, hneď potom, ako sme si ten film pozreli v televízii, sme mu museli zavolať a zablahoželať — a, žiaľ, bol to jeden z našich posledných rozhovorov. Niet pomoci, na každého sa vzťahuje tá neúprosná veta z knihy Oravské nárečia: „Cminter by sme už mali, môžeme začať pochovávať…“

Ale spomienka na takého človeka, ako bol Anton Habovštiak, tá sa nepochováva na „cminteri“ — tá sa ukladá v srdci.

(Napísané pre knihu HABOVŠTIAKOVÁ, K. — KOVÁČOVÁ, A. (zost.): Anton Habovštiak v spomienkach. Dolný Kubín, Oravská knižnica Antona Habovštiaka 2009.)

Milan Kraus (1924 — 2006), básnik, prekladateľ a redaktor. Pôvodným povolaním evanjelický teológ. Toto povolanie však opustil a od roku 1952 bol redaktorom, vedúcim redaktorom a zástupcom šéfredaktora vo vydavateľstve Slovenský spisovateľ.

(20. augusta 1924 v Tisovci — 8. augusta 2006 v Považskej Bystrici)

„Ale či nebýva nejeden básnik priam zasypaný kvantom svojho vlastného diela? Isteže vädnú listy aj na strome poézie a zráža ich vietor — čas. Mnoho je básnikov a i oni musia bojovať o miesto na slnci. Lenže k tomu dopomáha len najživšia časť ich diela.“

Milan Kraus

„Ale všetko toto sú len zlomky poznania,“ tvrdí v najživšej časti svojho diela, v básni Zlomky, Milan Kraus — a sám mi takto odkiaľsi z večnosti radí, ako mám uchopiť esej, ktorú si objednal pre Tvorbu Julo Vanovič. Veď Milana Krausa som naozaj poznal iba zlomkovito. A ktovie, či sa o to nezaslúžil aj on sám — či sa aj on nedával každému poznať iba takto. Ak totiž uveríme básni Zlomky — aj on sám poznával svet týmto spôsobom, bol to jeho nenápadný ľudský aj básnický program.

1

Prvý zlomok — Milan Kraus sa iba mihne pred mojimi detskými očami ako nový kaplán. Chvíľu ma učil náboženstvo — muselo to teda byť ešte pred víťazným februárom, v príme žilinského gymnázia. Potom náboženstvo z vyučovania zmizlo, spolu s ním zmizlo aj gymnázium — a rovnako nenápadne, ako sa objavil, zmizol zo Žiliny aj Milan Kraus. Stihol som sa dozvedieť aspoň to, že je básnik? Je to možné, no jeho prvá zbierka Stromoradie ticha (1944) sa mi dostala do rúk až neskôr. Predsa však mi čosi z neho uviazlo v duši. Keď sa niekto narodí v Tisovci, všade, kam potom príde, zanecháva po sebe gemerskú melódiu. Aspoň mne ako jedenásťročnému Žilinčanovi ostala naňho spomienka, že to bol človek, ktorý nerozprával, ale spieval.

2

Druhý zlomok — znova som sa s jeho menom stretol, keď mu vyšla zbierka Vďaka a láska (Slovenský spisovateľ 1952). Iste som už vtedy niekde začul aj to, že zavesil teológiu na klinec. Nikdy však nezavesil na klinec mravný imperatív — jeho druhá zbierka básní, vydaná práve v dobe najdivšie zúriaceho socialistického realizmu, sa s geniálnou nenápadnosťou dokázala vyhnúť poplatnosti.

3

Tretí zlomok — keď som už ako bratislavský vysokoškolák chodieval občas do vydavateľstva Slovenský spisovateľ navštíviť svojho žilinského kamaráta Jana Lenča, ktorý redaktorčil v oddelení prózy, vždy som tam stretol aj Milana Krausa — bol redaktorom v oddelení poézie. O tom, že v roku 1958 — práve keď ma vyhodili z Mladých liet a keď mi šrotovali Hru pre tvoje modré oči — ma redaktor Milan Kraus zrazu oslovil aj ako prekladateľa, som už napísal v eseji o Óndrovi Łysohorskom, no pre poriadok pár slov zopakujem: „Milan Kraus iste sledoval, ako sa vyvíja moja situácia, ale bol to jeden z tých ľudí, čo vedeli s geniálnou nenápadnosťou sabotovať diktatúru — usúdil, že mi život môže uľahčiť nejaká práca, a ponúkol mi ju… Nuž, aj keď som bol v nemilosti, dostal som zrazu nečakanú prekladateľskú príležitosť.“

4

Štvrtý zlomok — v čase, keď som si odkrúcal svoj dvojročný pobyt vo výrobe, vo fabrike v Nižnej nad Oravou, zazvonil zrazu telefón a znova som začul gemerskú melódiu. Volal mi z Bratislavy Milan Kraus a navrhol mi stretnutie. Závodný časopis Orava, v ktorého redakcii som pracoval, som chodil raz do týždňa zalamovať do tlačiarne v Ružomberku, tam sme si teda dali zraz. Muselo to byť niekedy na jeseň 1960 — vtedy som totiž mal už pohromade básnickú zbierku a poslal som ju do vydavateľstva Slovenský spisovateľ v nádeji, že by mi ju ako človeku, čo si už odkrútil polovicu trestu, predsa len mohli vydať. Milan Kraus teda prichádzal za mnou ako jej zodpovedný redaktor — overujem si to v tiráži, ale, preboha, čo to tam vidím? V knihe Jediný slaný domov, ktorá vyšla v roku 1961, je ako zodpovedný redaktor uvedený Vojtech Mihálik. Mihálik, vtedajší šéfredaktor, zrejme odjakživa túžil stáť pri kolíske všetkých básnických generácií a čo neprešlo jeho rukami, to si aspoň dodatočne prisvojoval — no inak som ho nevidel ani z rýchlika. Z bratislavského rýchlika s mojím rukopisom v aktovke vystúpil a v ružomberskej kaviarni Kultúra so mnou pár hodín strávil iba Milan Kraus. Práve sa začínali šesťdesiate roky, generácia, čo sa prihlásila v čase chruščovovského odmäku, pomaly dostávala zelenú, a tak ani môj rukopis by nemusel už byť problematický. Jeden problém sa však predsa len vyskytol: jedna z básní sa volala Amnestia 1960. Bola to vtedy ojedinelá báseň na muklovskú tému, no ja som si jej ojedinelosť neuvedomoval — môj otec vyšiel v tom roku z väzenia, pre mňa to bola predovšetkým osobná báseň. V poznámkach ku knihe Prekliata Trnavská skupina (Bratislava, Columbus 2007) o nej píšem:

„VEČERNÝ VOZEŇ. Báseň sa pôvodne volala Amnestia 1960, ale vyšla pod názvom Večerný vozeň v zbierke Jediný slaný domov (Slovenský spisovateľ, Bratislava 1961). Zmenu názvu vtedy navrhla redakcia, vynútila si ju doba. O rok ju, pod iba mierne pozmeneným názvom Amnestovaní, uverejnil tiež Almanach Klubu čtenářů (Praha 1962)… A práve tá zmena názvu Amnestia 1960 na názov Večerný vozeň sa odohrala v ružomberskej kaviarni. Okrem toho názvu sme zmenili iba jedno slovo, namiesto mrákav sme dali brehy, a inak báseň v rukopise ostala, čím chcem povedať, že redaktor Milan Kraus aj v Ružomberku potvrdil renomé ‚nenápadného sabotéra diktatúry‘…“

Až teraz zisťujem, že všetko bolo napokon inak! Keď totiž po rokoch znova beriem do ruky Jediný slaný domov, báseň Večerný vozeň hľadám v tej knihe márne. Čo to píšem všade za nezmysel, že tá báseň je v mojom debute? Veď ona je až v Almanachu Klubu čtenářů (1962), a potom až v doplnenom vydaní, vo výbere Severné leto (Slovenský spisovateľ, 1974). Úplne som zabudol, že z môjho básnického debutu napokon vypadla. Predsa len si zaredigoval aj Vojtech Mihálik. A Milan Kraus bol potom iste aj rád, že nemusel niesť za jeho cenzorský zásah zodpovednosť v tiráži.

5

Piaty zlomok — v roku 1973 som sa stal vo vydavateľstve Slovenský spisovateľ kolegom Milana Krausa. Nastúpil som tam namiesto Jana Stacha do redakcie Kruhu milovníkov poézie. Rok nato sa vedúci redaktor oddelenia poézie Milan Kraus stal zástupcom šéfredaktora a ja som prevzal (po zlúčení redakcií KMP, pôvodnej poézie a prekladovej poézie) aj jeho rezort. Z tohto obdobia zaznamenám najmä dva okamihy.

Rád spomínam, že v roku 1977 v mojej redakcii debutoval (už nielen ako spisovateľ pre deti, ale aj ako básnik) zbierkou Slávnosti jari Rudolf Dobiáš (v päťdesiatych rokoch nevinne odsúdený na 18 rokov väzenia a prepustený práve na amnestiu 1960). Nikdy však nezabúdam pripomenúť, že Dobiášov rukopis mi položil na stôl zástupca šéfredaktora Milan Kraus.

A teší ma aj to, že medzi zostavovateľmi tematických či žánrových antológií, ktorých vydávanie som zaviedol v KMP, nechýba ani meno Milana Krausa.

Pre ročník 1984 zostavil antológiu z tvorby slovenských romantických básnikov Zažiaril meteor. Génius nenápadnosti Milan Kraus vzdal tak hold svojim duchovným bratom z 19. storočia, neprávom zabúdaným básnikom Jánovi Franciscimu, Jánovi Kalinčiakovi, Petrovi Kellnerovi-Hostinskému, Jankovi Matúškovi, Mikulášovi Dohnánymu, Samovi Vozárovi a Viliamovi Paulínymu-Tóthovi.

6

Šiesty zlomok — keď Milan Kraus dovŕšil šesťdesiatku, napísal som na jeho počesť veselú báseň, ktorá sa dala spievať na melódiu piesne Komandir geroj, geroj Čapajev — a aj sme mu ju na posedení v klube spisovateľov zborovo zaspievali.

Jej melódiu som si nevybral náhodou. „Komandir geroj, geroj Čapajev byl vsjo vremja vperedi“ — priam sa teda núkala parafráza, ktorá by ocenila, ako dobre zahral svoju celoživotnú rolu Milan Kraus. Bol „komandirom“, ktorý bol celý čas v pozadí.

Tá báseň nebola nikdy uverejnená, a ktovie, či sa zachovala v oslávencovej pozostalosti — nech ju teda zachová aspoň toto číslo časopisu Tvorba.

Bol celý čas v pozadí

7

Siedmy a posledný zlomok však poprie všetko, čo som povedal doteraz. Boh si zrejme Milana Krausa obľúbil, a tak si povedal, že tohto génia nenápadnosti a komandira v pozadí napokon prekvapujúco odmení.

Nemám po ruke telefónne číslo Miroslava Žbirku, aby som sa ho opýtal, ako sa mu dostala do ruky báseň Milana Krausa Zlomky — je však fakt, že ju zhudobnil a že ju už dlhé roky s úspechom spieva. Tak sa stal Milan Kraus z génia nenápadnosti najpopulárnejším slovenským básnikom.

Aj keď preto ešte neprestal byť géniom nenápadnosti. Veď jeho autorstvo si uvedomuje asi len málokto z tých tisícok mladých ľudí, čo si s nadšením pospevujú jeho verše zo zbierky Kroky (Slovenský spisovateľ, 1961):

(Vyšlo v časopise Tvorba, ročník 2011, č. 2, s. 34 — 36.)

Dalibor Heger (1930 — 2011), dramaturg, prekladateľ a priekopník hudobného divadla na Slovensku. Prasynovec Pavla Országha Hviezdoslava. Od r. 1954 dramaturg, neskôr aj riaditeľ Novej scény — až do 5. marca 1977, keď tam mala mať premiéru hra macedónskeho spisovateľa Živka Činga Veľká voda. Cenzúra v nej objavila metaforu komunizmu, hru zastavili a Dalibora Hegera odvolali. S jeho menom sa spája najmä tzv. „zlaté“ obdobie muzikálu na Slovensku koncom šesťdesiatych a začiatkom sedemdesiatych rokov. Viaceré libretá sám preložil.

V roku 1961 som sa po dvoch rokoch strávených vo výrobe vrátil znova do Bratislavy.

Verdikt preverovacej komisie, ktorá ma v roku 1958 vyhadzovala z Mladých liet — a potvrdila ho aj odvolacia komisia na Ústrednom výbore KSS — znel „na dva roky do výroby“ — a dva roky v roku 1961 uplynuli.

Teda — na splátky.

Ak by niekto rátal, koľko uplynulo od januára 1960, keď som nastúpil do Tesly Orava v Nižnej nad Oravou, do môjho odchodu, zistil by, že to boli necelé dva roky. No už v roku 1960 som sa tam, na Orave, zaľúbil do maturantky z Tvrdošína a moja maturantka túžila študovať na vysokej škole. Našťastie ju neprijali hneď po maturite, aj ona si musela najprv odkrútiť rok v Tesle Orava ako robotníčka pri páse. Bola to tvrdá práca — tvrdšia než tá moja v redakcii závodného časopisu — no ďakoval som za ten rok Pánu Bohu aj komunistickej strane, veď ktovie, ako by šiel život, keby ju na vysokú školu prijali už v roku 1960? V roku 1961 ju však predsa len prijali — a moja zaľúbená, no i žiarlivá duša dospela k rozhodnutiu, že treba konať. Dal som vo fabrike výpoveď a putoval som do Bratislavy spolu s ňou.

Vravel som si — hádam to nikto nebude tak presne rátať a tých pár mesiacov, čo mi chýbajú do dvoch rokov, si komunistická strana nevšimne. A napokon — veď mi ani nechýbajú, ak k nim prirátam tých pár mesiacov, čo som — až do úrazu — zarezával v roku 1959 ako pomocný robotník v bratislavskej tlačiarni Pravda.

Naozaj si komunistická strana nič nevšimla. A prečo aj by si čosi všímala? Dva roky vo výrobe — to bol trest, ktorý súvisel s možnosťou môjho návratu do Mladých liet. Ja som sa však do nijakých Mladých liet vrátiť nechystal.

V Nižnej som sa skamarátil s geniálnym matematikom Ďurom Hornišom, Žilinčanom ako ja, ktorému — takisto z kádrových dôvodov — nedovolili v Žiline ani zmaturovať. Musel sa stať opravárom na páse a maturitu si urobil až po absolvovaní tesláckej učňovky. Popritom sa naučil aj po anglicky — nuž som aj jemu zariadil odchod z Nižnej do Bratislavy. Navštívil som šéfredaktorku Mladých liet Lýdiu Kyseľovú a požiadal som ju, aby prijali Ďura Horniša namiesto mňa. Urobili to — a osvedčil sa.

A čo ja? Povedal som si: prejdem vám cez rozum. Už nikdy sa nikde nezamestnám, aby ste ma už nikdy nemohli odnikadiaľ vyhodiť.

Rozhodol som sa, že sa uživím na voľnej nohe — a skutočne sa mi to darilo.

V tom čase práve začali prenikať na javisko Novej scény muzikály a môj sused z Vysokej ulice, Dalo Heger, zistil, že niet odo mňa lepšieho a rýchlejšieho spolupracovníka, čo sa týka textov piesní.

Už nežije — no ešte za jeho života som sa mu poďakoval v bulletine Novej scény, ktorý vyšiel k obnovenej inscenácii West Side Story. Ako mi prezradil jeho syn Juraj, vraj sa ešte aj v posledných hodinách života zabával na mojej spomienke.

K najkrajším rokom môjho života patrili šesťdesiate roky — prežil som ich celé na voľnej nohe. Na tom, že sa mi čosi také podarilo, má však zásluhu aj Nová scéna.

Nová scéna mala v tom čase na čele výborné vedenie. Riaditeľ Ján Kákoš a dramaturg Dalibor Heger sa usilovali udomácniť na Slovensku muzikál — viaceré z tých najslávnejších mali v Bratislave premiéru iba krátko potom, čo ich uviedli v Londýne alebo na Broadwayi. A ja som mal to šťastie, že si ma práve vtedy vyhliadli za stáleho spolupracovníka.

Možno zohralo úlohu aj to, že som býval iba pár krokov od Novej scény na Vysokej 32 a že Dalo Heger býval iba o pár domov ďalej. A tak sa začalo pravidelne stávať, že ma navštívil s obligátnou vetou: „Súrne potrebujem preložiť piesne.“

Nemal som ho ani dobre kde posadiť — moja izbička v podnájme mala iba 2x3 metre. No čo bolo treba, zúradovali sme aj postojačky — a z gauča nás sledovala po bradu zakrytá moja budúca žena. (Bývala tam so mnou tiež — iba keď sa z Oravy do Bratislavy občas blížila jej mama, sťahoval som ju na Suvorák.) Tušil beťár Dalo, že je pod paplónom nahá? Asi hej, lebo vždy na odchode jej šiel galantne pobozkať ruku — a keď ju vystrčila spod paplóna, on sa k tej ruke nesklonil, ale naopak, dvíhal jej ruku čo najvyššie k ústam…

No ak takto prichádzal dva-tri razy za sezónu, tak iste nie iba preto — ale aj preto, že som bol rýchly a dobrý. „Opesničkoval“ som mu nielen tie nové muzikály, ako Kiss Me Kate, West Side Story, My Fair Lady či Gréka Zorbu, ale aj všeličo z operetnej klasiky, ako bol Cigánsky barón či Parížsky život. Občas som urobil aj piesne do pôvodných muzikálov, ako boli Klebetnice či Pánska volenka, občas sa vyskytla i divadelná hra, ako bol Čapkov Tučný pradeduško — raz som to rátal a s úžasom som narátal okolo tridsať titulov.

Keď som to začal robiť, vládla ešte na Novej scéne „časomerná prozódia“ ako pozostatok starých českých prekladov. Kedysi sa totiž kašľalo na to, že hudobný prízvuk sa má zhodovať so slovným a že slovenské slovo má prízvuk na prvej slabike. Keď sa napríklad spievalo „Môj domov je Maxim“, ako na potvoru bol prízvuk na druhej. Za tie roky, čo som s Novou scénou spolupracoval, sa mi podarilo urobiť v tom poriadok, hoci najmä nové muzikály kládli tuhý odpor. Len si vezmite ten šlágvort z West Side Story — slovíčko tonight. Pauza pred ním, pauza za ním a prízvuk na druhej. Čo s tým? Muselo sa však poddať aj to. Recept? Dve jednoslabičné, z toho druhé dlhé a významovo závažnejšie. A čo s tým „dnes večer“? Dostať to do druhého verša — a nech potom ešte niekto tvrdí, že slovenčina si nevie poradiť s anglickým piesňovým textom!

Som vďačný Novej scéne, že dnes večer je svet znova náš, a že si môžeme pripomenúť to prvé uvedenie West Side Story, od ktorého uplynulo už pomaly pol storočia — ukazuje sa však, že nielen Shakespeare, ktorý poslúžil ako inšpirácia, ale aj tento muzikál, a dokonca aj jeho preklad, úspešne vzdorujú času.

(Pôvodne vyšlo v bulletine divadla Nová scéna, vydanom k obnovenej premiére West Side Story v r. 2007, neskôr v Žilinskej knihe Ľubomíra Feldeka. Žilina, Artis Omnis 2011.)

Vladimír Kompánek (1927 — 2011), sochár, maliar a básnik. Člen aj určujúca osobnosť Skupiny Mikuláša Galandu, ktorá sa predstavila na prvej spoločnej výstave v Žiline (1957).

1

Je známe, že Vladimír Kompánek je jeden z najlepších slovenských sochárov a maliarov, príslušník Skupiny Mikuláša Galandu, ktorá odzvonila socialistickému realizmu už svojou prvou výstavou v roku 1957.

Menej známe je už, že Vladimír Kompánek bol aj básnik. Pravidelne vymieňal sochárske dláto či maliarsky štetec za básnické pero a písal prekrásne básne, ktorých umelecká hodnota je porovnateľná s hodnotou jeho výtvarných diel.

2

Aj keď rok jeho narodenia svedčí o tom, že jeho básnickými vrstovníkmi boli Rúfus, Turčány a Válek — a bol to práve Miroslav Válek, kto otváral v roku 1957 spomenutú žilinskú výstavu — galandovci si čoskoro potom porozumeli skôr s mladšou básnickou generáciou, najmä s Trnavskou skupinou. Čitatelia mojej knihy Prekliata Trnavská skupina vedia, že vo chvíli, keď v roku 1958 aj Trnavská skupina pripravovala svoje vystúpenie v tom slávnom, hoci zhabanom aprílovom čísle Mladej tvorby, jeho „pôvodnú obálku vytvoril akademický maliar Rudolf Krivoš, člen Skupiny Mikuláša Galandu“. Redakcia Mladej tvorby ju síce zamietla, „tuším s poukazom, že sa vymyká zo série obálok ročníka“, no to nič nezmenilo na blízkosti umeleckých programov oboch skupín aj na osobných priateľstvách, ktoré sa vďaka tomu zrodili.

Najmä o Vladimírovi Kompánkovi nemôžem písať bez toho, aby sa mi to osobné priateľstvo do toho nepriplietlo. Veď nielenže sme drali lavice toho istého žilinského gymnázia, ale zažili sme spolu aj príbehy, pri ktorých šlo o život. Napríklad v roku 1963, keď sme sa potrebovali dostať z Oravy do Bratislavy s čerstvo narodeným synom (zbehlo sa to tak, že sa narodil v trstenskej pôrodnici), ponúkol sa Vlado Kompánek, že nás prepraví. S nadšením sme ten kamarátsky návrh prijali a až keď sme už sedeli v jeho celkom novom aute, sme zistili, že celkom nový je aj jeho vo- dičský preukaz — bola to jeho úplne prvá jazda a o to, aby sa z nej nestala jazda smrti, sa staral ďalší galandovec, Paľo Tóth, ktorý robil Vladovi Kompánkovi mitfárera.

Naše priateľstvo úspešne pretrvalo aj všetky zvraty šesťdesiatych, sedemdesiatych a osemdesiatych rokov a pomáhali sme si, keď sa jeden alebo druhý z nás ocitol na čiernej listine. Stalo sa napríklad v sedemdesiatych rokoch, že aj galandovci — hoci boli bezpartajní — sa stali obeťami politickej čistky, povyhadzovali ich zo Zväzu výtvarných umelcov a nesmeli na Slovensku vystavovať. Našli sa však nadšenci, čo dokázali ten zákaz obísť a usporiadať im výstavy na území Českej republiky. Tak sa stalo, že sa 1. júna 1976 konala výstava drobnej plastiky Vladimíra Kompánka v kultúrnom dome v Ostrave Hrabůvke, a mal som na jej vernisáži otvárací prejav, v ktorom sa mi podarilo povedať, že Vlado Kompánek svojou drobnou plastikou protestuje proti oficiálnemu monumentalizmu.

Samozrejme, nezaobišlo sa to bez pozornosti Štátnej bezpečnosti aj nadriadených orgánov. No výsledok bol paradoxný — nevymýšľali už ďalšie tresty, ale naopak, pohli sa ľady aj na Slovensku. Vďaka frmolu, ktorý vyvolala výstava v Ostrave Hrabůvke, som mohol v roku 1977 už otvárať Kompánkovi matičnú výstavu v Martine, v roku 1978 výstavu v bratislavskom Múzeu hodín, a onedlho aj výstavu v Dome umenia pod záštitou ZSVU.

3

Nebola to však ešte idyla. Keď v roku 1979 vydavateľstvo Smena súhlasilo, že mi Vlado Kompánek bude ilustrovať básnickú zbierku Poznámky na epos, tesne pred distribúciou do kníhkupectiev ÚV KSS (varovaný „dobrodincom“, ktorého meno som našťastie zabudol) knihu pozastavil. Aj pre ilustrácie. No takisto pre báseň o Kompánkovi. Bola to táto báseň:

Vladimír Kompánek páli svoje sošky

„O kom je to ,na svete pália lepších‘?“ dostal som otázku, keď si ma predvolal na koberec vtedajší ideologický tajomník ÚV KSS Ľudovít Pezlár. Odkedy sa upálil Jan Palach, bola im tam totiž každá metafora ohňa podozrivá.

Odpovedal som: „Napríklad o Jánovi Husovi.“

„A prečo to tam nie je napísané? Stačilo pridať riadok, a nemuseli ste mať ťažkosti.“

4

Kompánkove kresby sa zase stali terčom cenzúry pod inou zámienkou.

Kompánek ilustroval knižku celkom voľne, takpovediac bez prečítania. Urobil to tak, že si pozval do ateliéru výtvarného redaktora vydavateľstva Smena Joža Gálisa a grafického upravovateľa Pavla Blaža, nech si z jeho kresieb sami vyberú.

Tí si naozaj vybrali a s vybranými kresbami potom zaobchádzali voľne.

Napríklad na obálku dali dve samostatné kresby — turoňa a sklonenú, zadoček vystrkujúcu ženu s mačacou hlavou. Kresby sa prekryli a vytvorili pozoruhodnú kompozíciu.

Bol to signál, že čitateľ nájde dnu v knihe aj cyklus erotických básní Piesne piesní.

Keď potom knižka vzbudila pochybnosti a vznikla na ňu séria dodatočných posudkov, jeden z posudzovateľov si všimol aj kresbu na obálke. Kresbu obvinil zo sodomizmu a Kompánka zo zvrátenosti. A pretože knižka vychádzala vo vydavateľstve, ktoré malo v erbe napísané slová „vydavateľstvo Socialistického zväzu mládeže“, vyslovil posudzovateľ obavu, že by kresby mohli trestuhodne kaziť slovenskú mládež, a odporúčal nepustiť knihu do predaja.

Ideologický tajomník na túto výhradu nadviazal slovami, ktoré som potom presne odcitoval aj vo svojom ďalšom otváracom prejave na vernisáži Kompánkovej výstavy, tentoraz to bola výstava v Galérii Miloša A. Bazovského v roku 1987.

(A ten prejav — preložený do češtiny — si mohli potom prečítať aj čitatelia knihy esejí A propos svědomí, Československý spisovatel 1989).

Nie náhodou som tento príbeh porozprával práve v Trenčíne — aj výstava, ktorú som tam otváral, bola zostavená najmä z diel Kompánkovho „sodomistického obdobia“.

5

S výstavou v Trenčíne sa už dostávame do záverečného obdobia komunizmu, keď sa Vlado Kompánek znova stal členom Zväzu výtvarných umelcov a prejavoval sa tam podobne ako ja vo Zväze slovenských spisovateľov.

Ja som v roku 1987 na zjazde na Dobříši vyzval, aby sa skoncovalo s trieštením literatúry na povolenú a zakázanú. A v roku 1989 som na pôde federálneho výboru požadoval prepustenie Václava Havla z väzenia. Vlado Kompánek zase na pôde Mestskej organizácie Zväzu výtvarných umelcov presadil do predsedníckej funkcie bezpartajného Mira Cipára.

Okrem paralelných akcií sme mali aj spoločné. Spoločne sme posielali telegram Gustávovi Husákovi požadujúci návrat Alexandra Dubčeka do politického života, spoločne sme zbierali podpisy proti procesu s tzv. bratislavskou päťkou, stretli sme sa aj ráno 19. novembra 1989 v ateliéri Mira Cipára a napísali sme tam protestné vyhlásenie proti masakre na Národní třídě a potom aj zvolali protestné zhromaždenie v Umeleckej besede, ktorým sa začala Nežná revolúcia. A pravdaže, stretli sme sa aj na jej tribúne, kde mal Kompánek krásny výtvarno-básnický prejav proti klietke z ostnatého drôtu, ktorou je opletený náš staroslávny hrad Devín…

6

… a spomienka na ten prejav ma upozorňuje, že som tomuto textu dal názov Básnik Vladimír Kompánek.

Nemôžem predsa vynechať dôležitú informáciu, s ktorou sa vrátime až do roku 1985.

V tom roku totiž vyšla nádherná antológia slovenskej poézie o Slovensku Krajina pod Tatrami. Zostavoval ju Štefan Moravčík — a potešil sa, keď som mu vtedy podstrčil aj Kompánkovu tajnú básnickú písanku. Hneď si z nej vybral — a do antológie zaradil — štyri básne.

Jednou z nich zakončím aj túto kompánkovskú spomienku.

Vladimír Kompánek

Polnočné cesty vlakom

A hádam pridám ešte jednu:

Vladimír Kompánek

V šťastných chvíľach

Mohol by niekto pochybovať, že Vladimír Kompánek bol aj básnik?

Knižku, ktorú držím v ruke, ilustroval majster, čo tu dnes vystavuje.

Je to moja zbierka básní, volá sa Poznámky na epos a vyšla v lete 1981, s vročením 1980, keď si predtým pol roka (už vytlačená) poležala v skladoch a očakávala, aký osud ju stihne. O jej tzv. pozastavenie sa tesne pred jej vyjdením postaral akýsi anonymný dobrodinec.

Kompánek ju vlastne neilustroval — pri voľbe ilustrátora som vyslovil želanie, aby moje básne sprevádzali Kompánkove kresby a výtvarní redaktori vydavateľstva Smena si ich prišli vybrať z Kompánových bohatých kresliarskych zásob. S vybratými kresbami narábali voľne — napríklad na obálku dali dve nezávislé kresby, turoňa a sklonenú ženu s mačacou hlavou, kresby sa prekryli a vytvorili pozoruhodnú kompozíciu.

Keď potom knižka vzbudila pochybnosti a vznikli na ňu rozličné dodatočné posudky, jeden z posudzovateľov si všimol aj kresbu na obálke. Kresbu obvinil zo sodomizmu a Kompánka zo zvrátenosti. A keďže kniha vychádza vo vydavateľstve Smena, ktoré má v erbe uvedené, že je vydavateľstvom Socialistického zväzu mládeže, vyslovil obavu, že moja poézia aj Kompánkove kresby by mohli trestuhodne kaziť slovenskú mládež a odporúčal knihu nepustiť do predaja.

Iní posudzovatelia našli chyby iného druhu. A iní zas bojovali za knihu.

Príležitosť zastať sa svojej knihy som dostal aj ja. V určený deň som sa dostavil k vysokému činiteľovi, kde sme bod po bode preberali výhrady posudzovateľov i jeho vlastné — a tak sme prišli až ku Kompánkovi.

„Videl som výstavu súdruha Kompánka v Múzeu hodín, tam nijaké takéto sexuálne motívy neboli. To ho musela zviesť na scestie len tá vaša poézia,“ povedal vysoký činiteľ.

Vysvetlil som mu, že Kompánek za nič nemôže — kompozícia na obálke vznikla z dvoch kresieb vo výtvarnej redakcii, a tiež bez úmyslu kaziť mládež. Kentaurus a žena je mytologický motív, vyučuje sa to na školách, nikomu to neprekáža, nikto to nevníma inak ako mýtus — okrem prudérneho posudzovateľa.

Všetko sa podarilo vydiskutovať a kniha nakoniec vyšla. Pravdaže, neodpustil som si, aby som nezašiel poštekliť Vladimíra Kompánka rozprávaním o spomínanom rozhovore s vysokým činiteľom.

„Tak vidíš — ty mu vyhovuješ. Zistil, že to, čo robíš, je bez sexu.“

„Čože?“ vykríkol Vladimír Kompánek. „On si myslí, že to, čo robím, je bez sexu? Veď ja mu ukážem!“

A zakrátko po tomto výkriku vznikla nádherná séria obrazov — na všetkých je variovaný nejakým spôsobom ten motív údajného sodomizmu, ktorý náhodne vznikol na obálke knihy. Séria je taká veľká, že sa dá hovoriť o Kompánkovom „sodomistickom období“. Diela z tohto obdobia visia dnes už v domácich aj svetových galériách — a tvoria aj podstatnú časť tejto výstavy.

Nuž, hľa — ako sám život vyvracia pochybnosti tých, ktorí neveria v inšpirujúcu silu vysokých činiteľov.

(Tento text som predniesol ako otvárací prejav na vernisáži výstavy Vladimíra Kompánka v Galérii Miloša A. Bazovského v Trenčíne 7. decembra 1987. Tlačou vyšiel pred novembrom 1989 iba v češtine, v knihe FELDEK, Ľ.: A propos svědomí. Praha, Československý spisovatel 1989. Zvyčajne za normalizácie na Slovensku vychádzali knihy, ktoré by nemohli vyjsť v Čechách. V tomto prípade to však bolo naopak — výber z mojich publicistických textov, ktorého vydanie neprichádzalo do úvahy na Slovensku, vyšiel v Prahe z iniciatívy šéfredaktora vydavateľstva Československý spisovatel Miloša Pohorského.)

Viliam Turčány (1928), básnik, prekladateľ a literárny vedec. Po absolvovaní Filozofickej fakulty UK až do odchodu na dôchodok (1988) pôsobil v Ústave dejín slovenskej literatúry SAV (okrem dvoch rokov pôsobenia na univerzite v Neapole).

Moja prvá spomienka na Vilka Turčányho obstojí možno i na začiatku tejto zdravice: zavedie nás do Budmeríc, na školenie začínajúcich autorov v septembri 1951. Vilko, ak správne rátam, mal vtedy dvadsaťtri rokov, ja som mal v októbri dovŕšiť pätnásty. Bol som najmladším účastníkom školenia, ale Vilko, ako vidím, nebol oveľa starší. Z dnešného zorného uhla sa mi už zdá byť takmer rovnakým ucháňom, ako som bol vtedy ja. Pravda, keď som sa naňho pozeral okom pätnásťročného, zdal sa mi starší podstatne. (Túto zvláštnosť sa pokúsil vysvetliť Albert Camus svojmu učiteľovi Jeanovi Greniérovi, keď ospravedlňoval ich vzájomný odstup, tvrdením, že v tých raných rokoch každý rok rozdielu medzi mladými mužmi z hľadiska mladšieho vydá za desať.) Správal som sa v tom čase hrozne. Na jednom z večierkov v budmerickom salóne prišla reč na moju báseň a vyzvali ma, aby som ju predniesol. Namiesto prednesu som zaliezol pod klavír. Zdvihol sa však Vilko Turčány, vzal báseň a predniesol ju namiesto mňa… Zaujímavé, ako presne kreslí prvá spomienka. Čo všetko a namiesto koho všetkého od tých čias urobil.

Vilko Turčány — každý mu tak vraví, občas niekto povie Vilo, nikto nepovie Viliam — dožíva sa teda päťdesiatky. Básnik, vedec, prekladateľ. Poeta doctus. Najnenápadnejší z toho žiarivého štvorhviezdia svojej básnickej generácie. Ale popri Válkovi, napínajúcom v poézii struny vlastných nervov, popri rustikálne pevnom postoji Rúfusovom, popri triedne inšpirovanom Mihálikovi, je tu básnik, ktorý bez obalu dáva najavo, že jedným z najčírejších zdrojov, z ktorých čerpajú literáti, bola (a bude vždy) aj literatúra. Šťastná generácia, ak má vo svojom strede básnika tohto typu. Napokon on sám, stručne a jasne, odpredu aj odzadu vyznačuje svoj význam v názve svojej poslednej zbierky: Aj most som ja. A v jednej z najkrajších básní tejto knižky, básni Suchá nad Parnou, keď vymenúva, kto všetko má zásluhu na tom, že „znie ešte hudba svetu“, tiež nezabudne povedať, že je to

U Turčányho život, báseň, preklad a vedecké poznanie splývajú do komplexného činu. V jeho básňach zaznievajú echá obľúbených básnikov, ktorých prekladal, podobne ako leží pečať jeho svojrázneho rukopisu na jeho prekladoch. A ustavične sa usiluje nielen písať a prekladať, ale aj byť na rodných miestach svojich vlastných i prekladaných básní. To všetko potom vyúsťuje do syntézy, ktorá sa u Turčányho odohráva na pôde eseje. Dalo by sa povedať, že Turčány esejista vytvoril u nás i nový štýl čítania poézie — komentované čítanie. Čitateľ jeho skvelej knihy Petrarcov vavrín si ani neuvedomí — a s väčšími-menšími prestávkami prečíta v rámci eseje i niekoľkotisícveršovú zbierku básní. Tak ako u Turčányho prelínal sa u nás preklad s pôvodnou tvorbou u málokoho — azda sa mu v tom vyrovná iba básnik z jeho najmilších (práve ten, ktorému venoval jednu zo svojich najkrajších kníh) — Ján Hollý.

A opäť musím byť osobný: keď som si trúfol napísať knižku esejí o básnickom preklade v čase Turčányho pôsobenia v oblasti prekladu i v oblasti teórie, nemohol som si dovoliť napísať ju napriek tomu, ale iba vďaka tomu. Bez príležitosti, ktorú mi poskytovalo Turčányho priateľstvo, by som možno vôbec nezozbieral na tú prácu odvahu. Ochotne čítal všetko už v rukopisoch. Keď bolo viac variantov, čítal viac variantov. A tá delikátnosť, keď naďabil na nejakú chybu. Hoci ho na to všetko oprávňovalo, nikdy nepoúčal. Iba skrútol reč na patričnú tému a vpašovával nápravu chyby do nášho rozhovoru, „Aha,“ vravel som, „to je kritika.“ „Nie!“ usmieval sa. „Alebo že by?“

Dočerta, píšem o všetkom, akoby to bolo neviemako dávno. Vilko Turčány vstupuje do druhej päťdesiatky — čože je to? Vek, keď sa človeku zdá, že väčšinu roboty má ešte pred sebou. Zatelefonoval som mu na Nový rok — už bol v práci. Práve sa pustil do rozhodujúceho útoku na Danteho Očistec. I päťdesiatku oslávi v Očistci — do neba i do pekla je odtiaľ asi rovnako ďaleko. Nuž teda, Vilko, nedokonalý stroj pamäti predsa len asi nie náhodou vpašoval do úvodu tohto rozjímania Camusa. To odbočenie k nemu môže mať len jeden vnútorný motív: prikazuje mi nezabudnúť na alžírske víno. Pred dvadsiatimi rokmi dalo sa v stánkoch na pravom brehu Dunaja kúpiť výborné alžírske víno Oran. Tam sme sa neraz stretli v horúcom lete a vypili sme po kúpaní fľašku na súmraku.

Zdvihnime teda na tvoju počesť symbolický pohár práve tohto vína. Nech to značí, že to, čo vytvorilo naše spomienky, stále trvá. A nech to trvá ďalej. Chcel som ti na záver tejto zdravice vyhotoviť niečo pekné zo slov. Vyhotovil som prešmyčku z tvojho mena. VINIČ MA UTÝRAL: Ale nech to ešte dlho nie je pravda!

(Vyšlo v knihe FELDEK, Ľ.: Homo scribens. Bratislava, Smena 1982.)

Portrét Viliama Turčányho

(Bez jedného dňa 59-ročného)

Milan Rúfus (1928 — 2009), básnik, prekladateľ, po skončení štúdia na Filozofickej fakulte UK v Bratislave (1952) až do dôchodku tam pôsobil ako vysokoškolský pedagóg s výnimkou dvoch rokov, keď bol ako lektor na univerzite v Neapole.

Hraničná situácia medzi životom a smrťou je odjakživa skúšobným kameňom dobrej literatúry. Hemingway dokonca tvrdil, že najideálnejšia je táto situácia, keď ide o smrť násilnú alebo tragickú. Všetci spisovatelia to vedia, a predsa len máloktorému sa pošťastí ubytovať sa na tejto hranici. Prežiť na nej celý život sa zdá byť na prvý pohľad čosi až neznesiteľné. Veľký umelec však vie, že tá hranica sublimuje, že je skrytá v každom, aj v tom najbežnejšom zážitku, takže, či chceme alebo nie, žijeme vlastne na nej a len zbabelci a hlupáci pred tým zatvárajú oči.

Čitatelia Rúfusových básní a esejí dobre vedia, že tento básnik medzi zatváračov očí v nijakom prípade nepatrí. Naopak — odvažujem sa tvrdiť, že na tú prvú a zásadnú hraničnú situáciu zamieril hneď na začiatku svojej literárnej dráhy a že na príležitosť dostať sa na ňu — keď to nešlo inak — vydržal aj nejaký ten rôčik čakať. Narodil sa v Závažnej Porube na Liptove 10. decembra 1928. Na Filozofickej fakulte UK v Bratislave v rokoch 1948 — 1952 vyštudoval slovenčinu a históriu a už vtedy sa vedelo, že v ňom má slovenská poézia jeden z najväčších talentov, ktorý však odkladá okamih svojho debutu a mlčí, zatiaľ čo iní — aj jeho rovesníci — chrlia knihy a radostne si pospevujú dokonca aj vtedy, keď na to nie je nijaký dôvod.

Rúfusova prvá básnická zbierka Až dozrieme vyšla až v roku 1956 a pripadla jej úloha položiť sa ako hraničný kameň na rozhranie dvoch období. Všimol si to aj prvý recenzent knihy Vladimír Mináč. Už v názve recenzie postihol hraničnosť básnikovej situácie — volala sa Prichádza básnik — a napísal v nej okrem iného: „Ešte nedávno mali sme u nás infláciu veršov a veršovníkov. Moderní minnesängri sa masovo vydávali na púť za témou, pod ktorou sa rozumel predmet obdivu… Téma — to som ja! hovorí básnik, ktorý prichádza. To som ja a moja doba, ja v dobe a doba vo mne, sme nerozluční a neoddeliteľní, sme organizmus, ktorý dýcha, žije a trpí.“ (Mladá tvorba, 1959, č. 1.)

Rúfus je prostý a skromný muž, ktorý nikdy netvrdil, že on sám sa takto naprogramoval. Akoby tušil podobné podozrenie, hovorí v článku Podoba tvorivého činu v literatúre (Kultúrny život, 1966, č. 9): „Umelecký čin nevzniká tak, že básnik do seba ako do elektrónkového počítača naprogramuje všetky možnosti, teoreticky mu vyjde postulát a ten potom začne uskutočňovať. Dovoľte mi vysloviť trochu kacírske a zastarané tvrdenie, že i básnik objaviteľ je ten, kto prichádza skutočnosti do rany a kto zo všetkého najmenej chce byť patentovaným objaviteľom.“

Nech je akokoľvek, Rúfus aj skutočnosť si prišli naozaj do rany — ako to v prvej zbierke dokumentovala napríklad báseň Verše. Bola to vlastne správa o jednej z hraničných situácií päťdesiatych rokov, akási minihra o tom, ako sa v tých časoch „besedovalo“ s básnikom.

Básnik sa bráni:

Najmä posledné dva verše sa neskôr stali akýmsi Rúfusom v kocke — dnes ich odrecituje každý maturant. Rúfus si takýmito veršami dokázal vybojovať v slovenskej poézii socialistického obdobia dovtedy neznáme právo — právo na smútok. Formuloval vzťah básnika a doby na rozdiel od svojich bezprostredných predchodcov nie ako vzťah oslavný, ale ako vzťah polemický. Bol to statočný čin, z ktorého mal úžitok nielen sám básnik, ale celá literatúra.

Pravda, pre Rúfusa z toho statočného činu vyvstala neľahká — a opäť hraničná — situácia. Mať polemický vzťah k skutočnosti znamená postaviť sa na hranicu medzi ideálom a realitou. A teda zvoliť si taký spôsob služby národu, spoločnosti, dobe, ktorý nezaručuje, že ho správne pochopia; skôr sa dá očakávať, že básnik bude z času na čas stáť pred návrhmi a občas aj pred pokušením svoj spôsob zmeniť.

Od okamihu, keď si Rúfus vybral svoju pozíciu, ubehlo tridsať rokov. Tých tridsať rokov, to je jeho „žitá báseň“ — o to sa usiloval autor, a tak to vníma aj jeho publikum, pre ktoré je v tej žitej básni dôležitý každý Rúfusov krok, každé vyslovené slovo aj každá zámlka.

Práve mlčaním vyplnil Rúfus prvých desať rokov z tridsiatich. Až desať rokov po debute vydal bibliofíliu Chlapec (1966). Prečo sa na desať rokov odmlčal, to v Romboide č. 1/1967 v eseji Báseň a doba vysvetlil takto:

„Umenie musí pracovať na pozadí výsostných kritérií, neznáša oportunizmus, ani múdrosť líšky pod hroznom, zaveseným príliš vysoko… Umenie nemôže upustiť zo svojich kritérií a živočíšna ľudská skutočnosť dodnes nie je vstave takéto kritériá realizovať. V tom je základný rozpor, básnikovo jarmo, také neelastické, že mu už po stáročia odiera kožu, ostatne príliš tenkú…

Dejiny participácie umelcov na veľkých historických pokusoch o poľudštenie society sú dejinami umelcových ilúzií, jeho nepretržitých pokusov uľahčiť umeniu i sebe v absurdnom postavení. Básnik si stále sníva spoločnosť, ktorá by mu umožnila vyjsť zo seba, stotožniť sa, rozplynúť sa v ľuďoch. Táto potreba je taká silná, túžba taká intenzívna, že za možnosť jej realizácie býva občas ochotný zaplatiť pre neho neúmerne vysokú cenu: dať zbohom umeniu.

Wolkrova výzva nebola prvou v dejinách umenia, prvým pokusom čarovať poéziu za život hodný človeka.“

No dovoľme si s polemickým básnikom aj polemizovať. Aj jeho veľké odmlky patrili do dejín jeho osobných ilúzií. Napokon — časom na to prišiel sám. Vo chvíli, keď sa spoločenský vývoj zdramatizoval a nejeden z mnohovravných odrazu nevedel, čo povedať, Rúfus sa rozhovoril. Nebol to ani taký veľký paradox. Básnik hraničnej situácie si opäť uvedomil svoju chvíľu. Jeho knihy sa začali zrazu objavovať v kratších intervaloch, než to uňho bývalo zvykom. V roku 1968 vychádzajú Zvony. V roku 1969 Triptych, obsahujúci popri reedíciách Chlapec a Až dozrieme aj nový cyklus V krajine nikoho. V tom istom roku vychádzajú aj Ľudia v horách, v roku 1972 Kolíska a Stôl chudobných. V roku 1974 vychádza kniha Chlapec maľuje dúhu, ktorá je rozšíreným vydaním staršej bibliofílie Chlapec. V roku 1975 Rúfus zdanlivo vybočil do poézie pre deti svojou Knihou rozprávok; viac než vybočenie je to však rozšírenie básnikovho záujmu o realitu, veď napokon lyrické intermezzá tejto zbierky tvoria plynulé pokračovanie jeho básnickej tvorby pre dospelých. V roku 1977 vydáva zbierku Hudba tvarov. V roku 1979 Sobotné večery, nadväzujúce na Knihu rozprávok. Za ďalšie básnické dielo Óda na radosť (1981) mu udelili Národnú cenu SSR, keď už niekoľko rokov predtým sa stal zaslúžilým umelcom. Dosiaľ posledným dielom je Studnička (1984), zbierka napísaná z detstva a o detstve. Nezabudnime však pripomenúť, že Rúfus sa niekoľko ráz prezentoval aj ako vynikajúci esejista a prekladateľ. Vydal esejistické knihy Človek, čas a tvorba (1968), Štyri epištoly k ľuďom (1969), O literatúre (1974).

Z jeho prekladov spomeňme predovšetkým Ibsenovho Peera Gynta, Puškinove Malé tragédie, Lermontovovu Maškarádu a Jeseninovu lyriku. Prekladal aj českú poéziu, najmä Františka Hrubína. Český výber z Rúfusovej poézie a esejistiky Zem trvá vyšiel v prekladoch Miroslava Floriana a Josefa Peterku v nakladateľstve Československý spisovatel v roku 1984; koncepcia nášho výberu sa usiluje neopakovať spomenutý edičný čin, naopak, chceme doplniť českému čitateľovi obraz o Rúfusovi aj s rizikom, že urobíme presah a niekto si povie, že nebolo treba ísť až tak ďaleko a siahať aj do Rúfusových kníh pre deti. Myslíme si však, že Rúfusova tvorba pre deti môže zaujímať aj dospelého čitateľa — aj tu, ako vždy a všade, Rúfus úspešne zvládol hraničnú situáciu.

Výpočet Rúfusových hraničných situácií by mohol ešte pokračovať. Mohli by sme napríklad hovoriť aj o hraničnej situácii medzi básňou a esejou, keď básnik dokáže navodiť a udržať napätie medzi jazykom básnickej metafory a vedeckou presnosťou myšlienky — napätie oveľa väčšie, než na aké si trúfla slovenská esejistika pred Rúfusom, (A myslím si, že cena tohto činu bude ešte rásť, pretože zdravú ľudskú reč ustavične a čoraz viac ohrozuje ten pseudovedecký bľabot, čo od rána do večera útočí na naše uši, oči a mozgy.)

A na záver: Rúfus ešte nepovedal svoje posledné slovo. Každodenná hranica, na ktorej sa tento básnik spaľuje, ustavične horí. Aj keď to nie je v pravom zmysle slova hranica Husova, homonymum hranica / hranica nás nevdojak upozorňuje, že Rúfus sa usídlil ešte na jednej významnej hranici — na tej medzi českou a slovenskou kultúrou. Pátos, s ktorým už tridsať rokov vyháňa kupcov z chrámu, je nepochybne husitský. Možno sa to v českom preklade stratí, ale jeho signálom je v slovenskom origináli nejeden starobylý bohemizmus. Hľa, je tu ešte dôvod navyše, aby si tohto básnika vďaka prekladu do češtiny prisvojil aj dnešný český čitateľ.

(Spätný preklad nezachovaného textu, ktorý vyšiel iba v češtine ako doslov ku knihe RÚFUS, Milan: Oféliin pohřeb. Zostavil Ľ. F., preložili Miroslav Florian, Josef Peterka, Jana Štroblová a Jiří Žáček. Praha, Mladá fronta 1986.

V druhej polovici osemdesiatych rokov som bol poradcom MF pri výbere slovenských titulov — výsledkom tejto spolupráce boli české vydania Slobodovho Rozumu, Šikulovej básnickej zbierky Z domu na kopci a výberov z poézie Štefana Strážaya a Milana Rúfusa.)

Vojtech Mihálik (1926 — 2001), básnik, prekladateľ, politik. Po vyštudovaní Filozofickej fakulty UK bol redaktorom, šéfredaktorom aj riaditeľom vydavateľstva Slovenský spisovateľ (naposledy v rokoch 1977 — 1984, potom odišiel do dôchodku). Bol tajomníkom (1954 — 1959) aj predsedom (1965 — 1967) Zväzu slovenských spisovateľov, členom ÚV KSS (1966 — 1981), pôsobil ako odborný poradca na predsedníctve vlády (1971 — 1973), bol poslancom SNR (1964 — — 1981) aj poslancom Snemovne národov Federálneho zhromaždenia (1970 — 1981). Po zániku Mladej tvorby viedol rubriku mladej poézie v Novom slove.

Plebejská košeľa po prvý raz vyšla v roku 1950. No skôr, ako som ju čítal, som sa stretol s ozvučenou podobou jej centrálnej básne. Zdá sa, že to bolo na jar 1951, keď ma slovenčinár Matúš Fundárek jedného dňa upozornil: „Nezabudni ísť večer do Reprezentačného domu, uvidíš živých básnikov a možno sa po programe s tebou aj porozprávajú.“

Na javisku Reprezentačného domu v Žiline skutočne sedel v ten večer celý tím spisovateľov. Z môjho pätnásťročného pohľadu vyzerali starí. Dnes, keď na to spomínam, pripadajú mi zas ako mladíci. Najstarší z nich bol tuším Hečko, mal vtedy štyridsaťpäť rokov. Kostra ledva prekročil štyridsiatku, sedel tam Lenko, o štyri roky mladší než Kostra, Brezina o ďalšie tri roky mladší než Lenko. Mináč mal dvadsaťdeväť rokov a benjamín celej spoločnosti Mihálik dvadsaťpäť. Učilo sa však už o nich na hodinách slovenčiny, i tí najmladší z nich boli totiž generáciou bez predkov, pretože prvou generáciou slovenskej socialistickej literatúry — „večne starou“, ako ju zvykne nazývať generácia idúca po nej, tá, ktorej nemohol už pripadnúť iný údel, ako byť „večne mladou“. Mal som teda, budúci príslušník „večne mladej“ generácie, v ten večer príležitosť po prvý raz si naživo pozrieť a vypočuť súdruhov predchodcov: bol som očarený a spomínam si presne aj čím. Tromi hlasmi. Mináč čítal úryvok z Modrých vĺn. Dunelo to. Kostra predniesol úryvok z poémy Na Stalina. Dunelo to ešte väčšmi. Potom vstal Mihálik a nezabudnuteľným spôsobom predniesol Kroniku. Nebolo to už také dunenie ako v Mináčovom či Kostrovom prípade, no bola tu zvláštna melodická vlna, odvaha k pátosu, ktorý sa však nevymkol z moci majiteľa hlasu a vždy vo chvíli, keď sa už-už zdalo, že sa melódia stane nepravdivou, majiteľ hlasu na konci verša melódiu stiahol tak, ako sa sťahuje knôt, a v poslucháčovi zostával iba príjemný pocit, nie nepodobný pocitu, aký po prudkom oslnení mávame z náhleho šera.

Akože inak — túto melodickú vlnu som potom neskôr našiel aj v obsahu jeho básní. Všimnime si napríklad v Plebejskej košeli báseň Varšava. Mihálik v nej stojí zoči-voči vzkriesenému mestu, ktoré je jednou z najpatetickejších tém, aké poskytuje lyrike povojnová Európy. A báseň sa skutočne poddáva tomuto faktu, z verša na verš jej pribúda pátosu. Má tri strofy. Prvá strofa je rozháraním, v druhej však už pátos blčí naplno: dvaja slepci spievajú na Jerozolimských alejach, ale Mihálik sa nevie pozrieť do ich tvárí, „do týchto chrámov bez veží a pivníc, plných ľadu“. Jasne cítime, aké nebezpečenstvo sa tu podstupuje, aká hrozba sentimentality tu striehne. Ako si poradí silný (lebo musí byť silný) básnik v tretej strofe? „Odtiahol som sa pomaly / a zašiel k Visle, kde na slnečnom nábreží / mladí a zdraví ľudia ležali / a pili oranžádu.“

Slovo „oranžáda“, použité v pravej chvíli, je oným stiahnutím hlasu, ktoré badáme i v melódii Mihálikovej myšlienky. A zároveň môžeme pri tejto príležitosti analyzovať aj základný svetonázorový postoj knihy, zdôraznený už v názve: jej plebejskosť. Kniha vyšla, ako sme už spomenuli, v roku 1950, teda v období, ktoré malo, ako každé literárne obdobie, nielen prehry, ale i víťazstvá: Plebejská košeľa je jedným z nich. Oficiálna požiadavka, aby socialistická literatúra zobrazovala boj tried, sa stretla u Mihálika s autenticitou osobného zážitku. Nemusel si triedny pohľad na svet osvojovať: mal ho v krvi a mohol ho spontánne vysloviť. Preto jeho „spev múdrej žobrače“, ako nazýva svoju poéziu v básni, podľa ktorej pomenúva zbierku, nie je odindividualizovaný, neredukoval sa — ako sa to stalo najneúspešnejším textom vtedajšieho obdobia — na tlmočenie globálneho triedneho postoja, ale stále je to spev konkrétneho plebejca, ktorý nenadväzuje iba na veľké dejinné udalosti. Zažíva i to, že sa ho po koncerte, keď hľadí na „splav patricijských tiel“, dotkne pohľad neznámej mu ženy a on uniká, aby sa „vyšmykol z pasce možnej idyly“. To je z básne Pohľad — Mihalkovič i ja sme ju vedeli naspamäť, podobne ako inú, ktorú vedel naspamäť i Stacho (Stacho, ktorý si slovo „žobrač“ iste obľúbil práve pri čítaní Plebejskej košele) — Svadobnú cestu, ktorej meno vyberá Mihálik z moci šéfredaktora i za názov prvej Stachovej zbierky.

Svadobná cesta — je v nej všetko. Láska i smrť. Životný pocit kolektívu i zvrchované gesto jednotlivca. Tentoraz v „cigánskom“ vydaní: táto metamorfóza základnej témy plebejstva patrí k Mihálikovým najobľúbenejším a odvďačuje sa mu za to tým, že ho ani ona nikdy nezrádza. Práve vyšiel zväzok Mihálikových prekladov,^[7] či skôr parafráz: volá sa Cigánske piesne.

Ale zabudli sme na oranžádu. Plebejská téma bude vždy len plebejskou témou. Téma jestvuje mimo básne. Ako sa odlíši plebejec dobrý básnik od plebejca zlého básnika? Vraciame sa k melódii Mihálikovej myšlienky. Nie že by oranžáda bola práve najplebejskejším nápojom. Mihálik však vie, že klasicky postavený verš (a jeho verš je vždy postavený klasicky) dostáva vďaka z klasického hľadiska nebásnickému slovu punc modernosti práve tak bezpečne ako príbeh, ktorého hlavným hrdinom je plebejec, získava potrebné napätie vtedy, keď autor svojho plebejca pošle do Reduty na koncert. Mihálik teda plebejizuje nielen tematiku básne, ale i básnickú reč (dôraz je na slove „básnickú“). Plní svoj sľub zo vstupnej básne, že bude poéziu „brechať“ (dôraz je na slove „poéziu“). Ako veľmi sa tým ponáša na mladého Majakovského, ktorého, žiaľ, nikdy neprekladal, hoci vo chvíľach, keď Majakovskij takmer súčasne s Plebejskou košeľou u nás po prvý raz po vojne vychádzal, bol to Mihálikov básnik oveľa viac než kohokoľvek z tých, čo dostali príležitosť prekladať ho. A teda „brechanie“ poézie bolo vlastne prejavom Mihálikovho vrcholného estétstva, jeho príspevkom k vytvoreniu novej básnickej reči, zreteľne odlišujúcej slovenskú povojnovú poéziu od poézie predvojnovej, reči, z ktorej si stále majú prečo brať ponaučenie i príslušníci novoprichádzajúcich básnických pokolení.

(Pod názvom Plebejská košeľa po tridsiatich rokoch vyšlo v knihe FELDEK, Ľ.: Homo scribens. Bratislava, Smena 1982.)

Miroslav Válek (1927 — 1991), básnik, prekladateľ a publicista. Po absolvovaní štyroch semestrov na Vysokej škole obchodnej v Bratislave nemohol od polovice roku 1949 ďalej pokračovať v štúdiu a — hoci už bol známy ako talentovaný básnik (najmä z rokov 1942 — 1948, z publikovania v časopisoch Plameň a Rozhľady), zúžili sa aj jeho publikačné možnosti. Počas nasledujúcich rokov mohol pracovať iba v outsiderskom zamestnaní. Jeho situácia sa zmenila až v období tzv. odmäku, po roku 1956. Pôsobil ako redaktor, šéfredaktor (Mladá tvorba, Romboid), predseda Zväzu slovenských spisovateľov, minister kultúry SR (1969 — 1988) a predseda Československého zväzu spisovateľov.

(Prípitok k nedožitým osemdesiatym narodeninám Miroslava Válka)

1

17. júl 2007 je deň nedožitej osemdesiatky Miroslava Válka.

Aj nedožité narodeniny si zasluhujú prípitok — najmä keď ten prípitok dlhujem Miroslavovi Válkovi už päťdesiat rokov. Veď až po polstoročí som si uvedomil, že okrúhle narodeniny mal aj v roku 1957, keď sme sa po prvý raz stretli, ale akosi na to vtedy neprišla reč.

Zaujímavejšie vtedy bolo, že práve, po dlhej pauze, začal znova publikovať básne. Aj to boli svojím spôsobom narodeniny. Básnické znovunarodeniny.

Mladým, nádejným básnikom totiž už raz bol — ešte pred Februárom 1948.

A nielen básnikom.

Miroslav Válek si vo voľných chvíľach rád zahral aj šachy — a všetci, čo s ním hrali, sa zhodli na tom, že bol aj talentovaný šachista.

Navyše tí, ktorí poznali oba jeho talenty, radi dodávali, že Válek mával aj ako šachista básnické nápady — a že jeho šachové myslenie nájdeme aj v jeho poézii.

Ak nás takéto hľadanie zvábi — na čo prídeme?

2

Už roku 1947, keď začala Apoštolská administratúra v Trnave vydávať časopis Jas, hneď v jeho prvom čísle sa objavila Válkova báseň Okienko, ktorá potom nechýbala ani v Zápalkách — cykle prvotín, obohacujúcom nové, rozšírené vydanie Dotykov (Slovenský spisovateľ 1971)

Okienko

Ak si nad touto básňou i sami trošku zabásnime, nájdeme šachové myslenie už priamo v jej názve. Veď každý štvorec je bratom všetkých štvorcov — prečo by teda nemohol byť akýsi príbuzenský vzťah aj medzi okienkom, štvorverším a šachovnicou?

Dokonalým štvorcom sú i tie štyri štvorveršia.

A ako sa na básnika-šachistu patrí, nechýba v básni ani najvzrušujúcejšia šachová figúra — kráľovná.

Vo chvíli, keď Okienko vyšlo, bol jeho autor najväčším prísľubom svojej generácie — doba mu však nedovolila nerušene pokračovať v rozvíjaní básnického talentu.

Objavilo sa iné okienko — zamrežované, za ktorým po nastolení stalinskej diktatúry v Československu skončil básnikov otec. Profesor telesnej výchovy (a autor metodických príručiek, používaných aj na vysokých školách) Ján Válek bol funkcionárom Demokratickej strany, ktorá síce roku 1946 vyhrala na Slovensku voľby, no po Februári 1948 ju čakala nemilosrdná likvidácia.

V tých časoch mávala takáto likvidácia široký záber — čo postihlo otca, pocítil aj syn. Miroslava Válka vyhodili po štyroch semestroch z Vysokej školy obchodnej (na ktorej začal študovať na jeseň 1947). Práca na Jednotnom zväze slovenských roľníkov, kde sa uchytil, aby nejako prežil nasledujúce roky, určite nebola tým najzaujímavejším, čo túžil v živote robiť.

Všetko zlé je na niečo dobré — outsider Miroslav Válek vynechal nápor socialistického realizmu, ktorý práve, zároveň s diktatúrou proletariátu, nastúpil, aby zdevastoval slovenskú literatúru i duše jej predstaviteľov v období medzi Februárom 1948 a „odmäkom“ roku 1956. Socialistickým realizmom nezaťažený Válek mohol potom úspešne zohrať svoju úlohu v literárnom pohybe na prelome päťdesiatych a šesťdesiatych rokov.

3

Chruščovovskému „odmäku“ po Stalinovej smrti a kvalite svojich čerstvo publikovaných básní — medzi ktorými nechýbala báseň Šachy — mohol aj básnik-šachista Válek ďakovať za to, že sa zmenila jeho spoločenská situácia. Späť na vysokú školu ho síce nevzali (a ani nemali dôvod, neusiloval sa už o to), ale zato mohol konečne odísť z Družstevného obzoru. Milan Ferko mu ponúkol redaktorské miesto v Mladej tvorbe a Válek tam nastúpil v roku 1957. Nová metla dobre metie — ten návrh „Čo keby ste tak, chlapci, spravili skupinu?“, vyslovený 1. decembra 1957 v Štefánke, patril k najlepším nápadom, ktoré dostal na novom pôsobisku.

No naozaj Miroslav Válek ešte aj v roku 1957 veril, že rok staré posolstvo ÚV KSČ, aby umelci názorovo si blízki zakladali tvorivé skupiny, stále platí? A že aj po potlačení budapeštianskeho povstania v októbri 1956 bude odmäk ešte pokračovať? Netušil básnik-šachista, že aj keď sa navonok nič nemení, v skutočnosti nielen v Budapešti, ale aj v Prahe a Bratislave je v roku 1957 už po odmäku?

Určite čosi také tušil, pretože zatiaľ čo my mladší sme sa pustili do prípravy aprílového čísla 1958, on sa pustil do zabezpečovacích prác. Budoval obrannú líniu ešte skôr, než sa objavia súperove figúry — a písal svoj povestný článok Cesty poézie.

O tom článku píšem podrobne v eseji Ako, no predsa len sa aj tu pristavím pri jednej jeho pasáži — pri tej, v ktorej si Válek zaprorokoval, odkiaľ príde nová poézia. „Odkiaľ teda príde táto poézia? Príde z ulice a bude hovoriť rečou ulice. Príde z tovární, z polí, z kaviarní, z autobusov, príde zo súčasného života a bude hovoriť jeho rečou. Bude mať udivené a trocha detské, ale vidiace oči. Bude objavovať svet okolo seba a v sebe. Objaví veci netušené a nové, a bude chcieť o nich hovoriť. To preto jej nebude stačiť to, čo bolo, ani to, čo je. Odkojená súčasnou poéziou bude si vážiť jej tvorcov, ale ich poéziu bude popierať. Zrúti staré múry, ale svoj dom nebude stavať vo vzduchu. Začne tam, kde ešte rezonujú najlepšie verše Plávku, Kostru, Horova, Žáryho, Mihálika, verše, ktoré prerástli poetickú koncepciu doby svojho vzniku. Ostatné ponechá histórii. Zo začiatku bude azda priveľmi prudká v gestách…“

(Cesty poézie, Mladá tvorba, 1958, č. 3)

Keď bolo o pár mesiacov neskôr skupinové číslo zastavené a sadzba scenzurovaných materiálov rozmetaná, cenzorský zásah akoby sa dostal až do našich duší: nikto z nás sa nestaral o záchranu dokumentov. Neusilovali sme sa urobiť si kópie z tých dvadsiatich posudkov, ktoré si dal o nás vypracovať ÚV KSS a Milan Ferko nám ich na niekoľko hodín požičal, aby sme vedeli, na čom sme. (Ale vďaka buď za to Pánu Bohu — aspoň nemôžeme dnes na nikoho nič vyťahovať.) A nezachovali sa ani mnohé naše vlastné cenzúrou zadržané materiály — medzi nimi aj manifest Bude reč o poézii. Ak si ho aj niekto z nás odložil, neurobil to natrvalo. U mňa vydržal do začiatku roka 1959, potom som, pred nástupom do výroby, urobil za minulosťou hrubú čiaru a spálil som vo vysokej stavanej peci na Gunduličovej 1, kde som býval v podnájme u pána Milána, všetky svoje rukopisy. Bolo z toho dosť dymu, aj pani Milánová sa prišla pozrieť, či nehorí. Tak odišli hore komínom moje vtedajšie básne, články, poznámky, zápisníky — aj manifest.

Viem si však spomenúť, čo v ňom bolo, a tak aj dnes ho môžem virtuálne položiť vedľa Válkovho článku Cesty poézie — a s prekvapením zisťovať, ako dôkladne kopíroval Válek terén toho manifestu, ako ho korigoval, ako ho zjemňoval a ako už vopred vyvracal výčitky, o ktorých predpokladal, že prídu.

Naozaj to bol básnik-šachista.

Nie je azda perfektnou šachovou kombináciou vymenovanie území, z ktorých

príde nová poézia? To „z tovární, z polí“ bolo dobové klišé. Kto ho používal, nevybočoval z radu.

Válek ho teda použil ako uspávanku smerom nahor, k bdelej vrchnosti, aby vzápätí povedal „z kaviarní“. To už klišé nebolo, a ak, tak len odstrašujúce, kaviareň bola symbolom buržoázneho štýlu života. Básnik-šachista vedel, že zaspávajúce bdelé oko vrchnosti sa v tej chvíli muselo znova pootvoriť, a preto dodal „z autobusov, príde zo súčasného života a bude hovoriť jeho rečou“, a uspal to oko znova.

Alebo iný šachový ťah: Válek tuší, že starší slovenskí básnici sa môžu uraziť na skupinový manifest, viacerí sú v ňom vymenovaní — a tak aj on niektorých vymenúva a vopred chlácholí.

Alebo iný ťah: Válek už vie, že tón manifestu je bezočivý, a tak už vopred oroduje, aby si to nikto nevšímal, veď je to len gesto, veď je to len zo začiatku… Z dnešného pohľadu sa môže niekomu zdať tá úzkostlivosť básnika-šachistu priveľká. Ba mohlo to vyzerať ako zbytočná úzkostlivosť ešte aj v marci 1958, keď článok Cesty poézie vyšiel. No už o mesiac sa ukázalo, že ani takáto veľká úzkostlivosť na záchranu skupinového čísla nestačila.

4

Básnik-šachista mal však na viac než na priateľstvo s Trnavskou skupinou. Mal na simultánku s celou nastupujúcou generáciou. A, pravdaže, aj na simultánku so svojou vlastnou. Vlastne sa takto stal dvojgeneračným syntetikom.

Roku 1958 sa konali celoštátne previerky, v ktorých dala vládnuca moc definitívne najavo, že sa odmäk skončil a treba sa pozrieť na tých, ktorí naň naleteli a predčasne vystrčili hlavy zo závejov. Tí teraz po nich dostanú. Z každého podniku, úradu, školy, redakcie vtedy niekoho pre výstrahu ostatným vyhodili — z Mladých liet vyhodili mňa.

Keď sa však celoštátne previerky vybúrili, situácia sa znova upokojila, a predsa sa len ukázalo, že sa čosi zmenilo. Napríklad v literatúre: Trnavská skupina bola síce rozprášená, ale jej bojová úloha splnená. Socialistický realizmus stratil svoju pôvodnú zúrivosť a začali zrazu vychádzať normálne, ideológiou už iba zľahka štrajchnuté knihy. Chýbali v nich už tie protiimperialistické „povinné cviky“, akým sa nevyhol ešte Rúfusov debut v roku 1956. Zato však si Válek hneď vo svojej prvej knihe a v rámci svojej simultánky mohol zahrať so svojím najkvalitnejším generačným kolegom úspešnú partiu na šachovnici smútku.

Prirodzene, Válek nič po Rúfusovi neopakoval. Bol autentickým básnikom a autentická bola aj skepsa, ktorá vyžarovala z jeho vlastných veršov. O dôvodoch, ktoré mal na ňu z mladosti, sme už hovorili — a dosť mu ich prinášal aj neskorší život. V roku 1958, práve keď sa pripravoval na svoj básnický debut, sa uňho objavila tuberkulóza, na ktorú sa musel opakovane liečiť. V roku 1961, po ťažkej chorobe, zomrela jeho prvá manželka Marianna, sestra Jozefa Mihalkoviča. Roku 1977, takisto po ťažkej chorobe, tragicky zomrela druhá — Zora Zorinová, dcéra sovietskeho diplomata Valeriana Zorina. I Válkovej vlastnej smrti predchádzala ťažká choroba. Neboli teda nijakou básnickou pózou, ale iba súčasťou intímnej sebareflexie aj tie samovražedné pointy jeho najúspešnejších básní:

(Príťažlivosť, Slovenský spisovateľ 1961, z básne Domov sú ruky, na ktorých smieš plakať)

Tu môžem pridať aj svoju redaktorskú spomienku. Keď sme vo vydavateľstve Slovenský spisovateľ pripravovali do tlače Žihadlice (1980), antológiu slovenskej humoristickej a satirickej poézie, našiel jej zostavovateľ Rudolf Chmel veselú báseň takmer u každého slovenského básnika, dokonca aj u takých clivých lyrikov ako Sládkovič či Krasko. Iba u Rúfusa nič. A u Válka sa mu podarilo nájsť iba veselú báseň pre deti, no ani jednu pre dospelých.

U Rúfusa sa to dalo čakať, no že by ani u Válka? Zaujalo ma to a prečítal som si celého Válka z tohto zorného uhla. Nebol to celkom neúspešný pokus — doplnil som Žihadlice ešte Vákovou básňou Óda na boha zvierat z Milovania v husej koži (Slovenský spisovateľ 1965). Tá báseň je totiž „veselá“ aspoň z hľadiska spôsobu, ako v nej básnik pracuje s jednotlivými slovami či metaforami:

Ale veru ani toto nie je veselá báseň, ak ju vezmeme ako celok. Hľadačom humoru nedával Válek veľkú šancu. Ukázal sa byť — hneď po Rúfusovi — druhým najsmutnejším básnikom v dejinách slovenskej poézie.

5

Vráťme sa však k tým normálnym, ideológiou už iba zľahka poznačeným knihám, ktoré zrazu začali vychádzať na konci päťdesiatych rokov.

Jednou z nich boli Válkove Dotyky (1959). Ďalšou Zem pod nohami (1960) — básnická zbierka Mikuláša Kováča.

Mikuláša Kováča (1934 — 1992) vonkoncom nemôžem obísť. Bol to môj rovesník a priateľ, s ktorým som sa stretol aj v prvom ročníku Vysokej školy pedagogickej, no potom ho zo školy vyhnala a do ústrania zahnala choroba. V ústraní sa liečil, v ústraní žil a v ústraní začal aj písať a vypracoval si svoju vlastnú básnickú metódu, založenú na kombinácii prozaických fragmentov, dalo by sa povedať na filmovom strihu.

A bolo pozoruhodné, že debutant Miroslav Válek mal zrazu rovnako blízko nielen k Rúfusovi, nielen k Trnavskej skupine, ale aj k poézii Mikuláša Kováča. Nielenže jedna z kľúčových básní Dotykov sa volala rovnako ako Kováčova zbierka. Ešte bližšie ku Kováčovi, najmä k jeho poéme Mesto, mala Válkova druhá zbierka Príťažlivosť (Slovenský spisovateľ 1961) a v nej najmä lyricko-epická skladba Domov sú ruky, na ktorých smieš plakať.

Z pozície redaktora Mladej tvorby, ktorú si udržal aj po veľkom tresku Trnavskej skupiny, mal totiž Válek dobrý prehľad nielen o svojej generácii, ale aj o všetkých nových individualitách a tendenciách, ktoré sa postupne prihlasovali. Mikuláš Kováč (ktorý sa prihlásil — pod menom Jozef Kováč — takisto už roku 1957) bol popri básnikoch Trnavskej skupiny tou najväčšou. Nečudo teda, že básnik-šachista si zahral simultánku s celou touto plejádou, a nerobím asi chybu, keď ho nazývam dvojgeneračným syntetikom.

No iba dvojgeneračným? Netreba nejakú tú generáciu pridať? Keď po Trnavskej skupine nastupujú Osamelí bežci, opäť ich totiž, ako ich „starší brat“, uvíta a uvedie v Mladej tvorbe (vtedy už ako jej šéfredaktor) Miroslav Válek. A keď z Mladej tvorby roku 1966 odchádza, dokonca im ju prenechá. Hoci som tam v tom čase pôsobil ako externý redaktor, ani na um mu nezišlo prenechať časopis Trnavskej skupine — veď videl, že mne ani na um nezišlo zatúžiť po takom chomúte, radšej som sa po jeho odchode dal vyhodiť.

Válkova simultánka však ešte vždy nie je kompletná. Prečítajme si najprv Smutnú rannú električku.

Smutná ranná električka

A potom, po prečítaní tejto básne, preskočme až do roku 2007 a prečítajme si, čo napísal pri príležitosti Válkovej nedožitej osemdesiatky jeho podstatne mladší básnický kolega Daniel Pastirčák v časopise .týždeň (23. júla 2007). Zistíme, že aj na partiu s Pastirčákovou generáciou bol básnik-šachista — a v tom čase už minister kultúry — schopný nájsť vhodný variant:

„Boli sme v tej dobe Válkom posadnutí viacerí. Keď v sedemdesiatych rokoch v Košiciach kandidoval na poslanca, vybrali sme sa do divadla na predvolebné zhromaždenie (čo v tom čase odporovalo zdravému rozumu). Chceli sme vidieť Válka. Nesklamal. Do poloprázdnej sály ponurým hlasom predniesol prejav, ktorý od prvej po poslednú vetu protirečil historickému optimizmu komunistickej strany. Civilizáciu opísal ako monštrum spejúce k sebazničeniu. Neradostnú víziu nerozjasnil ani jedinou vetičkou povinnej nádeje. Preto som ho mal tak rád. Pre ten jeho bezútešný agnosticizmus a beznádejný nihilizmus… Jeho poézia nás strhávala silou svojho smútku. V krajine, kde vládol historický optimizmus, i obyčajný ľudský smútok pôsobil ako politická diverzia. Smutná ranná električka zhudobnená Mariánom Vargom nám vtedy znela ako hymna vzbúrencov.“

6

Zdá sa teda, že básnik-šachista je aj z dnešnej perspektívy pozoruhodným zjavom a ani posmrtnú partiu svojej simultánky neprehráva.

Má, prirodzene, aj svojich odporcov, ktorí mu neodpúšťajú jeho ministerské pôsobenie.

A predsa sa nedá nič zmeniť na tom, že prichádzajú ďalší a ďalší básnici, ktorí sa k nemu hlásia. Aj v najnovšej zbierke najlepšieho z nich — v zbierke Erika Ondrejičku Tanec večerných vločiek (Bratislava, Galéria Brunovský 2006) — nachádzame báseň List pre princeznú — P. S. s venovaním Miroslavovi Válkovi. Válek je v nej prevtelený do starého javora a uvaľkaná pointa básne znie priam prorocky:

7

Válkova simultánka s rôznymi generáciami trvá, no môj prípitok sa chýli k záveru.

Nemôžem ho ukončiť lepšie, než tým, že básnikovi-šachistovi Miroslavovi Válkovi pripijem jeho vlastnou básňou Šachy — aj keď mat kráľovi je ešte v nedohľadne.

Šachy

(Z knihy FELDEK, Ľ.: Prekliata Trnavská skupina. Bratislava, Columbus 2007.)

Štefánka tango

(Ilja Zeljenka / Ľubomír Feldek)

(Text na melódiu skladby Ilju Zeljenku Štefánka — Slovak tango for cello a orchester, publikovaný v rovnomennom fejtóne v denníku Pravda, 30. mája 2013.)