ZlatýFond.SME.sk - zlatý fond slovenskej literatúry

Neobyčajný rozvoj prírodných vied v XIX. storočí zapríčinil veľký obrat i vo vede estetickej. Keď prv estetike hrozilo nebezpečenstvo stagnácie, ktorá rovná sa smrti, teraz otvorila sa jej ďaleká budúcnosť. Bádateľom estetiky umožnené boli nové cesty, nové spôsoby a prostriedky priblížiť sa k problémom tvorivého ducha ľudského. Ba vyskytli sa i nové problémy na poli estetickom, na ktoré prv prísť nebolo možné.

Ako skoro na každom vedeckom poli pred príchodom tohto obratu, i v starej estetike panovala metafyzika, abstrakcia a vo vedeckých experimentoch dedukcia. Všetko bolo a priori dané, určené, z čoho potom ťahali sa ďaleké konzekvencie. Určil sa pojem krásneho, natiahol sa na všetko, a kto sa previnil proti tomu, kto mal inú mienku, bol nemilosrdne odsúdený.

Počnúc od Platóna a Aristotela až po Hegla a Vischera s malými výnimkami panoval v estetike idealizmus a apriorizmus. Všetko stavalo sa na metafyzickom základe. Výnimku tvoria iba francúzski realisti Boileau, Corneille, Diderot a pozdejšie anglickí senzualisti a empirici ako Hutcheson a Hume, z ktorých prvý je zakladateľ modernej formalistickej estetiky. Sčiastky výnimkou je i Kant, ktorý estetiku založil na základoch „čistého rozumu“, ale do ohľadu vzal i vonkajšie zjavy a formy.

Pre celý tento vek krása bola niečo nadzemského, božského, samo v sebe transcendentálne jestvujúceho. Platón prvý vyslovil tento názor, keď povedal, že krása je idea božská a umenie je odbleskom tejto idey. Tento názor bol potom vysvetľovaný rozličným spôsobom až po Schellinga a Hegla, dľa ktorých umenie je objatie ducha s hmotou a čím je úplnejšia harmónia týchto dvoch, tým je dokonalejšia krása. Z tohto stanoviska, keď krása považovaná bola za niečo; večného, nepremeniteľného, ku ktorému sa duch ľudský domáha utváraním umeleckých diel, najhlavnejšou úlohou estetiky bolo predpisovať pravidlá a zákony, dľa ktorých sa majú utvárať diela umelecké. Tak vcelku stará estetika sa môže pomenovať normatívnou, pravidlá dávajúcou.

Ale práve vtedy, keď sa zdalo, že veda estetická je už vyčerpaná, keď sa myslelo, že o kráse sa nedá už nič nového povedať a že Hegel zakončil už filozofiu, práve vtedy ukázala sa bádateľom estetickým ešte veľmi ďaleká cesta, pravda v celkom inom smere. Estetika dostala nový, oveľa väčší význam, ako prv mala. A síce z tej metafyzickej výšky pozornosť obrátila sa nadol k životu skutočnému. Miesto duchovných vied začali prekvitať vedy reálne, miesto filozofie zaujali prírodné vedy. Abstrakcia prestala a na celom vedeckom poli udomácnila sa indukcia, ktorá do ohľadu brala v prvom rade zjavy prírodné.

To isté stalo sa i v estetike. Začali poznávať ten úzky a hlboký súvis, ktorý je medzi umením a životom, poznali, že estetická emócia, prejav umeleckého ducha ľudského, je práve tak znakom života ako iné emócie psychologické a morálne. Ak teda chceli pochopiť život ľudský v celom jeho obsahu, nemožné bolo nevziať do ohľadu i estetické emócie ľudské.

Takýmto pochopovaním vecí daný bol hneď nový smer bádaniu estetickému, a síce: hľadať súvis umenia so životom. I vyvinul sa v estetike smer evolucionistický. Podnet k tomu dal Darwin, ktorý i sám prehovoril vážne slovo v estetike, keď krásu do súvisu doniesol s pudom pohlavným. Na základoch Darwinom položených postavil Taine svoju teóriu o evolúcii literatúry a o milieu. Na tých istých základoch staval v samej estetike ďalej Spencer, ktorý estetickú emóciu odôvodňoval z hry; toto doplnil i Grant Allen, ktorý potom už dal estetike fyziologický podklad. Týmito vplyvmi bola k životu vzkriesená i história umenia.

Zvlášte ale táto cesta viedla k tomu, aby sa skúmali počiatky umenia. A tento smer bádania sľuboval mnoho. Zdalo sa, že touto cestou dá sa prísť k rozriešeniu tých najpodstatnejších problémov: čo je krása, čo je umenie, aký základ má umenie. A tu zvlášte mnoho ciest sa otvorilo.

Tento smer estetického bádania ale odôvodnený bol ešte i druhým spôsobom. Fechner totiž najprv do služby psychológie vtiahol experiment. Napísal objemnú knihu Elemente der Psychophysik, v ktorej zákony a prostriedky fyzické aplikoval na psychológiu, meral cestu a ten čas, zakiaľ z vonkajšieho dojmu stane sa cit. A svoje skúsenosti na tomto poli preniesol na pole estetické, voviedol experimentáciu i do estetiky v svojej práci Vorschule der Ästhetik. Týmto stal sa on zakladateľom experimentálnej estetiky. V čom ona záleží, to by požadovalo osobitné štúdium; tu podávame vývin novej estetiky len v hlavných črtách.

Ale týmto psychológia bola uvedená do služby estetiky. K problému, z čoho pošlo a z čoho sa vyvinulo umenie, teraz už jedni približovali sa cestou psychológie, tak zvlášte Volkelt, Lipps a predovšetkých Groos, ktorý vo svojej práci Der ästhetische Genuss položil základy psychologickej estetiky a stal sa hlavným zastupiteľom tohto smeru.

Druhí zase pomocou etnológie sa chceli priblížiť k problému pôvodu umenia. Tu nám treba spomenúť i Darwina i Spencera i Grant Allena poznove, potom novšie Grosseho Die Anfänge der Kunst a profesora v Helsingforse Irjö Hirna s jeho prácou The origins of art. S malými odchýlkami všetci zastupitelia etnologickej estetiky sú tej mienky, že umenie vyvinulo sa z hry. Tie malé odchýlky nájdeme u takzvaných senzualistov, dľa ktorých tie sily, ktoré človek venuje hre, a ktoré nepatria už k hľadaniu výživy, ktoré teda tvoria plus, tie samy v sebe poskytujú pôžitok a sú základom estetickej emócie.

Toto by boli hlavné smery v modernej estetike. Sú i iné, ale už menej významné a z týchto pochodiace.

Vo všetkých týchto smeroch takrečeno prvé miesto zaujíma problém o pôvode umenia. Jedni ho chcú rozlúštiť cestou etnológie, do ohľadu berú všetky zvyky ľudské, zábavky, hry spoločenské, vojenské atď. Druhí zase cestou psychológie chcú prísť k poznaniu a rozriešeniu záhady; títo stavajú sa na základ čisto subjektívny a problém pôvodu umenia vyostria v otázke: aká je psychológia umeleckého tvorenia a umeleckého pôžitku.

Prvá otázka, psychológia umeleckého tvorenia, patrí ešte ku problému o pôvode umenia, druhá však už počíta s jeho pôsobením. A tu zvlášte musíme spomenúť Guyaua (L’art au point de vue sociologique), ktorý v umení hľadá silu sociálneho pôsobenia.

Ako teda vidíme, nová estetika — naproti starej — je aposteriórna, do ohľadu berie zjavy životné a z tých indukuje pravidlá estetické. Sám Fechner, zakladateľ týchto nových smerov, pomenoval starú estetiku „Ästhetik von oben“, naproti tomu estetiku novú, experimentálnu menuje „Ästhetik von unten“, chcejúc tým označiť veľký rozdiel medzi dvoma smermi.

Problémy sú ešte vždy otvorené; rozhodujúce slovo nepovedal ešte nikto. Zdá sa nám, že obe cesty, i cesta etnologická i cesta psychologická, sú oprávnené i potrebné, lebo veď každá z inej strany sa blíži k svojmu cieľu, k poznaniu podstaty umenia a emócie, ktorú budí krása.

Okrem týchto dvoch pomocných vied, etnológie a psychológie, do služby estetiky vtiahnutá je i tretia veda, fyziológia, ktorá bezprostredne pomáha psychológii a len jej prostredníctvom pomáha estetike. A zvlášte tu má experiment miesto svoje oprávnené. Tu treba spomenúť Wundta (Grundzüge der physiologischen Psychologie), potom Grant Allena (Physiological Ästhetic). Smer tento skúma, aké premeny fyzické pôsobí emócia estetická a aký je rozdiel medzi emóciou psychologickou a estetickou.

Dnes zvlášte na tomto poli zbierajú dáta pre budúci systém estetiky. Drobná práca, analýza má dnes najviac prívržencov. I patológovia usilujú sa objasniť jednu-druhú otázku, tak Lange, profesor patológie v Koppenhagen (Les émotions), W. James (La théorie de l’émotion), zvlášte ale Th. Ribot mnohými svojimi prácami (Psychologie des sentiments; Essai sur l’imagination créatrice; Essai sur les passions atď.).

Všetko toto čaká na syntetickú myseľ, ktorá by to spojila v jeden systém estetiky.^[1]

Slovo emócia patrí do psychologickej terminológie. A len odkedy psychológia vstúpila do služby estetického bádania, musíme si všímať tohto pojmu i v estetike.

Ale odhliadnuc od estetického významu slova emócia, i v samej psychológii je to pojem nový. Predtým poznala psychológia len slová: passiones, affectus. A keď asi koncom XVIII. storočia zjaví sa v psychológii slovo emócia, ešte nemá určitého pojmu, význam jeho je hmlistý a skoro v ničom sa nelíši od pojmu pasií a afektov.

Len v novšom čase, keď proces diferenciácie postupuje v obore každej vedy a špecializuje sa každé, i najmenšie odvetvie vedeckého bádania a keď vždy jasnejšie sa určujú jednotlivé pojmy, vtedy začína sa jasnejšie rozlišovať medzi emóciou, pasiami a afektami. Zvlášť Angličan James a Holanďan Lange majú zásluhy na tomto poli, ktorí obaja naraz, samostatne a bez vedomia jeden o druhom vytýčili si cieľ poznať a určiť emóciu, jej povahu, jej hranice. A síce robia to na základe fyziologickom.

Lange delí duševné prejavy na dve čiastky. Radosť, strach, hnev rozlišuje od ľúbosti, nenávisti, opovrhovania, obdivu. Len prvú grupu menuje emóciami, druhej ponecháva i naďalej kolektívne meno pasií a afektov. Emócia teda je apriórnejší, primitívnejší zjav než pasia a afekt. Bo tieto sú už len výsledkami, ktoré pod istými danými podmienkami vyvinuli sa z emócie. Takto menuje Lange emóciu najelementárnejšou silou v človeku.^[2][3]

James a Lange teda skúmajú emóciu na základe fyziologickom. Práve ich zásluhou je, že ukázali fyziologickú stránku emócie. Takýmto svojím počínaním vystúpili proti starému stanovisku intelektualistickému, ktorého najväčším zástupcom bol Herbart a novšie Lehmann. Dľa tohoto totiž každý pocit pochodí z idey, idea je základom každého duševného prejavu.^[4][5] Naproti tomu stanovisko fyziologické hlása, že každý duševný prejav spočíva na základoch biologických a je bezprostredným výrazom vegetatívneho života. Toto stanovisko zastupujú zvlášte Angličania: Baim, Spencer, Maudsley, potom James a Lange, a novšie Francúz Ribot.

Sú to dve krajnosti, čo hlása stanovisko intelektualistické a fyziologické. Je ešte i tretí smer, takzvaný mystický, ktorý v duševnom prejave vidí substanciu a nepripúšťa možnosť žiadnej analýzy a žiadneho vysvetľovania; preto tento smer v novšom čase sa ani vážne neberie vo svete čistej vedy a ponecháva sa mu ako pracovné pole umenie, kde ešte vždy dominuje vo väčšine len hypotéza.

Ale sú zase, ktorí sa usilujú sprostredkovať medzi krajnosťami stanoviska intelektualistického a fyziologického. Sčiastky patrí sem už i Ribot, ktorý vo svojej objemnej knihe o psychologických zjavoch^[6] uznáva oprávnenosť stanoviska intelektualistického, len nepripúšťa jeho krajné tvrdenie, ktoré vyslovuje práve Lehmann, že by bez intelektuálneho elementu nebolo emócie vôbec. Dľa neho totiž citovosť (la sensibilité) má základ v elementoch anatomických. Ale zvlášť sprostredkujúce stanovisko zaujíma novšie Ch. Lalo, tiež Francúz, a síce len v obore estetickom,^[7] keď tvrdí (a vlastne preberá mienku intelektualistov), že vyššie formy duševného života, ako sú práve emócie estetické, morálne, náboženské, zdajú sa byť bez každého anatomického podkladu. Lenže, ako ďalej uvidíme, i ohľadom týchto vyšších emócií je veľký rozdiel medzi stanoviskom Lalovým a Ribotovým. Lebo kým Ribot považuje estetické, morálne, náboženské emócie za vyššie preto, že sú druhostupňové, vyvinuté z emócií primitívnych, apriórnych, a tak pripúšťa pri nich základy anatomické a fyziologické, zatiaľ Lalo menuje ich vyššími preto, že sú čistejšie od elementov anatomických a že sú tiež prvostupňové, totiž zo zvláštnej emócie pochodiace.

Čo je už teraz emócia vôbec? Ako už i samé slovo ukazuje, je nejaké hýbadlo, ktoré do pohybu donesie dušu ľudskú; je základom a príčinou každého duševného prejavu. Je primárna sila v duši ľudskej. Ribot hovorí: Normálny stav duše záleží v stálej sukcesivite pôžitkov, bolestí, žiadostí, rozmarov atď., ktoré vo svojej moderovanej a často opakovaním zodratej forme tvoria prozaický beh života riadneho; keď ale v istom okamihu isté okolnosti spôsobia otras (un choc), to je emócia. A keď potom premena spôsobená tým otrasom sa fixuje, to je pasia alebo emócia trváca.^[8]

Každá emócia, i tá najslabšia, opanúva celé indivíduum a v nej bezprostredne vyráža sa konštitúcia indivídua.

V priebehu emócie Ribot rozlišuje tri stupne: 1. stupeň intelektuálny, percepcia, 2. organické a motorické nepokoje (troubles) a 3. povedomie o nich. Tak i W. James: telesné premeny, ktoré bezprostredne nasledujú za percepciou, a povedomie o týchto premenách, to je emócia.^[9]

Emócia môže byť všelijaká. Každý prejav duševný má svoju emóciu. A preto veda usiluje sa medzi emóciami previesť nejakú klasifikáciu. Prirodzene, každý smer, i fyziologický i intelektualistický, ba každý učenec klasifikuje emócie dľa svojho zvláštneho spôsobu. Tu spomeniem len triedenie Ribotovo, ktoré zdá sa mi najreálnejším, lebo triedi emócie časove, tak ako postupne sa zjavujú a vystupujú u človeka alebo u zvieraťa od malička. Touto cestou skorej budeme môcť prísť k dôkladnejšiemu porozumeniu emócií estetických.

Ribot delí emóciu na dve hlavné čiastky: na pôvodné a na odvodené z druhých.

Pôvodné emócie sú časove: bázeň ako emócia sebaochranná, 2. hnev ako emócia napádajúca. 3. nežné emócie, efekcia, sympatia (z tohoto prameňa pochodia emócie sociálne a morálne), 4. egoistická emócia (amour-propre, self-feeling, Selbstgefühl; z tejto pochodí žiadosť fyzickej práce, hra, vedychtivosť, žiadosť duševnej práce), 5. sexuálna emócia. Tieto pôvodné emócie, vyjmúc snáď štvrtú, spoločné sú so zvieratmi, preto sa menujú i nižšími alebo animálnymi; viazané sú na bezprostredné pocity, percepcie alebo ich predstavy, a vzťahujú sa na zachovanie indivídua.

Vyššie, jemnejšie, čisto ľudské emócie, ktoré zväčša patria medzi odvodené, druhostupňové, zobudené bývajú predstavami minulosti, budúcnosti, konštrukciou predstáv, pojmami, dákym ideálom. Majú mnoho stupňov, ale najvyšší vývin dosahujú vo vede, v umení, v náboženstve, v mravnosti. Podmienkou týchto vyšších emócií je, aby človek spôsobný bol pochopiť a porozumieť idey všeobecné a aby tieto idey neostali u človeka len jednoduchými intelektuálnymi formami, ale aby budili pocity náklonnosti.

Aby sa teda vyššie, čisto ľudské emócie mohli zobudiť v jednom indivíduu, k tomu žiada sa istý stupeň kultúry; žiadajú sa idey, a aby tieto idey budili pocity v indivíduu.

Ako sa časove zjavujú tieto vyššie emócie, ktorá je prvšia z nich, či náboženská alebo morálna alebo estetická, o tom možno sa dohadovať, ostane to vždy hypotézou, ktorými preplnená bola stará metafyzika a apriórna filozofia (napríklad Hegel sa usiloval rozriešiť túto otázku na základe metafyzickom). Wundt doprosta sa vyslovuje proti tomu, aby sa chcel určiť časový postup jednotlivých duševných prejavov. On totiž hovorí, že v pude ako v základnom procese duševného života obsiahnuté sú všetky elementy vyššieho prejavu duševného, ktoré môžeme si vysvetliť asociáciou a diferenciáciou pudov.^[10]

Pud, z ktorého sa vyvinuje estetická emócia, je pud hry. Táto téza zdá sa byť všeobecne prijatou. Počnúc od Schillera, ktorý prvý začal vysvetľovať činnosť estetickú z pudu hry, až do najnovších čias skoro každý teoretik estetický je prívržencom tohoto stanoviska. Predtým, vieme, držala sa aristotelovská teória názoru, že estetická emócia pošla z pudu napodobňovania; potom zase za čas platila teória Darwinova, že základom estetickej emócie je inštinkt, že jedno indivíduum chce sa zapáčiť druhému, a tým si ho získať. Túto teóriu novšie modifikoval Baldwin, urobiac základom estetickej emócie inštinkt sebavyzdvihujúci.^[11] V novšom čase nachodíme odchýlky už len v samom pochopovaní pudu hry a v jeho estetickom ponímaní. Tak napr. Guyau odvodzuje hru z istej plus-energie a z toho istého prameňa odvodzuje i umeleckú činnosť, ktorú menuje istým druhom luxusu; a tak v základe tvrdí to isté. Konečne Groos podoprel teóriu túto historickým a etnografickým štúdiom.^[12] Groos tu chce nahradiť teóriu plus-energie teóriou primitívneho pudu, z ktorého sa vyvinula i hra, ale to tiež neznamená nič nového, len z druhej strany poníma ten istý zjav.

Ba o všetkých týchto teóriách musíme súdiť tak, že každá z nich je do istej miery oprávnená, lebo každá z inej stránky posudzuje emóciu estetickú. I „sebecký impulz“, i inštinkt privábiť krásou, i inštinkt sebauplatnenia, aj inštinkt hry nachodí sa v tvorení umeleckom v istej miere, ale ani jeden nevyčerpáva činnosť estetickú. A hoci tvorenie estetické má najviac spoločného s hrou, predsa nemôže sa s ňou stotožňovať; je to dačo viac než púha hra. Ribot hovorí, že estetická činnosť je len jedným druhom hry.^[13] Myslí to tak, že estetická činnosť má v sebe niečo podobného hre, ale je viac než hra.

V tom je spoločná emócia estetická s pudom hry, že nesmerujú k udržovaniu indivídua ako ostatné emócie, ani ich prameň nie je v sebakonzervujúcom inštinkte; ani jedna činnosť, ani estetická, ani hra nepatrí k vitálnym alebo sociálnym funkciám; obe majú svoj účel samy v sebe, radosť pôsobená vlastným uplatnením sa, to je ich spoločný cieľ. I estetická emócia i hra sú teda istým druhom luxusného prejavu života; v nadbytku k životu nepotrebných síl sa rodia a povstávajú. Niet rozdielu medzi estetickou emóciou a hrou ani v tom, že by len prvá tvorila a druhá nie. Vieme, že niekedy i hra smeruje k tvoreniu a často i hračka tvorí niečo.

Podobnosti je ľahko nájsť, veď v poslednom stupni všetky duševné funkcie sú si podobné a majú spoločný prameň. Ale ťažko je určiť maličké rozdiely, ktoré sú medzi nimi. Každý vie a vidí jasne, že umelecká produkcia je nie hra, že je to vážny prejav života; ba musíme povedať, že chvíľka tvorivá, i keď podáva pôžitok, spojená je s mnohým trudom a trápením. Čo viac, povedal by som, že pôžitok umeleckej produkcie prichodí až po zakončenom diele, a čo vopred teší, to je len výhľad na zakončené dielo. Ale tvorba sama nie je hrou, a nasledovne nie pôžitkom.

Takéto dôvody vedú teoretikov k tomu, aby hľadali rozdiely medzi estetickou emóciou a medzi hrou. Tak napríklad Grant Allen vidí rozdiel v tom, že hra je bezzáujmové cvičenie aktívnych funkcií (napr. poľovačka), a umenie že je bezzáujmové cvičenie receptívnych (napr. počúvanie hudby, prečitovanie básne, pozorovanie obrazu, sochy). Ribot však zavrhuje tento dôvod, lebo estetická emócia budí aktivitu i v pozorovateľovi, nielen v tvoriteľovi.^[14] Lazarus zase robí rozdiel medzi hrou spojenou s fyzickou činnosťou, medzi pôžitkom podávaným pozorovaním všelijakých zjavov, medzi hrou intelektuálnou a medzi hrou hazardnou.^[15] Ale ani to nevedie k cieľu, zase sme len pri hre. Konečne Irjö Hirn menuje estetickú emóciu emóciou „sui generis“ a chce ju odvodiť zo samej citovosti.^[16] I Ribot, hoci prijíma podobnosť estetickej funkcie s hrou, predsa vidí rozdiel v spôsobe, ako sa uplatňujú, a v sujete, ktorým narábajú. Plus-aktivitou a formou hry menuje estetickú funkciu, ale jej zvláštnosťou je, že sa uplatňuje v kombinácii obrazov, predstáv, a že smeruje k tvoreniu, ktoré samo v sebe má svoj účel. Tvorivá fantázia môže mať i praktický cieľ, ale vtedy jej produkt je nie estetický. Preto teda hovorí, že táto forma hry, t. j. estetická funkcia, nerôzni sa od druhých foriem hry iba v materiáli, ktorým robí, a v smere, ktorým pracuje. Je to teda hra tvorivej fantázie vo forme bezzáujmovej.^[17][18]

Rozdiel je teda len v prejave, v materiáli a v smere, ale prameň je spoločný. Impulz k estetickému tvoreniu, ako i ku hre, vidí Ribot v pude, ktorý menuje spontaneitou. Je to cit nutnosti tvorenia, ktorý sa zjaví najprv u dieťaťa vo vynachádzaní hier, potom mocnejšie v tvorení mýtov, naostatok v umení; znamená vždy snahu: postaviť nový, z človeka pošlý svet nad svet zmyslový a skutočný.^[19]

Ale iné je skúmať historický vývin a časový vývin emócie estetickej, pozorovať, kedy sa ona budí pri dieťati, a z toho uzatvárať, kedy asi sa zjavila pri človeku primitívnom; a iné je zas psychologicky rozoberať emóciu takú, aká sa javí u hotového človeka-umelca alebo pozorovateľa umeleckých produktov. A tu vlastne ťažšia úloha čaká psychológiu. Tak ostro nemožno síce rozdeliť tieto dve čiastky našej otázky, jedna súvisí s druhou a rozriešenie jednej prinesie svetlo i do druhej. A tu je ešte vždy otvorené pole na hádky. Na neistej pôde, aká je veda psychologická, ešte dnes i pri všetkej pomoci experimentu ešte vždy sa môžu uplatniť rozličné mienky a hypotézy.

Videli sme už dvojakú mienku o tom, či je emócia estetická čistý psychologický zjav, alebo či sa zakladá na premenách fyziologických ako ostatné emócie. Že i estetická emócia spojená je s fyziologickými zjavmi, tento názor zdal sa byť všeobecným, tak mnohých mal zastupiteľov; a predsa najnovšie Lalo to tají a tvrdí, že estetická emócia je prostá každého fyziologického spojenia.^[20] Podobne i Lehmann, ako sme to už spomenuli. A čím viac sa množia otázky a rozprestiera sa bádanie na podrobnosti, tým väčšia je neistota.

Aby sa prišlo k cieľu, obrátilo sa skúmanie zvlášť v novšej psychologickej estetike na zjavy, ktoré sú spojené s estetickou emóciou, ktoré ju sprevádzajú; na cit, radosti a žiaľu. James a Lange o týchto zjavoch duševných vykázali, že sú spojené s fyziologickými premenami. Istá vec, tieto duševné prejavy sú úzko spojené s estetikou, ale ju nevyčerpávajú, len jej dodávajú zvláštneho charakteru, čo vidno už i z toho, že emócia estetická môže byť radostná, žalostná, smiešna atď. Z tohoto vidno i to, že ani radosť, ani žiaľ atď. nie je ešte emóciou estetickou, len jej sprievodcom. Ba musíme povedať i to, že iné je radosť čisto psychologická, sprevádzaná fyziologickými zjavmi, a iné je radosť čisto estetická. Pri tom všetkom nemožno odtajiť úzky súvis medzi emóciou estetickou a medzi fyziologickými prejavmi. Skúsenosť dokazuje, že to umenie je najemocionálnejšie, ktoré je najužšie spojené s premenami fyziologickými (teda hudba a dráma). Istá vec teda, ako Ribot hovorí, že keď vezmeme do ohľadu intenzitu emócie estetickej, nemôžeme odtajiť jej súvis a podklad fyziologický. A predsa uznáva i Ribot, že estetická emócia nie je vyčerpaná tým, keď povieme, že je radosť alebo žiaľ a tieto že sú sprevádzané fyziologickými premenami. Hovorí totiž, že je to kritická, čistá emócia, vyzlečená čo možno zo všetkej telesnosti, a že je to abstraktný spôsob cítenia.^[21]

V samej estetickej emócii rozoznáva Fechner a po ňom Ribot dva faktory: direktný, viazaný ku pocitom a percepciám, a indirektný, viazaný ku predstavám, ku asociáciám ideovým. Jeden alebo druhý faktor je v prevahe podľa jednotlivých umení: faktor direktný v hudbe a v plastických umeniach; faktor indirektný v poézii.^[22] Toto sa vzťahuje na produktívnu emóciu estetickú. Ch. Lalo zase v receptívnej emócii, v kontemplovaní estetickom rozoznáva tri pocity: obdivovanie, sympatiu a pocit zväčšenia energie.^[23]

Ako sám život, ani estetickú emóciu nemožno vtisnúť do paragrafov; i tu je rozmanitosť. V každom druhu umenia iné pocity sa družia k základnej emócii estetickej, a nasledovne mení sa i ona. Veď istá vec, že iný je pocit pri počúvaní hudby, iný zas pri počúvaní básne, drámy, iný pri obdivovaní sochy, obrazu atď. Všelijaká je teda i emócia estetická, a každú by bolo treba osobitne skúmať, a tak potom hľadať spoločné črty a určiť základnú emóciu estetickú.^[24]