Jak se dělá film

Ještě pořád je na dnešním filmu mnoho technicky nedokonalého a primitivního. Například herecké výkony se ještě pořád musejí hrát tak říkajíc ručně; dosud se nenašel stroj, který by to zahrál rychleji a úsporněji, ale to může přijít později.

Avšak to, co je rukodílně zahráno a natočeno, přijde do krásných a dokonalých mašin; strčí se do nich natočený kotouč filmu, a pak už se to v nich automaticky vyvolá a kopíruje a fixuje. Pak to zase přijde do lidských rukou k technické kontrole; příliš světlé nebo příliš tmavé kopie se přitom označí a strčí do jiné mašiny, která je samočinně opraví. Potom se po celé délce slepí optický a zvukový pás. Potom se film brousí a já nevím co ještě. Zkrátka jsou to samé tiché a elegantní stroje ve světlých skleněných laboratořích, mírné chemicky páchnoucích a čistých jako operační sál na klinice; tiše se tu pohybují lidé v bílých pláštích s nitěnými rukavicemi na rukou a odvíjejí ty lesklé, průsvitné filmové pásy v samých jemných manipulacích — říkám vám, laboratoř, kde se film zpracovává, je hotový div techniky proti ateliéru, kde se film hraje. Co dělat, lidská práce asi navěky zůstane trochu chaotická a hlučná a celkem dramatická, spojená s všelikým spěchem a povykem, s potem tváří a skřípěním zubů.

Ale z těchto dokonalých laboratoří vychází film ve stavu ještě velmi nehotovém; ještě je na těch kotoučích natočen záběr za záběrem, jak se to právě bralo, páté přes deváté, a musí se s tím nejdřív na předváděčku neboli projekci, kde se to poprvé promítá na plátno. V tomto stavu vypadá film asi takto:

Na plátně se vyřítí mladý muž ve svetru, nastrčí tabulku s číslem 27, vykřikne „dvacet sedm“, plácne dřevěnou klapačkou a zmizí. Pan Valnoha sedí u psacího stolu a píše. Je slyšet zaklepání. Pan Valnoha zvedá hlavu.

„Dále.“

„Stop,“ zazní hlas režisérův. „Ještě jednou! Po tom zaklepání musí být vteřina pauzy…“

Znovu se vyřítí mladý muž s tabulkou, zařve „dvacet sedm“ a plácne klapkou. U psacího stolu sedí pan Valnoha a píše. Je slyšet zaklepání.

„Dále.“

„Stop,“ zaburácí hlas režisérův. „Hergot kruci sakra, kdo to tam dupal! Která kráva…“

Načež se vyřítí mladý muž s tabulkou, zařve „sto osmdesát pět“ a plácne klapkou. Promítá se veliká hlava slečny Miriam Nekolové.

„Ne, nikdy,“ praví hlava.

„Stop!“

„Prima!“

Mladý muž s tabulkou vykřikne „sto devadesát sedm“ a plácne klapkou.

Zjeví se hlava slečny Miriam Nekolové.

„Plakat,“ volá hlas režiséra.

Z očí slečny Miriam Nekolové se vyřine těžká slza.

„Stop, dobré!“

„Stop,“ křikne skutečný režisér v projekční síni. „To má šlajer! Znova natočit! Tak dál!“

A dál běží záběr za záběrem s tabulkami, klapkami a pokřiky; někdy nemá kopie šlajer, ale zato je šedivá nebo vyblajchovaná; někdy je tak hrozná, že se jí říká mord; někdy je na obraze vyfotografován i mikrouš nebo reflektor, a pak se to taky musí zahodit. Některý záběr je němý a dostane zvuk až dodatečně — tomu se říká postsynchron. Zkrátka to teprve jsou ty kamínky, ze kterých se bude montovat film hrubým sestřihem, jemným sestřihem a prostřihem, postsynchronem a různými způsoby navazování, jako je stíračka, prolínačka, zatmívačka nebo ostrý nástřih. Teď teprve s nůžkami a lepidlem v rukou se z toho bude dělat souvislý a jakžtakž plynulý děj; a teprve když to tak dalece dostane hlavu a patu, dojde se k ponurému poznatku: „Jo, tak teď z toho musím vystříhat pětadvacet minut.“

A pak ještě přijde producent a navrhuje, aby se z toho vypustilo něco dialogů, že to publikum nebaví.

A pak ještě přijde cenzura a žádá, aby byla vynechána scéna, kde pan Molenda škrtí slečnu Miriam Nekolovou.

Pak teda se to všechno ještě jednou slepí dohromady, a největší filmová událost sezóny je konečně hotova.