ZlatýFond.SME.sk - zlatý fond slovenskej literatúry

POZNÁMKY:

Spisy Josefa Čapka

Uspořádal a k vydání připravil Daniel Vojtěch

Kniha vychází s laskavým přispěním Ministerstva kultury ČR, hlavního města Prahy a Královéhradeckého kraje

Ediční poznámka

Svazek Beletrie 1 ve Spisech Josefa Čapka v nakladatelství Triáda přináší v chronologickém pořádku všechny autorovy samostatné prozaické a dramatické práce vzniklé do roku 1930. Nezahrnuje texty, na nichž Josef Čapek spolupracoval se svým bratrem Karlem (byly vydány v souboru Ze společné tvorby jako 2. svazek Spisů Karla Čapka (Československý spisovatel, Praha 1982, ed. Emanuel Macek, doslov Zdeněk Pešat). Výjimku z tohoto pravidla představuje próza Živý plamen, zařazená do společné knihy obou bratří Zářivé hlubiny a jiné prózy (Fr. Borový, Praha 1916), kterou Josef Čapek poprvé publikoval časopisecky pouze pod svým jménem. Básně, jež nabídl v roce 1915 Hanuši Jelínkovi pro Lumír spolu s prózou Podzim 1914, se nedochovaly (srov. Viktor Dyk, St. K. Neumann, bratři Čapkové: Korespondence z let 1905 — 1918, Nakladatelství ČSAV, Praha 1962, ed. Stanislava Jarošová, Milan Blahynka a František Všetička, s. 111; dále citováno jako DNČ).

Rozčlenění autorovy literární tvorby do dvou svazků nadepsaných — z nedostatku přiléhavějšího pojmenování — Beletrie, by nemělo svádět k unáhleným závěrům. S odvoláním na dosavadní interpretace a především na analýzy Jiřího Opelíka (in Josef Čapek, Melantrich, Praha 1980), který složitý dvojdomý celek Čapkova díla vyložil v konvergenci linie „volné“ tvorby a prací v oblasti užité (publicistika, knižní grafika atd.), lze v Čapkově psaní poukázat na tematickou, motivickou i stylovou prostupnost žánrů i druhů a rozrušování jejich hranic, provázanost reflexivních a lyrizačních postupů, jakož i na návratnosti, variace a kontextové proměny některých námětů či dokonce syžetů (biblické a vodní, resp. plavecké motivy — srov. např. jejich transformaci v prózách Vodní krajina, Plynoucí do Acherontu a ve scénáři Moc pověry —, hudební témata, mytologické vzorce). Předěl mezi oběma svazky je spíše řešením technickým, přestože představuje složitý problém. Jeho řešení ovšem není úkolem těchto spisů (tak jako u jiných interpretačních otázek odkazujeme na dnes již početnou sekundární literaturu, kromě shora citované knihy J. Opelíka především na souhrnné výklady v monografii Jaroslava Slavíka a Jiřího Opelíka Josef Čapek /TORST, Praha 1996/ a ve stylistických analýzách Petra Mareše Styl, text, smysl. O slovesném díle Josefa Čapka /Univerzita Karlova, Praha 1989/ a Publicistika Josefa Čapka /Karolinum, Praha 1995/). Na okraj lze pouze poznamenat, že švu, který v nich představuje próza Stín kapradiny, je možno porozumět rovněž jako spojnici autorovy rané a pozdní tvorby, ale i jako manifestaci stylové proměny Čapkovy prózy ve filozofující vyprávění odvíjející se podle principů dialogického putování (Kulhavý poutník) a kontemplativních zastavení vyznačených rozvažujícími maximami (Psáno do mraků).

Rytmus volné tvůrčí slovesnosti Josefa Čapka v druhém a třetím desetiletí 20. století prošel trojí amplitudou: v letech 1913 — 18, 1920 — 23 a na přelomu dvacátých a třicátých let. Prózy, jejichž soubor tvoří knihu Lelio, vznikaly — a částečně byly publikovány — paralelně s texty pro Almanach na rok 1914 a Lumír. Filmová libreta a divadelní hra Země mnoha jmen byly mj. Josefovou odpovědí bratru Karlovi (utopické hry a prózy z první poloviny dvacátých let, scénář pro film Zlatý klíček /1921 — 22/), aktualizovaly však zároveň jejich společnou předválečnou reflexi kinematografické povahy moderního vidění a simultánní tekuté časové zkušenosti. První čtyři texty svazku Pro delfína vznikly vzápětí po završení Čapkovy knižní prvotiny, druhé tři pak po pauze v období 1920 — 23 a je v nich patrné rozpětí autorova soudobého zájmu o mytické vyprávění na straně jedné a názorovou a tvárnou „věcnost“ na straně druhé.

Nové estetické a životní přesvědčení programově vyslovil Josef Čapek v době svého působení v redakci časopisu Spolku výtvarných umělců Mánes v úvaze Tvořivá povaha moderní doby: „Z různých uměleckých fenoménů moderní doby lze dobře vycítit, jak životně je moderní představivost proniknuta schopností citově se dojímati. Rozhodující složkou estetické emoce je (ovšem vedle kvality uměleckého díla) intenzita výrazu, různé vlastnosti smyslné senzace, jež z něho vychází a bezprostředně útočí na naše cítění: jednoduchost výrazu, plnost syntéze, věcnost, dynamičnost, lehkost, rychlost, jasnost, smyslnost, cudnost, zářivé vzrušení z hmotnosti, až bolestné obnažování věcí, ostrost dojmu, výlučnost, výraznost kontrastů a disharmonií“ (Volné směry 17, 1912/13, č. 4 — 5, březen 1913, s. 114 a 121). Samostatná literární tvorba Josefa Čapka ve své emancipaci od ironické vířivé hry forem a prostředků charakteristických pro ranou společnou tvorbu obou bratří (stylizace, tematizovaná distance od vyprávění, ironický komentář, secese ve smyslu stylové syntézy) v desátých a dvacátých letech jako by odpovídala na stylové výboje soudobých avantgardních hnutí. Zároveň se však od nich distancovala a vytvářela vlastní stanovisko vůči moderní situaci, její svébytný výraz. Společnou touhu obou bratří vymanit se z nemoci „formalismu“ raných pokusů měla uskutečnit již pařížská verze Loupežníka (1911, srov. dopisy z 22. 4. a 4. 5. 1911, in Dvojí osud. Dopisy Josefa Čapka, které v letech 1910 — 1918 posílal své budoucí ženě Jarmile Pospíšilové, Odeon, Praha 1980, ed. Jaroslav Dostál, Jiří Opelík a Jaroslav Slavík, s. 53; dále citováno jako DO). Východisko však nakonec znamenalo autorskou rozluku. Zhuštěným vyprávěním v duchu novoklasicistních pravidel v povídce Josefa Čapka Živý plamen, ale i jeho fantazijně lyrizovanými torzovitými útvary a expresivními snovými výjevy proniká ubíhající proměnlivá perspektiva směrů, zrcadlení, kontrastů, diferencí, slovem kubistické vidění rozpadající se jednoty světa. Kromě kubismu Čapkových raných prací, resp. kuboexpresionismu v širokém smyslu (J. Opelík), byly konstatovány prvky expresionismu a „magického realismu“ v Leliovi a nedávno i syntetické rysy Čapkovy estetiky desátých let a „inteligentní oko“ pronikající povrchem věcí v textech pro Almanach na rok 1914 (Dáša Beracková: Zapletení do světa, Pistorius&Olšanská, Příbram 2010). V neposlední řadě lze v beletrii Josefa Čapka z desátých a dvacátých let poukázat na dialog (podle některých rivalitu) s vyprávěcími a dramatickými postupy Karlovými. Tvůrčí dráhy obou bratrů se sice rozdělily, jejich vzájemnost však posléze nejen dospěla k dalším společným — především dramatickým — podnikům (Ze života hmyzu, 1921; Adam Stvořitel, 1927), nýbrž podněcovala i implicitní tvůrčí dialog jejich samostatných prací. Svědčí o něm například kriminální motivy a baladický rámec Stínu kapradiny i několikerý pokus J. Čapka o dramatické podobenství v letech 1921 — 23. Ani nedokončená Gassirova loutna, ani libreta na náměty jiných autorů nedošly konečné jevištní či filmové podoby, Čapkova filmová představa však působila na jeho scénografii k inscenaci utopického „davového“ dramatu Země mnoha jmen, kdy využil diaprojekce a promítaných nápisů k evokaci moderního velkoměsta (srov. i František Černý: Země mnoha jmen, in Josef Čapek. 1887 — 1945. Sborník příspěvků ze sympozia konaného 27. a 28. května 1995 v Hronově, Městský úřad v Hronově 1998, s. 33 — 42). Ozvuky Gassirova příběhu nalezneme — kromě Umění přírodních národů — ve Stínu kapradiny ve zjevení lesního starce.

Hledání jazykové souvztažnosti reflexe (rozvažování) a lyrického metaforického výrazu, náznaky dramatického cítění děje spjaté s expresivní snovou vizualitou, hledání jazykové míry rozporů moderního světa ovládaného hesly, frází a hédonismem obrazu vydělilo pokusy Josefa Čapka z tradic soudobé vyprávěcí prózy. Sám záhy konstatoval těžkopádnost svého psaní ve vztahu k realizaci myšlenky, když při plánu povídky Zářivé hlubiny Jarmile Pospíšilové napsal: „[…] chtěl bych, abychom [s bratrem Karlem, D. V.] nalezli dost schopností v sobě napsat novelu, která mi napadla, když jsem četl o záhubě lodi Titanic; nebojte se, nebude mít příchuť senzačnosti, ale bude se snad zdát podivná; chtěl bych, aby už byla napsaná, protože na to moc myslím a bylo by mi milé, aby se to myšlení realizovalo. Sám to psáti nemohu, protože píšu příliš tvrdě a těžce“ (dopis z 21. 4. 1912, DO, s. 71 — 72). Jeho slovesná tvorba, zatížená pracným hledačstvím, byla některými současníky nejprve posouzena jako „šílená“ (srov. dopis K. Čapka S. K. Neumannovi 5. 12. 1917, in DNČ, s. 192). Představuje nejen jeden ze způsobů avantgardní redukce vědomí tzv. jazykové krize v simultánní všeobsažný obraz, ale i emancipaci od této redukce a syntetický obrat k řečové tkáni transcendující myšlenky. Samostatnou spisovatelskou dráhu Josefa Čapka provázel ve dvacátých letech stále uznalejší kritický ohlas, který vrcholil po vydání Stínu kapradiny (za knihu autor obdržel roku 1931 státní cenu). Některé jeho práce se rovněž záhy dočkaly vydání v cizích jazycích v knižní (německý překlad Syna zla a Stínu kapradiny, anglické vydání Země mnoha jmen) či alespoň v časopisecké podobě.

Texty, které byly tištěny za autorova života, jsou v naší edici publikovány podle vydání poslední ruky s přihlédnutím k časopiseckému otisku (Stín kapradiny) a rukopisu (Země mnoha jmen). Texty za autorova života nepublikované vydáváme podle rukopisu (Gassirova loutna, Moc pověry) a přihlížíme k jejich pozdějším edicím. V případě filmového libreta Lakomec je výchozím textem jeho druhé vydání.

Znění textů je přizpůsobeno současné pravopisné normě včetně předpon s-, z-, se-, ze- a předložek s, z, se, ze (kromě významů seshora dolů a s povrchu pryč) a spřežek (kolísání nesjednocujeme, umožňuje-li to současná norma, ponecháváme rozdělené tvary jako ku podivu, ku příkladu, tak zvaný, po druhé aj.) Upravujeme psaní slov cizího původu v běžném užití (ponecháváme tvar cella). Vlastní jména jsou opravena dle současného úzu, výjimečně Čapkovo psaní neupravujeme, je-li třeba, komentujeme je ve vysvětlivkách (např. Fantômas, Sam-Mac-Vea, Tirual). Lexikální odchylky a autorovu stylistickou osobitost respektujeme, opraveny byly pouze zjevné tiskové a písařské chyby. Ponecháváme kvantitu samohlásek ve výskytu jako létadlo, dešť, krčmař, usýchat, rekvirovala, škrabat, spat včetně kolísajících tvarů, rovněž tvary baťoch, bezstarostlá lenost, lodivoda (nom. sg. mask.), beznaděje (nom. sg. fem.), přída (přída lodi) a slovesné tvary 3. osoby typu vrhnul, vytrhnul, uprchnul, přimknuli. Autorovo psaní citoslovcí a citoslovečných útvarů ponecháváme a nesjednocujeme. Zachovány jsou infinitivy se zakončením -ti. Autorova interpunkce a členění vět jsou zpravidla zachovány (včetně kumulace interpunkčních znamének, užívání středníků a dvojteček s následným nejednotným užitím velkého či malého písmena) a jsou upraveny, jen pokud to význam vyžadoval (zejména rozlišení přívlastků volných a těsných, oddělení vložených vět a rozvitých přechodníkových vazeb). Ponecháváme i vybočení z větné vazby tam, kde nebrání pochopení významu. Dramatické texty neupravujeme v rámci svazku do jednotné formální podoby, respektujeme předlohu a upravujeme pouze v rámci jednoho textu některé dílčí nedůslednosti: Ve filmovém libretu Moc pověry sjednocujeme grafiku zvýraznění ve prospěch kurzivy, v případě zápisu jmen jednajících postav ve prospěch tučného písma; neopravujeme nesprávný počet částí v podtitulu („Drama o VI dílech“ místo o IV dílech). V dramatickém torzu Gassirova loutna upravujeme (sjednocujeme) psaní Gassire — Gassire na Gassire, dále psaní dvojteček v promluvách jednotlivých postav a grafický zápis scénických poznámek a označení dějství. V dramatu Země mnoha jmen nedoplňujeme do obsazení jednajících postav chybějící jména ani neupravujeme jejich pořadí podle toho, jak vystupují, a nesjednocujeme nedůslednosti (proměna — přeměna, slepý voják — slepec — invalida). Nedoplňujeme chybějící uvozovky v označení přímých řečí v promluvách postav. Čapkovo nejednotné psaní velkých písmen v alegorických označeních nového světa (typu Země Mnoha Jmen, Země Nového Štěstí, Země Stínů) upravujeme pouze v případech Nová země, Nová pevnina, Starý svět, Stará země, ostatní ponecháváme (včetně kolísání).

Krom dalšího upozorňujeme v poznámkách u jednotlivých textů výběrově na ohlas jejich prvního vydání za autorova života: J. Čapek po určitou dobu sám recenze svých knih evidoval, o čemž svědčí složka v jeho pozůstalosti v majetku dědiců. Jde o hnědé desky s přeškrtnutou hlavičkou K. k. Schule für Weberei in Hohenelbe, Appretur der Gewebe, nadepsané „Peča“. Obsahují výstřižky, jež utřídil dr. Jaroslav Dostál, a vložený list s rukopisnou poznámkou J. Čapka: „Referáty z posledních let jsem už neschovával a vůbec jinak plno schází.“ Vzhledem k tomu, že referáty o prvních vydáních, resp. inscenacích děl J. Čapka předznamenaly mnohá témata jejich dalších výkladů, uvádíme z těchto posudků alespoň některé pasáže.

Není-li uvedeno jinak, texty byly uveřejněny s podpisem J. Čapek nebo Josef Čapek.

Lelio

První samostatnou knižní publikaci J. Čapka vydala Kamilla Neumannová v Praze 1917 v edici Knihy dobrých autorů (sv. 142, vyšlo též 30 výtisků na ručním papíře; knižnici s K. Neumannovou řídil Arnošt Procházka). V berlínském časopise Die Aktion, který (tak jako Der Sturm) publikoval ve válečných letech Čapkovy výtvarné práce, byly uveřejněny v autorizovaném překladu Otto Picka povídky Veš, Lelio a Opilec (Die Laus — 7, 1917, č. 45/46, 17. 11., sloupec 614 — 627, autorizovaný překlad O. Pick; Lelio — 7, 1917, č. 49/50, 15. 12., sloupec 672 — 673, překladatel neuveden; Der Trunkenbold — 8, 1918, č. 23/24, 16. 6., sloupec 306 — 310, přel. O. Pick). V roce 1918 vyšel rovněž v Pickově autorizovaném překladu jako dvojsvazek expresionistické knižnice Der Rote Hahn výbor Der Sohn des Bösen obsahující kromě titulního Syna zla překlady povídek Záchrana (Die Erretung), Rukopis nalezený na ulici (Handschrift), Plynoucí do Acherontu (In den Acheron strömend) a deset grafických listů J. Čapka (Berlin-Wilmersdorf, Verlag der Wochenschrift Die Aktion, knižnici řídil Franz Pfemfert; J. Čapek glosoval překlady v dopise S. K. Neumannovi: „Ti mladí Němci nějak velice potřebují české literatury“ /DNČ, s. 184/). Podruhé vyšel Lelio v rámci knihy Lelio a Pro delfína (Dr. Ot. Štorch-Marien, Praha, duben 1925, knižnice Aventinum sv. 104). Třetí vydání in Lelio a Pro delfína. Spisy bratří Čapků sv. 4 (Dr. Ot. Štorch-Marien, Praha, podzim 1929, Aventinum sv. 104; toto vydání poté převzalo nakladatelství Fr. Borový s novou obálkou, jejíž autorkou byla Toyen — na přední straně obálky je kromě titulu kresba od Toyen a označení nakladatelské firmy, na zadní straně pak seznam vydaných svazků Spisů bratří Čapků, na chlopních jsou úryvky z recenzí Studentského časopisu a České osvěty na Stín kapradiny a Povídání o pejskovi a kočičce). Počtvrté vyšel opět společně s knihou Pro delfína (na 4. listě označeno pouze titulem Lelio) ve svazku Lelio. Pro delfína. Z díla Josefa Čapka sv. 1 (Dauphin, Praha 1997, ed. Dagmar Magincová a Čestmír Pelikán), popáté v souboru Lelio. Pro delfína. Stín kapradiny. Kulhavý poutník (Nakladatelství Lidové noviny, Praha 2005, ed. Jana Papcunová, komentář Petr Mareš, edice Česká knižnice). Naše vydání je tedy šesté a za výchozí text volí text poslední ruky, tj. 3. vydání. V 2. i 3. vydání bylo doplněno v obsahu knihy vročení jednotlivých próz, proto tak činíme i v této edici. Některé povídky byly rovněž převzaty do antologie z prací J. Čapka v monografii Jiřího Opelíka Josef Čapek (Melantrich, Praha 1980; obsahuje prózy Lelio, Plynoucí do Acherontu, Opilec a Syn zla), do souboru korespondence Josefa Čapka s jeho budoucí ženou Jarmilou (DO, nepaginovaná příloha — Lelio, Záchrana) a do výboru Rodné krajiny (Mladá fronta, Praha 1985, ed. Vladimír Binar; Lelio, Rukopis nalezený na ulici, Plynoucí do Acherontu, Záchrana, Veš).

Peripetie provázející první vydání Lelia dokumentuje korespondence bratří Čapků s S. K. Neumannem z konce první světové války (in DNČ; dopisy Karla Čapka vyšly podruhé ve svazku K. Čapek: Korespondence 1. Spisy Karla Čapka 22, Český spisovatel, Praha 1993, ed. Marta Dandová). Poprvé se Josef Čapek o knize zmínil v listopadu 1916 s tím, že mu zbývá dopsat dvě prózy (DNČ, s. 166), ovšem v prosinci 1916 už K. Čapek oznamoval, že jejich knihy (tzn. i jeho Boží muka) jsou v nakladatelství Fr. Borový (tamt., s. 169). Situace se však záhy změnila: 2. 3. 1917 Karel Čapek psal, že bratrův rukopis „dali […] do Moderní revue“ pro nakladatelství K. Neumannové, jeho pak nakladatelstvím J. Otto a František Topič (tamt., s. 170). V dubnu pokračoval: „[…] Procházka vydá bratrovu knížku. Borový, od té chvíle, co je celý Šaldův, nám nic vydat nechce. Bradáč [nakladatel Ludvík Bradáč, D. V.], který teď vydává knihy, měl velkou chuť nám něco vydat; ale když si bratrovu knížku přečetl, bylo mu to nějak moc divoké — zkrátka nechtěl. Jinam se už obrátit nebylo lze; a je to smutné, ale přece je to faktum, že jedinému Procházkovi nebyly bratrovy věci příliš divoké. O nějaké větší spolupráci není řeči; teprve v posledním čísle Moderní revue otiskl z bratrovy knihy jednu novelu (Veš), kterou odmítl Lumír, protože byla pro Lumír příliš ,divoká‘. Prosím Vás, kam už se obrátit? Všude vládne kýč a nakladatelské ohledy“ (tamt., s. 170 — 171). Podobně J. Čapek psal, že Procházka chtěl tisknout i knihu Karla Čapka, ale už ležela u J. Otty. Zdůraznil, že se s Procházkou zásadně rozcházejí v estetickém názoru (např. v hodnocení kubismu), Moderní revue je však otevřena věcem, které byly jinde odmítnuty pro „divokost“ (po 5. 5. 1917, tamt., s. 174 — 175). V říjnu 1917 zaslal Neumannovi výtisk své prvotiny a 5. prosince obsáhle komentoval svůj tvůrčí záměr: „Mínil jsem skládat literaturu asi tak jako hudbu, ovšem ne hudebností slohu, ale samotným způsobem skladby. Zároveň zůstává ve mně mnoho z malíře; proto to nejsou příběhy s časovým rozvinutím, ale věci kladou se k sobě spíš symfonicky a klenou se jakoby kolem sebe; žádná anekdota, děj atd., jako je v novele […]“ (tamt., s. 188). K. Čapek v dopise z téhož dne k tomu poznamenal: „Bratrova kniha se zdá mnohým šílená; to proto, že z ní čtou fakta a krajnosti, a ne to, co je podstata věci, totiž pohyb mezi těmi krajnostmi, zčeření duše“ (tamt., s. 192). Oba bratři zároveň vyjádřili přání, aby Neumann jejich knihy recenzoval, což adresát jejich dopisů učinil v článku Dvě knihy skutečně nové ve svém časopise Červen (srov. dále). Echo této historie dolehlo též do korespondence Josefa Čapka s Jarmilou Pospíšilovou (srov. dopis z 16. 7. 1917, DO, s. 233 — 235).

Prvotina Josefa Čapka měla značný kritický ohlas. Sám autor si považoval analýzy Miroslava Rutteho, který svůj referát otevřel filmovou asociací, jíž užívá jako analogie Čapkova estetického východiska: „Život duše není tak souvislý ani tak přímočarý a jednotný, jak jej myslíme. Kdybychom mohli ve chvíli, kdy je vyvrácena z rovnováhy, zachytiti bezprostředně její vnitřní dění na duchový film, jenž mohl by zaznamenati nehmotně, shledali bychom, že bychom obdrželi podobnou řadu obrazů, jako když zachycujeme nějakou realitu světa vnějšího. Viděli jste jistě všichni ve filmu ruch některého cizího města: nuže, co je tento život, promítnutý na plátno? Před očima míjí vám ulice s lidmi a vozy, pak třebas tržiště s tlupou žebráků, potom zakrslý strom u špinavé zdi a vyhublá tvář, vykloněná z okna vysokého domu. Výsledný dojem, jejž si posléze odnášíte, onen ruch cizího města, utkaný z tisíců životů a osudů, nebyl však na žádném z oněch obrazů: kdybyste uviděli každý zvlášť a v různé dny, neznali byste ho.“ Tomu odpovídá Rutteho charakteristika mnohovrstevnatého výrazu samostatné knižní prvotiny J. Čapka: „Čapkovy prózy podobají se svou utvářeností ohňům, šlehajícím do hluboké tmy. Mají všechen nepokoj a měnivost plamenů, ale mnohde i jejich zmatenost a neurčitost. Jejich tvary se chvějí a přeskakují, a často jsou pohlcovány barvami. Obraz, než stačíš jej pochopiti, bortí se náhle a nepředvídaně v jiný, takže mnohé z obrazů, nemohouce vyzníti jen prostě svým citovým tónem, vzbuzují dojem symbolů, jimiž nechtějí býti. Pohyb je mnohde příliš kvapný, aby nezapůsobil jako zmatek. Vidiny jsou zřeny někdy příliš malířsky anebo zase příliš hudebně, takže samy utlačují svou výrazovou sílu. […] Měkká vlna teskného lyrismu, která v mnohém vzpomíná K. H. Máchu, […] přes všechnu nepředvídanost a bizarnost své formy vyrůstá z domácí půdy [a ukazuje, D. V.], že i v ní, byť nezvykle, hovoří duch naší rasy“ (Národní listy 57, 1917, č. 330, 1. 12, s. 1). Kamilovi Fialovi se Čapek jevil „subjektivnějším a spíše lyrickým talentem“ než Karel Čapek: „Nanesená barva, hra odvážných atributů, nespoutaných a nestřežených asociací, překvapujících sylogismův a známek, sledujících v jakémsi zpitém chorovodu, dobrodružná pestrost neočekávaného, nepředvídaného, surového a opět citově rozplývavého karnevalu, bůh ví, jakým šílenstvím sezvaného, bůh ví, jakým vínem opilého — slavná grotesknost, úžas vlastní a úžas divákův — tajemství, které snad jenom jest výsměchem, ale může býti vším jiným, ztaveno a doplněno lučebninami imaginace čtenářovi, jehož ingeniu je ponecháno rýžovati krásu nebo hnus, velkost nebo nicotnost podle klíče, který dovede vyhledati, vedle světla v oku, kterým pohledí (Moderní revue 24, 1917/18, sv. 32, č. 4, prosinec 1917, s. 187 — 188). Kromě toho Fiala konstatoval proteovství a alegorickou povahu Čapkova psaní. Jindřich Vodák se věnoval fantaskní a snové povaze „úmyslně matoucí prózy“: „Kdo je zvyklý jasnosti, určitosti, spojitosti, zřetelným cílům, pohřeší těch vlastností u Josefa Čapka ještě mnohem více nežli v první jeho knize [tj. v Zářivých hlubinách, D. V.]. Bude mu, jako by měl před sebou obrazy rozmazaných, libovolně rozházených pruhů a skvrn šeře barevných, ve kterých s tíhou rozezná nějaký ten charý, teskný tvar a některou tu tvář zkřivenou, ztrhanou, divně bolestnou a hrůznou […]. Zastává se [J. Čapek, D. V.] snu a zastává se ,divagující‘ fantazie, ale zastává se jich, aby mohl z duší vyvážit jen ještě víc palčivé touhy, štvavé lítosti a šílené bezradnosti […]. Jiní snažili by se, aby se ze zátopy prodrali, Josef Čapek se k té snaze dosud nedostal“ (Lidové noviny 25, 1917, č. 347, 19. 12., s. 2, podepsáno jv.). Josef Florian věnoval Leliovi komentář svědčící o zaujetí pro neklidný charakter Čapkova kubizujícího stylu: „Krásné obrazy z faset vbroušených vhloubeně do silné zrcadlové plochy ledu tohoto věku, jemuž podle sv. Pavla věru není dobře se přizpůsobovati. ,Vbroušených‘, neboť není oblých polostínů: jednotlivé rovinky prolamují se v úhlech a světlo jest tak po obrazu roztřepeno a tak pichlavě, bolestně bleskotá a hrá, letíc a odrážejíc se z plošky na plošku, že kolik takových proťatých rovinek, tolik ,zrcadel hříšníkových‘ - k zmatku všech nudných spravedlivců a ctnostných bez ohně, k potěše však a libé pastvě očí prostých a pokorných, vzdavších se odměřování lidské záslužnosti v době, jíž podobná bude až za Antikrista“ (Nova et vetera, sv. 27, 27. 12. 1917). Karel Toman se pozastavil u divadelnosti, kinematografičnosti a kontrastní povahy různých hlasů v Leliovi: „Masky, které mluví: ty a já jedno jsme. Těžká litanie bolesti a úzkosti, zabíhající někdy v grotesku, zní jednotvárnou melodií dlouhého deště. Kinematografické výjevy […] jsou úmyslné disonance, rozryvné noty. Všech sedm prací knihy Josefa Čapka míří k jednomu pólu: za stupňovaným pocitem života […]. Bolestný lyrismus vlévá do vět hned hudebných, hned plastických a v těžké chvíli leckdy mu uklouzne grimasa a gesto klaunovské. Vyhledává vzrušení, dojmů, chce planout a hořet životem: a někdy spojí tragiku s posunem šaškovským“ (Česká revue 11, 1917/18, č. 3, prosinec 1917, s. 187, podepsáno K. T). Gustav Winter (Akademie 22, 1917/18, s. 70, podepsáno -tr.) a Božena Benešová (Lípa 1, 1917/18, č. 26, s. 415, podepsáno B. Bová.) naopak vyjádřili ve svých posudcích spíše skepsi vůči rozvolněnému prozaickému tvaru, na kterou J. Vodák upozornil v úvodu své recenze. Zdrženlivé stanovisko zaujal F. V. Krejčí, podle něhož obsahoval Lelio prózy „právě tak beztvaré a těžko určitelné“ jako Boží muka: „Jenže mají-li práce Karlovy alespoň kostru příběhovou, zde už mizí poslední tvrdý obrys a je nám, jako bychom se máchali v močále nejsyrovějších citů a nevyhraněného, měkkýšovitě slizkého myšlení. […] Nemohu odpověděti než pokrčením ramen. Neboť u literatury tohoto druhu selhává všechen aparát kritiky: jak karakterizovat něco, co uniká všemu označení? Co nechce mít ani myšlenky, ani literární formy v obvyklém smyslu? Ještě div, že se snaží autor s námi se dorozuměti českou gramatikou a naším slovníkem. Rozumíte však jen slovům, větám, odstavcům, nikoli však více. Celku, jenž by měl organický nějaký smysl, nelze z toho při nejlepší vůli sestavit“ (Právo lidu 27, 1918, č. 28, 2. 2., s. 8, podepsáno K.). F. X. Šalda uzavřel svou analytickou recenzi odkazem na modernistickou tradici Čapkova tvůrčího názoru: „Neodsuzuji knihy p. Josefa Čapka. Jest zde místy umění opravdové, byť úzké a manýrované, a sem tam i silná obraznost o hmatu někde podivně bezpečném. Jde mně jen o jeho správnou karakterizaci. A tu nemohu pochopiti, jak jest možno pokládati toto umění za nové nebo mladé. A co těká po něm mrazivě strašidelnou hrou, jest siné světlo hvězd dávno zhaslých a ztrouchnivělých. A inspirátoři jeho? Také minulost. Poe, Baudelaire, Rimbaud, epigoni romantismu, ironikové a iluzionisté“ (Kmen 1, 1917/18, č. 52, 7. 2. 1918, s. 3 › Kritické projevy 10. Soubor díla F. X. Šaldy 19, Československý spisovatel, Praha 1957, ed. Emanuel Macek). Richard Weiner zdůraznil, že lyrismus J. Čapka „jako by […] měl moc exteriorizovati vlastní pohnutí ve způsobě toho, co je vyvolalo. […] [Jeho prózy] působí při četbě jako hovor ze sna, kdy mluví spící, a přece zase kdosi jiný, kdy každému slovu přikládáme my naslouchající význam, vzrůstající velmi hluboko, kamsi k nezbadatelné symbolice“ (Národ 2, 1918, č. 9, 7. 3., s. 120). Karel Sezima ve své analýze věnoval pozornost kompozičním prostředkům v Čapkově prvotině: „Základní barvu […] myšlenkové emoce i pod nánosem travestujících úšklebků a rouhavých ironií určiti lze v této knize převládajícím rázem představ, jež ji navádějí. Jsou to vracející se fantomy […] — vše, čím výtvarný smysl autorův, srdce, cítící v obrazech, nejbezprostředněji může vyjádřit ,propastnou zátopu lítosti a zklamání‘ nad vlastním opojným bohatstvím i jeho marností. […] Takto pojaty a promítány pozbývají arci obrazy ony své absolutní niternosti a odvislosti: navazují už jistý vztah k světu objektivnímu. […] Cit, jemuž dotud dodávaly jen určitého barevného valéru, nabývá jimi i jistého tepelného stupně a prostorového dosahu, stupňuje se a šíří v účastnou soustrázeň, která […] nemíjí se ani s nesporným smyslem estetickým. […] Diferencuje nakupenou změť světelným paprskem, čímsi, na čem zmítanému zraku lze se zachytit a spočinout“ (Lumír 46, 1917/18, č. 5, 1. 4. 1918, s. 208). S. K. Neumann ve srovnání samostatných knižních prvotin obou bratrů Čapků zdůraznil, že „Lelio jsou především ,básně v próze‘ dechu širokého i těžké hutnosti až neprůzračné. Vedle Božích muk jest jejich tvárná metoda spíše malířská a hudebnická, jsou způsobem skladby lyričtější a více unášeny podvědomým proudem ingenia“ (Červen 1, 1918/19, č. 2, s. 26 › in DNČ, s. 264 › Stati a projevy 5, Odeon, Praha 1971, ed. Milada Chlíbcová). Svůj referát uvedl delší programovou úvahou o povaze nových impulsů válečného a poválečného umění a nabádal kritiky, aby se zbavili „velekněžské pózy“. Na jeho stať zareagoval F. X. Šalda polemikou, v níž zmínil „beztvaré, patetické slovní stíny Josefa Čapka“ (Kmen 2, 1918/19, s. 67 › Kritické projevy 10. Soubor díla F. X. Šaldy 19, Československý spisovatel, Praha 1957, ed. Emanuel Macek). Šalda se k Josefu Čapkovi jako autorovi Lelia a Pro delfína vrátil ještě dvakrát. V odpovědi na otázku „Co soudím o představitelích tzv. generace ztracené“ v anketě Zpovědi českých básníků a kritiků označil svůj posudek samostatných prvotin bratří Čapků za „sympatizující“ a zároveň postuloval ideové výhrady proti jejich (především však Karlově) tvorbě: „Ale něco jest stejně laciné jako pouhá negace, a to jest paušální obhajoba toho, co jest. Nechat všecko tak, jak to je, a přitakávat tomu v nitru, tedy mravně se s tím ztotožnit, to je něco, co se mně příčí jako zásadní malodušnost a malověrnost a pobuřuje mne k odporu“ (Literární svět 1, 1927/28, č. 2, 20. 10. 1927, s. 2 › Kritické projevy 13. Soubor díla F.X. Šaldy 22, Československý spisovatel, Praha 1963, red. Emanuel Macek a Břetislav Štorek, s. 251). Ve třicátých letech však v přednášce Nejnovější krásná próza česká svůj soud revidoval: „Z obou bratří jako by Josef ani nebyl z pragmatické generace: silný básník zcela svého vidění světa, které se vymyká formuli pragmatické a dobírá se temně hrůzných svárů, z nichž je stavěn a spájen život, v Leliovi a Pro delfína; i tvárně výbušnou silou slova jsou ty knihy pozoruhodné. Josef Čapek je tu něco, co by bylo možno nazvat krystalizátorem tmy“ (Šaldův zápisník 7, 1934/35, č. 5/6, leden 1935, s. 166; prosloveno 16. 10. 1934).

Od výchozího textu jsme se odchýlili v těchto případech:

36, 14: hmoždili se s temnou mrtvolou m. hmoždili se temnou mrtvolou (podle časopiseckého otisku)

66, 1: byla stržena daleko od zamýšleného běhu m. zamyšleného běhu (podle překladu do němčiny soudobého s prvním vydáním /úpravu obsahuje i 5. vydání/): „Gegen alle Erwartung wurde dieses Schiff zum Opfer eines Sturmes, der so furchtbar war, daß es weitab von der beabsichtigten Richtung gerissen […] in den Golf der stehenden Gewässer entführt wurde.“ Josef Čapek: Der Sohn des Bösen. Autorisierte Übersetzung aus dem Tschechischen von Otto Pick, Verlag Die Aktion, Berlin — Wilmersdorf 1918, s. 16; zvýraznil D. V.)

66, 28: loupeži duše mnohem méně odvážné, než byla jeho m. mnohem méně odvážně (podle 1. vydání)

Nezahrnujeme emendace vyplývající z následujícího různočtení:

66, 23: V 1. vydání: (rozpomeňte se, jak to je, když odumřelými ulicemi se vracíte z pitky za svítání m. (rozpomeňme se) — 5. vydání se vrací k 1. vydání.

68, 14: V 5. vydání: nepřátelské příslušenství k vám bude na ní označeno trvalým památníkem, jámou trudu nejčernějšího m. bude na ni označeno

Lelio

Próza vznikla na jaře roku 1914, poprvé byla otištěna v Lumíru 42, 1913/14, č. 7, 8. 5. 1914, s. 311 — 313. V soukromém majetku je uložen rukopis povídky — 3 listy popsané po jedné straně perem, nedatováno. Rokem 1914 je též datován lept J. Čapka Figura zvaná Lelio.

Oproti rukopisu a časopiseckému otisku provedl autor pro knižní vydání tyto textové změny:

26, 5 Jsi již stár m. Ty jsi již starý (rukopis), resp. Jsi již starý (časopisecký otisk)

26, 11 já zde jsem strašně izolován m. strašně izolovaný (rukopis i časopisecký otisk)

26, 22 a jejich příchod by vzbudil m. a jejich přicházení vzbudilo by (rukopis i časopisecký otisk)

Rukopis nalezený na ulici

Próza vznikla roku 1915 a poprvé vyšla až knižně.

Plynoucí do Acherontu

Próza vznikla roku 1915 a poprvé vyšla v Lumíru 44, 1916, č. 4, 31. 3., s. 146 — 152 (s titulem Plynoucí do Acheronu).

Opilec

Próza z roku 1915, poprvé vyšla až knižně.

Záchrana

Próza z roku 1916, poprvé vyšla až knižně.

Veš

Prózu J. Čapek napsal v roce 1916 a poprvé ji otiskla Moderní revue 23, 1917, sv. 31, č. 3, 8. 4., s. 112 — 118.

Syn zla

Próza vznikla roku 1916 a poprvé vyšla až knižně.

Použité zkratky:

DNČ = Viktor Dyk, St. K. Neumann, bratři Čapkové: Korespondence z let 1905 — 1918 (Nakladatelství ČSAV, Praha 1962, ed. Stanislava Jarošová, Milan Blahynka a František Všetička)

DO = Dvojí osud. Dopisy Josefa Čapka, které v letech 1910 — 1918 posílal své budoucí žene Jarmile Pospíšilové (Odeon, Praha 1980, ed. Jaroslav Dostál, Jiří Opelík a Jaroslav Slavík)

FL = Karel a Josef Čapkové: Filmová libreta (Odeon, Praha 1989, ed. Jiří Opelík, doprovodné texty Pavel Taussig a Jiří Opelík)

GL = Jiří Opelík: Josef Čapek, Gassirova loutna, Sborník Národního muzea, řada A — Historie, sv. XLI, č. 1, 1987, s. 51 — 71

JČBR = Nepřicházejí vhod. Josef Čapek — Bohuslav Reynek. Dopisy, básně, překlady, prózy (Blok, Brno 1969, ed. Josef Glivický a Ludvík Kundera)

JČJF = Josef Glivický, Jiří Opelík: Vzájemná korespondence Josefa Čapka a Josefa Floriana z let 1918 — 1938, Literární archiv 23, 1986/87 (1989), s. 203 — 247