ZlatýFond.SME.sk - zlatý fond slovenskej literatúry

Prvý, kto donáša do písomníctva nášho známosti estetické, je Bohuslav Tablic, osvietenec, plodný spisovateľ, historik a básnik. Nezapodieva sa síce teoreticky otázkami estetiky, problémami umenia, ba skoro si ani nevšíma iného umenia okrem poézie. A nielenže sám píše a prekladá básne, ale svojím bystrým pozorom do minulosti usiluje sa zachrániť všetky staré pamiatky básnické, úzkostlive zbiera všetko, čo sa vzťahuje na kultúrnu a literárnu minulosť Slovákov. A píše úvahy o milovaní spevu u Slovákov, píše životopisy jednotlivých básnikov, pričom stratí kde-tu pre nás cennejší úsudok o poézii, prezrádza svoj estetický vkus. Tieto jeho náhodilé úsudky zhrnúť v nejaký estetický súvis, systém, predstaviť si jeho umelecký vkus bude našou najbližšou úlohou. Pritom do ohľadu vezmeme jeho práce: Poezye I — IV a v nich úvody Paměti Česko-Slovenských básnířův (z roku 1806 — 1812), Slovenští Veršovci (II-1809), Umění básnířské, preklad z Boileaua (1832). Sem by patrili ešte Slovenští Veršovci, I. zväzok (1805), a Anglické Múzy v československém oděvu (1831).

I

Otec nášho Bohuslava Tablica, Martin, bol učiteľom v Českom Brezove, v župe Novohradskej, kde sa Bohuslav narodil (1769), potom žil a pôsobil ako učiteľ v Béry, v Ožďanoch, naposledy v Čúvare (Csővár) v župe Peštianskej a ako učiteľ vštepil zavčasu i synovi lásku k vedomostiam. Bohuslav síce, ako sám píše, už s materinským mliekom sal i maďarskú reč (matka rod. Mária Makoviny), kvôli zdokonaleniu sa v nej otec jednako ho posiela do maďarskej obce Lapujtó (Tablic píše „Lapristó“), kde starý otec Bohuslavov Makoviny uviedol ho do gramatiky latinskej, a zase pozdejšie kvôli nemčine posiela ho do Dobšinej. Po dvoch tu strávených rokoch odchodí do Bratislavy; tu Štefan Sabel učí ho vedám humanitným, poetike, Štefan Fábri filozofii a Ján Juraj Strečko teológii a biológii. Menovite Strečko mal väčší vplyv na Tablica, lebo píše o ňom tri roky pozdejšie po opustení školy bratislavskej, že ešte vždy ho ctí ako otca. Filológiou v tom čase iste máme rozumieť čítanie a vysvetľovanie inojazyčných plodov básnických, a tak porozumieme i kúzlu, akým Strečko pôsobil na Tablica.

Po šesťročnom študovaní v Bratislave odchodí do Jeny, na túto povestnú univerzitu, ktorú i pred ním i po ňom toľkí Slováci vyhľadávali. V Jene pobudol za pol treťa roka, teda za päť semestrov. I z toho, že toľké časy vytrval tam, vidíme, ako ho vábili vedy. Ale na jeho oddanosť vedám zvlášte poukazuje vážne štúdium tých mnoho predmetov, na ktoré sa zapísal, ktoré poslúchal. Máme možnosť urobiť prirovnanie. Bol s ním odrazu v Jene aj istý Gemerčan, Ján Biely, ktorý sa uspokojil poslúchaním filozofie od Ulricha a Rheinholda, teológie od Griesbacha, Döderleina a Eichhorna. Tablic akoby bol chcel pozbierať všetky vedomosti. On nešiel ta len kvôli teológii. Sám spomína a na prvé miesto stavia humanitné štúdiá. „Jenam me contuli litterarum humaniorum et studii theologici continuandi gratia.“^[25] Keď uvážime, že tieto „litterae humaniorae“ znamenali v prvom rade poéziu, literatúru, vidíme, že Tablic už v tomto čase, v mladom svojom veku, zaoberal sa poéziou, literatúrou.

Zaujímavé je, čo všetko poslúchal a študoval v Jene. Neuspokojil sa len teológiou a filozofiou ako druhí teológovia, ale popritom, ba vari hlavne ho zaujímali dejiny, fyzika, prírodopis, antropológia, ba i medicína, potom archeológia, literatúra, poetika a moderné jazyky.

A pozrime ľudí, ktorí prednášali vedy tieto. Vo filozofii Rheinhold je známy kantista. Tablic zavítal do Jeny na jeseň 1790 a bol tam do apríla 1793. V tomto čase počínali vychodiť tlačou diela Rheinholdove a Tablic mohol ich čítať a na prednáškach zase počúvať jeho výklady o základoch ľudského vedenia, o Kantových kategóriách, vysvetľovanie jeho estetiky, pojmy krásneho a vznešeného. Históriu počúval prednášať Schillera, ktorý rokom prv pred príchodom Tablicovým do Jeny bol zaujal profesorstvo. Vtedy Schiller bol už známy a oslavovaný ako básnik, mal už za sebou viac dramatických prác, ako Die Räuber, Fiesco, Kabale und Liebe, Don Carlos, i básne jeho boli už mnohé známe a vychvaľované. Prirodzene, poslucháčstvo sa len tak hrnulo na jeho prednášky a hlučne ho pozdravovalo. Pre Tablica Schillerove prednášky nemohli byť ľahostajné; on mohol tiež sa dozvedieť o ňom jedno-druhé a v akademickej čitárni tiež čítal jeho úvahy v časopise Thalia. V tom čase, keď Tablic tam bol, Schiller prednášal práve Dejiny tridsaťročnej vojny a možno už tu pri počúvaní týchto prednášok skrsla v Tablicovi myšlienka opísať osudy evanjelikov v Uhorsku, ako to o 15 rokov neskôr i urobil napísaním Kratičkej historie Augšpurského Vyznání. Ale Schiller popri histórii zaujal sa veľmi i otázok estetických. Keď r. 1790 zjavila sa Kantova tretia kritika Kritik der Urteilskraft, Schiller, čiastočne aby doplnil Kanta, v tomto čase začal písať svoje menšie úvahy estetické, z ktorých niečo bolo i uverejnené v Thalii; tak za jenského pobytu Tablicovho roku 1792 bola v Thalii uverejnená Schillerova úvaha Über die tragische Kunst. A v nedostatku spoľahlivých zpráv aspoň predpokladáme, že Tablic sa mohol zaujímať o všetko, čo jeho oslavovaný profesor-básnik napísal, uverejnil alebo prednášal.^[26]

Nie menej majú význam pre Tablicov duševný vývoj prednášky Schützove. Sám Tablic označil obsah prednášok Schützových, že „in antiquitatibus et nonnulis humanioribus“ ho poslúchal. Schütz bol profesorom poézie, rečníctva a dejín literárnych, a keď vieme (z Riegrovho náučného slovníka), že vydal viacerých rímskych a gréckych básnikov, Cicera, Aischyla a Aristofana, vieme si domyslieť, že slovom „antiquitates“ máme asi myslieť na dejiny literatúry a kultúry gréckej a rímskej. Mimo toho Schütz bol ešte r. 1785 založil i Allgemeine Literaturzeitung a Tablic i v tomto časopise mohol čítavať menšie literárnohistorické úvahy od svojho profesora a iných.

Len podľa mien spomeňme aspoň prednášateľov ostatných oborov, ktorých poslúchal Tablic. Od spomenutých už Griesbacha a Döderleina prednášky teologické, mimo Rheinholda i od Ulricha prednášky filozofické, od Voigta fyzické, od Batscha prírodopisné, od Lodera antropologické a medické.

A naposledy spomenieme toho profesora, ktorý mal asi najväčší vplyv na Tablica, od ktorého si najviac odniesol a ktorého i sám najsrdečnejšie spomína, profesora moderných rečí a literatúr — Seebacha. Tablic spomína ho takto: „No possum non meminisse etiam Cel. Seebach Lingvarum exoticarum Magistri, qui me in lingua Gallica et Anglica instituit et ad intelligenda opera erudita Gallorum et Anglorum duxit, et cui valde multum debeo.“^[27] Ako vycítime, s istou hrdosťou spomína Tablic tieto svoje štúdiá a známosti reči a literatúry francúzskej a anglickej; a ako vidíme, osvojil si dosť dobre jazyky tieto, takže v nich mohol čítať „opera erudita“, vzdelané diela, klasické diela literatúry francúzskej i anglickej, a poslúchať výklady o nich.

Uvážme pritom, že r. 1831 Tablic vydal preklady z anglickej poézie, a to Popovu Zkoušku o člověku (Essay on Man) a niečo z básní ináč nevýznamného lorda Littletona, a že r. 1832 vydal (ešte r. 1827 zhotovený) preklad — Boileau „Umění básnířské“ (L’art poétique); a ešte prv, v III. zv. Poezyí, preklad Goldsmithovho „Poustevníka z Werkworthu“, a vidíme nielen kúzlo, akým Seebach pôsobil naňho tak trvale, ale poznávame i smer, ktorým sa nieslo jeho študovanie moderných literatúr, i pramene jeho estetického vzdelania a vkusu. Je to klasicizmus XVII. storočia, ktorého zásady si Tablic osvojuje z Boileaua i z Popa, ani nepozorujúc už nového ducha v dielach svojho profesora Schillera.

Od tohto, ako i od Schütza odniesol si lásku k histórii, k minulosti vôbec, a to lásku silnú. Veď Tablic je vždy historikom. Jeho najvyšším záujmom je zachrániť pamiatky minulosti: je archivárom, ktorý nie je vedený tak myšlienkou literárneho historika, ako skôr snahou zachrániť, zvečniť pre potomstvo všetko, čo je ako-tak v spojení s kultúrou vlastného národa. Preto napr. i svoju Kratičkú historiu Augšpurského Vyznání nespracúva opravdove historicky, ale archivársky, naplňujúc ju dátami, menami jednotlivých vynikajúcich mužov alebo podrobným výkazom, kedy a kde vznikla škola a kto bol jej prvým učiteľom atď., takže práce jeho môžeme pomenovať zbieraním a zbierkami prameňov. A historikom, archivárom je Tablic natoľko, že ani v poézii nemôže zabudnúť na túto svoju záľubu a nemôže sa jej zriecť. Zvečňuje vo veršoch historické pamiatky, ako v básni na pamiatku založenia bratislavského ústavu slovenského Světlo literního umění opisuje, ospevuje celú históriu osvety a verše svoje sprevádza bohatými a vzácnymi kultúrno-historickými poznámkami; alebo ospieva nejakú idylu o zámku Lubinskom, Žibritovskom, Oravskom, Čúvárskom, všetko doprevádzajúc hojnými poznámkami historickými; alebo zveršuje Cirkve ev. a. v. v Baňském okolí Lodičku pod svými zprávcemi od r. 1610 — 1808-ho vyobrazenú, ktorá báseň i so svojimi poznámkami je hotovým archívom literárnej a kultúrnej histórie. Tento historizmus je charakteristický pre celú spisovateľskú činnosť Tablicovu.

Nechceme sa tu podrobnejšie zapodievať jeho poéziou, ani jeho literárno- a kultúrno-historickými prácami. Ale keď sme poukázali na pramene jeho vzdelania a na to, čo mohlo pôsobiť na utváranie jeho estetického úsudku a vkusu, pousilujme sa znázorniť tento jeho estetický úsudok a vkus, slovom jeho estetiku.

II

Ale darmo sme uviedli vyššie Kanta a Schillera a ich estetické diela. Tablic akoby nemal o nich ani len vedomia. Celé jeho chovanie spisovateľské, jeho činnosť robí dojem, akoby z nejakej nepreniknuteľnej hory bol vyšiel odrazu na jasné svetlo, ktoré mu nedovolí lepšie a bližšie vidieť predmety. Nakukol do vedy alebo skôr do vzdelanosti, do kultúry, zazrel jasné svetlo, ktoré mu široko-ďaleko osvecuje povrch vecí, ale do hĺbky mu nedovolí vidieť. Ostal pri povrchu, odborne, kriticky nepojednáva ani nechce pojednávať o ničom.

Jeho opanovala jedna jediná hlavná idea, ideé maîtresse, ktorej si stal do služby. Je synom doby svojej a hlavnou ideou doby jeho je osvietenstvo, vzdelanie ľudu. Je celým bytím svojím, celou svojou dušou, všetkou svojou činnosťou osvietencom. Všetko, čo podujme, robí z tohoto zorného uhla: osvietiť národ, pomôcť mu k osvete. Ľud je hoden všetkého ustávania, kvôli nemu treba podniknúť všetko. Človek je nielen tvorom božím, to azda vedeli i v dávnom veku, ale človek je i osožným tvorom. „My v naší vlasti život každého muže při nejmenším 200 zlatých šacovati můžeme, to jest, ten užitek, který každý zdravý dospělý muž krajině (králi, stolici, městu, dědine, cirkvi atď.) prináší, aspoň dvě stě zlatých učiní,“ hovorí v Uvedení k svojmu Lidomilu. Preto tento vzácny tvor, človek, ľud, zasluhuje všetkej práce a námahy

Totiž čím je ľud vzdelanejší, tým väčší osoh bude prinášať a znamenať vlasti i národu. Pre samého človeka — i z ľudu — najvyšším dobrom je však mravnosť. Čím je mravnejším, čím cnostnejším, tým je šťastnejším. Preto osvietiť, povzniesť človeka: to je najvyšší cieľ každej práce, toto je v pravom zmysle práca národná.

Tejto hlavnej idei, totiž osvietenstvu, vzdelaniu, osvieteniu národa, ľudu, obetuje Tablic všetko. Do služby osvietenstva vťahuje i umenie, vlastne bližšie, keďže sa na iné nerozprestiera, i poéziu.

Poézia teda a vôbec umenie — hoci Tablic tohoto slova, ako poukážeme ďalej, v inom zmysle užíva — je len prostriedkom a nástrojom osvety. Ani básnikovi a umelcovi je nie cieľom samo v sebe, nie mu je ani uspokojením vnútorným — hoci také dopúšťa pri jednotlivých pevcoch XVI. a XVII. storočia — a umenie má slúžiť osvete národnej. Poézia má zobudiť lásku k čítaniu a sebavzdelávaniu. A toho dosahuje tak, keď zaujme človeka v jeho najhlbšom vnútri, keď rozkresáva svätý oheň lásky k literárnemu umeniu, ku sebavzdelaniu, čo pôsobia najlepšie básne a nevinné spevy.

Umenie, v prvom rade „literní umení“, prináša veľký osoh. „Ono králi i poddaným, cirkvi i obci, celé vlasti i zvláštním jejím údům nevypravitedlný užitek přináší.“ A je ono i najväčšou ozdobou „každého rozumného člověka“. Iste, veď každá bezzištná práca je ozdobou pracovníka. Dokiaľ teda umenie iných obohacuje, iným prináša úžitok, samému umelcovi je ozdobou.

Tablic rozvádza i trochu bližšie myšlienky tieto. V čom záleží užitočnosť literného umenia? Ono mile šľachtí každý stav, každý vek; ono pôsobí chudým česť, bohatým pridáva vážnosti. Mladosti je okrasou, starobe potešením. „Literní umění štěstí člověka vysoce povyšuje: neštěstí pak a bídu jeho nejen ulevuje, ale k skončení, nýbrž v zapomenutí uvodí.“ „Ono člověka i k mravnosti a šlechetnosti vede, ono ho učí, sebe, jako cíl, a ne jako prostředek vážiti,“ a kto takto sebavedome žil, ten si môže povedať, že žil, takého človeka život i Horác pokladá za šťastný a radostný. Takíto ľudia, umelci, literáti, sú ozdobou krajiny a krajina ich má i napomáhať, lebo oni sú najdrahšími kameňmi na kráľovskej korune. To by boli teda mravné úžitky umenia, a to literného. Ale má ono i hmotný úžitok. Literné umenie totiž „vynalezením rozličných nových věcí a nástrojův dělání rolí a orbě napomáha, handli cestu klestí, řemesla k větší dokonalosti, svobodné kunšty k květu přivodí. Literní umění, jako Cicero praví: doma člověka obveseluje, venku mu neprěkáží, s nim noclehuje, putuje, hospodaří“. To sú hmotné úžitky poézie. (Dedikácia a predmluva v I. zv. Poezyí.)

Ale tu máme maličký háčik. Vidíme, že Tablic zvláštne rozumie slovo umenie. Keď umenie vynalieza rozličné nástroje a nové veci k obrábaniu zeme, k rozširovaniu obchodu, k zdokonaleniu remesiel a privodí svobodné kunšty k rozkvetu, tak vidíme, že čo my umením rozumieme, to Tablic menuje „svobodnými kunštami“. Umenie dľa Tablica je vlastne subjektívna schopnosť u človeka. Berie slovo v jeho mluvničnom význame, že človek má um a k niečomu umí alebo pomocou umu svojho umí niečo: táto schopnosť jeho je umením. Vidíme to i z toho, že umenie stavia do protivy s neumelosťou.

Do pojmu umenia Tablic zahrňuje vlastne všetko, čo človek rukami vytvára, robí a k čomu trochu rozumu potrebuje; ba i ku všetkým druhom vied človek potrebuje umenie, aby totiž umel. Tak píše napr. v jednej básni:

Práve tento božský vtip je podstatou toho, čo my dnes umením menujeme. Ale ako vidíme, Tablicov božský vtip je niečím vonkajším, mimo umelca jestvujúcim, ktorého sa mu dostáva zvonku, od boha, pri tvorení. A tento božský vtip robí Vulkána i človeka „kunštýrom“, t. j. v našom dnešnom zmysle umelcom. Lebo umenie samo uspôsobuje človeka ku všetkému, ku „kunštom“ tak ako ku vedám. Jeden ním opísaný spisovateľ, ale i viacerí, ako Daniel Jesenský, sa pilne „v rozličných uměních, zvláště pak v teologii a poezii cvičil“. (Poezye III, str. 2.) Podobne i Inštitoris Mošovský bol „jak v jiných uměních, tak obzvláště i v poetském výborně pocvičený muž“ (Poezye III, 60). Pri Čerňanskom spomína, že zdal sa náturou byť povolaným „k mechanickým kunštům“. Alebo Markovič „celá umění k. p. historii cirkevní, geografii i kroniku uherskú, Pavel pak Doležal historii Lutherovu a reformaci veršem vypsati usilovali“; a Ondrej Škultéty a Pavel Tešlák „chvály slovenské reči — zpívali“ (Poezye III, 84).

Vidíme teda, že podľa Tablica je umením i každá veda, i každé remeslo, vôbec všetko, k čomu je um potrebný. Umeniu sa teda možno učiť, cvičiť. A v tomto zmysle je umenie najsilnejším hýbadlom pokroku, napomáhateľom osvety a vzdelania ľudu. V tomto zmysle je umenie protivou neumelosti.

Ešte jedna protiva nám pomôže objasniť pojem Tablicovho umenia, protiva, do akej stavia umenie s bludmi. Vo venovaní IV. zväzku Poezyí spieva:

Keď však pojem umenia je taký neurčitý a nejasný pre Tablica, nebudeme sa diviť, že vedie ho i k omylom, nejasnostiam, poťažne protirečeniam. Tak keď prv jasne vysvitalo z jeho slov, že umeniu ako remeslu a teda i remeslu básnírskému sa možno naučiť, aspoň zvláštnym je tvrdenie, že „básnictví dřív skvětlo, než nauka ku skládání básní a zpěvů sepsána byla“. (Predmluva ku prekladu Boileauovho Umění básnírského.) Nie akoby toto jeho posledné tvrdenie neodpovedalo skutočnosti, ale ako zrovnať s ním pojem „básnictva“ a „umenia“ v duchu Tablicovom pojatý?

Práve tak je nejasné u Tablica i pomenovanie toho, čo my umením myslíme, teda, povedzme, výtvorov slobodného ducha i tvorčej schopnosti.

Tablic zahrňuje tvorčiu schopnosť aspoň čiastočne do svojho širokého pojmu umenia. I k nej je dľa neho potrebný v prvom rade um, ona je tiež prácou umu. V tomto by bol Tablic hlásateľom estetického racionalizmu tak, ako sa zjavoval i vo francúzskom a anglickom klasicizme a ako ho hlásali i jeho dva vzory, ktorých i prekladal, Pope a Boileau. A celá poetická tvorba Tablicova by svedčila tiež pri tom, že tvorenie je činom umu, raisonu, a i smeruje k umu, k raisonu, a chce ho osvietiť. A čo my dnes pokladáme za podstatu umeleckého tvorenia, totiž tú božskú iskru, „božský vtip“, to Tablic považuje len za prostriedok, aby tvorba pútavejšie prehovorila k umu.

Podobnú myšlienku vyslovil i Carlyle, keď kdesi hovorí, že z umelca vystane všetko. To by sa krylo s Tablicovým pojmom umenia. A z dejín umenia by potvrdzoval pekne túto teóriu Leonardo da Vinci, ktorý bol dokonalým umelcom a vynikajúcim mužom v maliarstve, sochárstve, staviteľstve, rezbárstve, v prírodnej vede.

Tvorby slobodného ducha, diela umelecké však Tablic menuje „svobodnými kunštami“. A keď k tomu vezmeme „mechanické kunšty“ Čerňanského, to jest, že „nástroje fyzické k. p. machynu elektrickú a t. p. sám si udělal… Kůle svět představující sám také dělával, a málo před svou smrtí, nejkunštovnější podobnou malou kůli, dle kteréž jiná veliká kůle sformována býti měla, kterážby celé hvězdami posáte nebe u vnitřku svém představovala, zpravil“ — tak trochu svetla sa nám dostáva. Totiž videli by sme aký-taký rozdiel medzi dielami mechaniky a výtvormi umenia. Podstata týchto by bola vystihnutá, vlastne dotknutá slovom „svobodné“. A bolo by to potom, alebo mohlo by sa pokladať za ozvenu estetických ideí Kantových a zvlášte Schillerových, ktorý tak veľmi prízvukuje práve slobodu ducha v tvorení umeleckom. Ale nič nás neoprávňuje k tomu, aby sme takto hľadali príbuzenstvo ideí Tablicových a Schillerových, ani k tomu, aby sme ďalej pátrali, rozoberali, čo myslí Tablic „svobodným“ kunštom. Lebo veď i v takom spojení, kde je „vylúčené myslieť na iné ako na výtvory umenia“, hovorí on i cele jednoducho o „kunštoch“, bez priloženia epiteta „svobodné“. Keď je reč o Itálii, už a priori každý myslí na pravé, čisté umenie, a Tablic takto spieva:

Ale v predchádzajúcej slohe umenie znamená cele iné:

Vo Francúzsku — práve sú v prúde napoleonské vojny — je i válečné umenie:

a v Nemecku priemysel je umením:

Dľa tohoto každý národ má svoje umenie: Angličania vynikajú v umení námorníckom. Francúzi vo válečnom a Nemci, i porazení Napoleonom, vo svojich zrúcaninách vynikajú svojím umením, remeslom a priemyslom. Úplná neurčitosť, nejasnosť pojmov.

A jednako Tablic mal i trochu určitejší pochop, keď už i nie o umení vôbec, aspoň o poézii, o umení „básnírském“. Veď sám skladal verše, ba i posúdil, aspoň niekoľko skúpymi slovami, kvalitu veršov svojich predchodcov. Musel si teda aspoň sám utvoriť nejakú mienku o tomto druhu umenia, keď i nie za druhými učencami, a mienka táto mu označovala nejakú zvláštnejšiu črtu, vystihovala dákosi podstatu toho, čo i on konal, veršovania. Toto bližšie určenie umenia básnického musíme hľadať práve v tých jeho poznámočkách kritických o veršoch druhých básnikov.

Skúpe a skromné sú tieto kritické poznámky, ale koľko-toľko jasnosti nám poskytnú. Pri Eliášovi Lánim napríklad vyzdvihuje, že evanjelickí superintendenti so zvláštnou láskou a rozkošou, con amore, ako Vlach povie, skladali spevy. Generalizuje i tu o všetkých superintendentoch a o samom Lánim hovorí len toľko, že „jeho písně mezi lepší náležejí“, ale bez bližšieho odôvodnenia. A len prial si, „aby v každém století mnoho nalezl následovníků!“. I to je už niečo, hoci „con amore“ a „so zvláštnou láskou a rozkošou“ je podmienkou každého zdaru.

O Kalinkovi spomína, že v skladaní veršov bol „dosti šťastný“, „aspoň invenci jeho, aneb vynalezení nad mnohé jiné pěknější jest, ač i nedbale rýmoval“, a spomína „pěknú a v poetském ohledu šťastně složenú píseň: Kde si můj přemilý…“ a jej „rozkošnú melodiu“. Tu máme už trochu viac toho. Teda invencia, vynalezenie, nová myšlienka, nápad, nové spojenie myšlienok dodáva básni krásy, a potom i dokonalé rýmovanie. Keby sme chceli práve z piesne Tablicom uvedenej „Kde si můj přemilý“ vyvádzať ďalšie myšlienky a úsudky, bolo by to dosť ľahko; totiž že nám vedel priblížiť, akoby po ľudsky povedať náboženské, abstraktné veci, naplniť ich životom, keď výraz milencov „premilý“ atď. preniesol na predmet viery. Ale zase by sme ďaleko odbehli, k čomu nás Tablicov ideový svet neoprávňuje.

Plody veršovcov XVII. storočia charakterizuje tak, že „onen duch, který člověka od země jakoby zhůru pozdvihuje, málo v které z nich věje“, a preto ani v srdci človeka, keď spieva ich piesne, nebýva rozožatý onen oheň nábožnosti, ktorý tak veľmi napomáha vzdelanie duše (Poezye II, XII). Duch, ktorý pozdvihuje, povznáša človeka a v človeku, čitateľovi básní, zapaľuje oheň nábožnosti alebo vôbec oheň oduševnenia, to by bola sugestívna sila básne, jej náladovosť, ako by sme to dnes povedali.

Pri Inštitorisovi-Mošovskom tiež sa spokojí poznámkou: „šťastný skladateľ veršov“, bez bližšieho odôvodnenia. A u básnikov XVIII. storočia vôbec vyzdvihuje čistejšiu známosť v náboženských veciach, menej mysticizmu — zase racionalista sa hlási k slovu — a tomu privlastňuje, že ich spevy snadnejšie a mocnejšie pohli srdcom ľudským a ľahšie ho k cnosti naklonili. U Samuela Hruškovica chváli zas čistotu reči, množstvo a jadrnosť spevov, čím prevýšil druhých, a ktorému aspoň znalosťou reči sa rovnal Daniel Krman (Poezye III, 85 — 86).

Toto by boli vlastnosti, podstatné črty poézie ako umenia, Tablicom vypočítané. Teda invencia, sugestívnosť, ale to sú tiež požiadavky v každom umení, práve tak ako „con amore“ a zvláštna láska a rozkoš. Pre „poetské“ umenie ostane teda zvláštnym príznakom len rýmovanie, poťažne rytmus.

Ale zas ani tu nepodáva Tablic jasných pojmov. Rým a rytmus je mu asi jedno. Tak totiž hovorí: „rýmy vůbec rytmy řečené“ (Poezye I, XXXIV). A keď chce označiť rytmus, vtedy užíva asi slova metrum, totiž pod tento pojem zahrňuje i rytmus, bez toho, že by sa snažil čo i len pre seba objasniť si oba pojmy.

Ako Tablic kolísal, ako váhal a sám nevedel rozhodovať vo veciach poetiky, vidíme najlepšie z jeho poznámok prozodických o metre a z jeho vlastného básnenia či veršovania. O Benediktim Nedožerskom spomína, že bol prvý, ktorý „podlé latinského metrum, ač se ono málo pro naši řeč hodí, české písne skládati začal“, v čom ho nasledovali Komenský, Krmam, Hruškovic a iní. Tu teda otvorene hlása, že sa časomiera málo hodí pre našu reč. A v III. zv. Poezyí už hovorí, že Hruškovic, Krman a Tešlák i podľa latinského metrum skladali verše, ale „protoli jich tak málo podlé římského způsobu veršovalo, že se toto metrum málo pro slovenskú řeč hodí, aneb z jiné snad příčiny, toho jiným k rozhodnutí zanechávám“. Tu už váha, kolíše a sám nechce povedať rozhodné slovo. Uspokojí sa pozorovaním skutočnosti, ale nepátra po jej príčinách, ani nesúdi a neradí. Ostáva na povrchu i tu, hoci na otázku, na problém poukázal. Ostatne, dokladá, že i Hruškovic, Krman a Tešlák „s větším aneb menším štěstím rýmovali“. Inštitoris-Mošovský bol šťastný skladateľ veršov, ale v novú, Dobrovským vystavenú prozódiu „nijakž se vpraviti nemohl“ (Poezye III, 60). Teda výčitka. A jednako, hoci tu dosť silne zastáva požiadavku prízvučného veršovania a tiež sám takto veršuje, keď zjaví sa Šafárikova a Palackého knižka Počátkové českého básnírství (ani tu si nedá záležať na presnosti), dá sa strhnúť a prekladá Boileaua v časomerných hexametroch. Ale ospravedlňuje svoje počínanie, že chcel len ukázať krajanom, že „překážky, které se potud veršování časoměrnému vstříc kládly, přemoci možno, k jehož sdokonalení řeč naše ohybká dosti nám podává prostředků“. Sám stratil už svoju mienku, nebráni ju, nedôvodí v jej záujme, ale pristáva na to, čo iný radí. Ináč od svojho prekladu, hoci Boileau všíma si hlavne francúzskych vecí, čaká veľký úžitok, že básnici naši naučia sa mnohým pravidlám, čo bude nemalým ziskom pre našu literatúru.

Tablic má i niekoľko zaujímavých poznámok k dejinám estetiky a zvlášte k dejinám duchovnej piesne slovenskej. V úvode ku Boileauovmu Umění básnírskému spomína, že prvú poetiku napísal Aristoteles, ale zachovala sa len jej prvá čiastka o hrdinskej básni a o trúchlohre, druhé dve čiastky, ako sa „učení domnívají“, zahynuli. Vidíme, že prezeral i nejakú náuku, nejaké dejiny estetiky, alebo sú to spomienky na univerzitné prednášky. Potom spomína Horácia, ktorý „pozůstavil kratičké navedení k básnířství“, ktoré „ačkoli tohoto umění nevyvažuje, nicméně však zasluhuje toho, aby se mu mladí básníři z paměti naučili“. A uvádza i mená novších, ktorí písali buď vôbec o básnickom umení, alebo „některá pokolení básní povyjasnivše“: tak medzi Vlachy Lilio Girardi, Jul. Scaliger, Jer. Vida, Tor. Tasso, Jan V. Gravina, Frant. M. Zanotti; medzi Španiely Ignác z Luzan vydal r. 1737 „výtečné dílo“; medzi Nemci a Šveycary: Martin Opitz, Gerh. J. Voss, D. G. Morhof, J. C. Gottsched, J. J. Breitinger, J. J. Bodmer, Mich. Konr. Curtius, J. A. Schlegel, K. F. Moritz; medzi Angličany: Ed. Bysche, Th. Pope Blount, Jos. Trapp; medzi Francúzy: J. Racin, Jan Fr. Marmontel a M. Boileau-Despréaux, ktorého spis francúzski básnici jeho veku za svoju bibliu pokladali. Je otázka, či Tablic poznal bližšie niektorého z týchto uvedených spisovateľov. On udáva pri každom i rok smrti jeho alebo rok, keď vyšlo jeho dielo, a z toho by som myslel, že mal pred sebou nejaký historický úvod do poetiky alebo že mal niektoré vydanie Boileaua s podobným historickým úvodom. Je pravda, že tento preklad písal r. 1827, ale prv vo svojich úvodných úvahách ku štyrom zväzkom Poezyí nikde neprezradil, že by niektoré z tých mien poznal bližšie.

Tablic, keď uvažoval o jednotlivých básnikoch slovenských a ich veršoch, videl isté rozdiely nielen individuálne, ale zvlášte dobové, poznával, že spevy XVI. storočia sa líšia od spevov storočia XVII., usiloval sa objasniť si tento rozdiel a privlastňoval jeho príčinu dobe.

V XVI. storočí ťažké, nepokojné válečné časy zaplašili „tiché Múzy z Panonie a tak i z naší Slavie“. Tu akoby mu to Horácovo „inter arma silent musae“ tanulo na mysli. Umenie chce žiť v pokoji a slobode. Že piesne tohoto času sú sväté, to majú Slováci spoločné s druhými národmi, napríklad s Nemcami. Ale pritom prízvukuje, že i „zarmúcení časové je k skládání pobožných písní nútily“. Z toho však, čo hovorí o piesňach XVII. storočia, možno uzatvárať, že si cenil tieto plody XVI. storočia a len to vyčítal, že ich je málo. Piesne zo XVII. storočia pochodiace však majú vo väčšine „v poetském ohledu“ malú cenu a platnosť. Len piesne Nudožerýnove, El. Lániho, Joach. Kalinku, Tranovského a Plintoviča majú svoju vnútornú hodnotu. Ostatným veršovcom vyčíta, že prejavujú „větším dílem pospolitá a obecná, a z husta, jakž to i tehdejší věk sebou nesl, mystická myšlení“, že ich sloh je „prostočistá a púhá někdy prosa“ a rýmy plané, nedbalé. Teda racionalista vyčíta mystické zmýšľanie pevcom obzvlášť XVII. storočia, že ich myseľ bola zaujatá rozličnými predsudkami.

V XVIII. storočí vyzdvihuje v prvom rade, že vzrástol počet pevcov, a toho základ poznáva v pokojnejších časoch, aké nastali po vyhnaní Turka, keď zaplašené Múzy sa navrátili. I tu prevažuje pieseň duchovná, ale niektorí učení Slováci „volnější uzdu svému duchu púštějíce“, začali písať aj iné poetické práce, žiadajúc, aby nielen srdce bolo naplnené vrúcou citedlnosťou a bolo vedené k Bohu, ale aby bol osvietený i rozum ľudský užitočnou známosťou o svetských veciach. Poznávame i tu racionalistu a osvietenca. Nábožné duchovné spevy prihovárajú sa teda len srdcu a z druhej strany spevy svetské len rozumu, podľa Tablica. I v tom, ako vyčítal pevcom XVII. storočia mysticizmus a ako vidí v XVIII. storočí protivu jeho, totiž čistejšiu známosť o veciach náboženských, vidíme jeho racionalizmus a osvietenstvo.

Ohľadom otázky tvorivej činnosti básnickej má viackrát sa opakujúcu myšlienku, že pevci XVI., XVII. i XVIII. storočia spievali kvôli svojmu potešeniu. Tak Michalovi Lánimu veršovanie „jako mnohým jiným, trápení ulevovalo“. I Horčička vo vyhnanstve vo svojom súžení „mysl svou, jako Ovidius skládáním veršů vyrážel“. Od svojich veršov a snáď i od veršov cudzích žiada, aby čitateľom spôsobili vyrazenie mysle. To je teda asi tretí stupeň: v XVI. a XVII. storočí báseň mala pôsobiť na srdce a viesť ho k Bohu, v XVIII. storočí mala osvecovať rozum osožnými známosťami a Tablic, hoci v svojej poézii pridŕža sa i tohoto receptu a dáva čitateľom rozličné poučenia mravné, historické i kultúrno- a literárnohistorické, jednako žiada už i vyrazenie mysle. Pekne zhrnul tieto požiadavky v básni „Slávia věncem ozdobena“ (Poezye IV, 13), v ktorej opisuje obšírne a poučne, s osvietenskou tendenciou rozličné povery ľudu ako temnotu, aby potom mohol ospievať význam osvety:

podobne pôsobil Stach, Fryčaj, Ryba, Nejedlý, Tomsa, Thám, Zlobický i Palkovič, potom

Tak i Semian, Lipský, Bartolomeides, Rybai, Šramko, Čerňanský, Plachý, Lovich, Leška, Zaubek, Sepeši, Podhradský, Šulek, Kelíny, Černý, Wagner, Fábry, Fándly, Mojžišovič. A prial by si, aby nám niektorý mudrc otvoril „přirození chrám“, aby niekto vyprával nám beh pamätí drievnych časov slávnych, opísal všetky krajiny zemegule, previedol nás cez vnútro zeme, cez nebo, uviedol do teológie a filozofie, a verí, že „milá Muza ze slovenských hor v mysl štěpí umění“.

Zaujímavé je i to, že keď Šramko bol napádaný, menovite Čerňanským, pre ospievanie svojej zosnulej manželky, vtedy Tablic vzal ho do ochrany, aspoň takým diplomatickým poznamenaním, že tých výčitiek „vedlé súdu jiných nezaslúžil“, ale svoju mienku, svoj dôvod neprezradil ani tu.

Z toho, ako Tablic pochopuje poéziu a umenie básnické, z jeho osvietenského stanoviska, že osveta je ozdobou jednotlivca i národa, a že kto osvete národnej koná službu, je najkrajším kameňom na korune kráľovskej a je hodný všetkej cti: nasleduje jeho zberateľská a bibliografická činnosť a potom i jeho vlastná poetická tvorba. Tablic chce vytrhnúť „z propasti smutného zapomenutí meno učených a pro svůj milý národ a jazyk otcovský horlivých Slováků“ (Poezye II, predmluva), svojimi básňami však chce vyraziť myseľ krajanov a spolu podnietiť ich k milovaniu národa a jazyka svojho otcovského podľa možnosti. Skutočne vo venovaniach jednotlivých zväzkov primlúva sa samým zemanom, Michalovi Žarnocaymu, Jiřímu Zmeškalovi, Štefanovi Sylvaymu („Lidomil“), Jozefovi Hellenbachovi (Augš. konfessí) a chváli menovite u prvých troch oddanosť k národu a žiada ich, aby i naďalej nosili na srdci záujem národa slovenského. A takto prechováva nádej, že práca jeho pozdejšie prinesie rozkvet literatúry; vyslovuje, že bude spokojný, ak „zarostlá cesta československé literatúry“ básňami jeho sa trochu prekliesni a priamejšou učiní a jestli „láska k naší výborné otcovské řeči a literatúře v srdci mnohého studeného Slováka obžive“ (Poezye II, predmluva). Tablic veril ešte v možnosť získania zemanov pre národnú vec slovenskú. A v IV. zv. Poezyí (1812), hoci spomína všeobecne „nepříznivé vlastenské naší literatúře okolnosti“, ktoré záležali asi v počínaní si prísnej cenzúry, jednako sa teší už „zažženému ohni lásky k vlastenské naší literatúře“ a praje si, aby oheň tento sa vždy viac rozmáhal.

Mimochodom môžeme snáď vyzdvihnúť, ako Tablic spomína a prízvukuje až vo tri razy v jednej predmluve (k II. zv. Poezyí) jazyk „otcovský“, a nie podľa bežného a všeobecne ujatého zvyku jazyk materinský. Základ toho poznávame v udaní v jeho životopise uvedenom, že od matky sa učil maďarsky, bola Maďarka, preto si tak ctí jazyk „otcovský“.

Aby sme zhrnuli, i niečím novým doložili doterajšie vývody o estetických snahách Tablicových, súdime, že podstata „umenia“ básnického pre Tablica nebola príliš ťažkou a záhadnou otázkou. Z toho, čo sme uviedli, vysvitá, že Tablic žiada od básnika, aby mal v sebe „božský vtip“, to jest invenciu, fantáziu, aby vedel „con amore“, so zvláštnou láskou a rozkošou skladať spevy a tak sugestívnym byť, aby čo povie, povedal jasno, pre rozum pochopiteľne, a nie mysticky, s predsudkami, aby sa vyslovil čím čistejšou, jasnejšou rečou a aby mal dobré, nie nedbalé rýmy. Okrem posledných dvoch požiadaviek všetky sú vnútorného významu. Pre vonkajšiu techniku, pre jeho „umenie“ básnické požaduje hlavne rým a mieru slabík. Totiž v I. diele Poezyí (str. 113) spomína, že i divoké národy majú svoje, hoci prosté spevy „bez rýmu a míry slabík“. Poukazuje to na to, že Tablic pri veršovaní dbal rytmu a že vedomý si bol jeho významu. A skutočne jeho verše, prízvučné, sú pravidelné jamby a trocheje. Len div potom, že jeho nasledovníci, nepoznajúc už dokonalosť tejto technickej stránky poézie Tablicovej, upadli do chyby púheho počítania slabík.

Tablic uviedol k nám i nové formy poetické, i niekoľko nových termínov, pomenovaní poetických, čo ovšem zaslúži spomenutia. Pokým nemáme vypátrané všetko, musíme tvrdiť, že „bajka“ v slovenskej literatúre je prvý raz v básnickej tvorbe Tablicovej. Možno, že Ezopove bájky boli známe i u nás, a je podobné pravde, že v školách boli čítané; ale v slovenskej literatúre Tablic podáva prvý pôvodné bájky. Zvláštnej pozornosti by zasluhovala i baladická forma a podstata niektorých jeho básní, hoci sám slovo balada spomína len v preklade Boileaua. Poznámky, ktoré robí pod preklad Boileaua, zdajú sa mi vo väčšine prevzaté, preto ich neuvádzam. Ale termíny, ako „selanka“, „žalopíseň“, zdajú sa byť novými, Tablicom na Slovensko donesenými.

Tablic bol prístupný všetkému, čo za dobré považoval pre svoj národ. Pristúpil i na novoty Kollárove, ktoré uvádzal do spisovnej reči československej, a sám s pravopisnými novotami Kollárovými prekladal Boileaua. Ale pritom horlil vždy za jednotu národa československého a ani zďaleka by nebol pristal nikdy na odluku jazykovú. Sú to len všeobecné poznámky, ktorými chváli našu československú reč, ktorá

alebo keď v preklade Boileaua robí poznámku pri jeho kritike o francúzskych sonetistoch, že „v tomto ohledu velikú má slovenská naše řeč přednost před francouzskou, jakž o tom D. P. Jana Kollára Znělky svědectví vydávají“. Ale i v týchto všeobecných poznámkach vidíme, vycítime jeho horúcu lásku a zaujatosť za spoločný československý jazyk spisovný.

A je skoro až zvláštne, že Tablic, ten, ktorý zbiera Paměti česko-slovenských básnířů, aneb veršovců, kteříž se buďto v uherské zemi zrodili, aneb aspoň v Uhřích živi byli, ktorý teda zbiera výlučne len na Slovensko, vlastne Uhorsko sa vzťahujúce pamiatky literárnohistorické, je tak otvorene a ostro proti všetkým odlukárom. Takto odkazuje bernolákovcom:

I Jánovi Seberínimu sa prihovára, aby písal československy a nie latinsky (Poezye IV, 48).

Nebol Tablic veľkým mužom, novotárom, géniom. Nebol ostrým vtipom a umom. Ako osvietenec chcel len pozdvihnúť, povzniesť svoj národ. Nevhlboval sa do otázok svojho obľúbeného predmetu, nechcel riešiť problémy, o vede estetickej sa mu — asi — ani nesnívalo. Čo vykonal, vyplývalo z jeho národnej horlivosti zachrániť potomstvu minulosť kultúrnu, zachrániť to, čo svedčí, že i my sme boli národom kultúrnym; to vyžadovala doba od neho. Ale i ním položené začiatky, i ním prejavené národné povedomie a národná horlivosť slúžia mu ku cti.^[28]

Význam Kuzmányho filozoficko-estetických úvah. — Kollár a Kuzmány. — Palackého filozoficko-estetické práce a Kuzmány. — Kuzmány odchovancom XVIII. storočia. — Relativizmus vied. — Fichte. — V prevahe otázky etické. — „Mudrolubecký pojem práva“. — Povinnosť a krasocit. — Etika a estetika. — Triedenie vied na právnické a na estetické. — Prejavy ducha ľudského: veda, umenie, náboženstvo. — Náboženstvo v širšom zmysle slova, člověckost. — Hegel a Kuzmány. — Kant a Kuzmány. — Kuzmányho senzualizmus. — Fries. — Platón. — Veda a viera, vedenie a tušenie. — 2. Cieľ umenia. — Krása. — Vznešené. — Matematická a dynamická vznešenosť. — „Směšná titěrnosť“. — Orgán krásy a vznešenosti: cit a tušenie. — Náboženstvo a estetika. — Kuzmány a Štúr. — Pôvod umenia. — Realizmus a idealizmus. — Fantázia. — Smery znázornenia krásy: antický a romantický. — Estetické zmysly: zrak a sluch. — Delenie umenia. — Maliarstvo a sochárstvo. — Lessing, Winckelmann. — Básnictvo. — Kuzmány predchodcom realistov. — Delenie básnického umenia. — Druhy lyrického, epického a dramatického básnictva. — Kuzmány odsudzuje napodobňovanie cudzieho. — Horlí za ľudovú poéziu. — Jeho mienka o Kollárovej „Slávy dcere“. — Pieseň prostonárodná a národná. — Ústroj prostonárodných a národných našich piesní: rovnodruhosť. — Znelka. — Nábožná pieseň. — Sloh. — Estetická kultúra. — Požiadavka vnútornej pravdivosti. — Hodnota úvah Kuzmányho.

Zo snahy pozdvihnúť národ svoj do radu vzdelaných národov vyplýva celá činnosť Kuzmányho, spoločenská, literárna i vedecká. Kuzmány hlboko precítil i význam filozoficko-estetickej kultúry pre národ. Poznal, že podkladom ideovému svetu je vždy istá filozoficko-estetická vzdelanosť. Preto chce položiť takéto základy pre ďalší vývin. Už v prvom ročníku Hronky podáva takúto základnú filozoficko-estetickú úvahu O kráse, a aj v Ladislavovi chce vychovávať národ k filozoficko-estetickému nazeraniu na svet.

Nie sú to nejaké veľkolepé veci, čo Kuzmány podal z oboru filozoficko-estetického. Sú to len začiatky. I sám odborný článok O kráse je len zlomok, bez pokračovania a bez konca. Život inde vyznačil Kuzmánymu pracovnú postať, na ktorej si vydobyl viac uznania a dokázal sa veľkým. Tu však vyzdvihnúť musíme i snahu jeho, že chcel i na tomto poli pracovať a že vycítil význam tohoto oboru vedy pre kultúru národnú.

Jednako poznávame i v týchto počiatočných úvahách filozoficko-estetických význam Kuzmányho. Je prvý na Slovensku, ktorý sa zapodieva týmto oborom: je prvý, ktorý chce prehĺbiť kultúru našu národnú filozoficko-estetickými úvahami. Kollár bol priveľmi básnikom, než aby bol myslel na niečo podobného. A keď sa i obráti k vede, obráti sa k starožitnostiam, ktoré najužšie súvisia s jeho poéziou a s jej ideológiou. Kuzmányho všeobecný obzor je širší, vedie ho vo všetkom záujem kultúry národnej. Kollár ide len za vnuknutím a za túžbou ducha svojho. Kuzmány má na mysli potreby národa. Kollár koná, čo mu duch jeho káže, Kuzmány však, čo mu káže, čo pýta od neho národ. Prirodzene, šťastnejší je, ktorý koná vnuknutím ducha svojho, Kollár, lebo vytrvá, podá úplné diela; kdežto Kuzmány, majúc pred očami potreby národa, chcejúc prispieť všade pomocou, nestihne svoje dielo zavŕšiť.

Kuzmány nepodal nejaký systém filozoficko-estetický. Článok O kráse je síce systematickým začiatkom, ale len začiatkom. A hoci z úvodu vysvitá, že Kuzmány mal úmysel pokračovať a podať azda úplný systém, článok nemal pokračovania. Úmyslom mu bolo, zdá sa, podať menovite estetiku poézie ako umenia, ktoré je najviac zdomácnelé u nás a je umením samého ľudu, celého národa. Ale ako v úvodnom článku rozprestiera sa i na iné. I v románe Ladislav je bohatý materiál roztrúsený, týkajúci sa celej filozofie.

Na základe týchto dvoch prác Kuzmányho pousilujeme sa ako-tak systematicky podať jeho filozoficko-estetické náhľady.

V rokoch 1820 — 30 zjavujú sa tlačou filozoficko-estetické práce Palackého po českých časopisoch. A to — ako úvod k jeho estetike — článok Povšechné skoumání ducha člověčího v jeho činnostech v Kroku r. 1822. Potom v tomže časopise r. 1823 článok Přehled dějin krásovědy a její literatúry. Pozdejšie v Musejníku r. 1827 článok O krásovede, r. 1829 O krásocitu a ešte pozdejšie v prvom zväzku Radhosta článok O kráse.^[29] Je teda len krátky čas, osem-desať rokov, medzi vyjdením týchto prác Palackého a medzi vytlačením Kuzmányho úvah O kráse v Hronke r. 1836. Už táto časová blízkosť, potom i rovnaký názov O kráse, ponúka nás pátrať po nejakej súvislosti medzi Palackým a medzi Kuzmánym na poli bádania estetického. Ale podobnosť poniektorých myšlienok dokazuje len toľko, že obaja prešli jednou školou filozofickou, lebo Kuzmány ani nepoznal tieto práce Palackého, keď písal svoju úvahu.

Ideológia Palackého a Kuzmányho je rozdielna. Na ten istý vedecký pojem má iný výraz Palacký a iný Kuzmány. Tak napríklad slovo „jestota“ je u Palackého „Das reale Sein, existencia realis“, u Kuzmányho však znamená „ens, ein Wesen“; alebo slovo „bytost“ u Palackého znamená, „ens, das Wesen“ (ako u Kuzmányho „jestota“), u Kuzmányho však znamená „existenciu, das Sein“; a bytnosť u Palackého je „essentia, die Wesenheit“, u Kuzmányho zas „essentia entis, das Wesen“.^[30] Že by Kuzmány bol chcel opraviť Palackého výrazy alebo že by, poznajúc práce Palackého, uvádzal iné výrazy, o tom nemôže byť ani reči. Ani Thon to netvrdí, len pripúšťa. Kuzmány nespomína nikde Palackého.

Druhý dôvod, že Kuzmány nepoznal práce Palackého, je už nie na samom diele založený, ale len domyslený; keďže Kuzmány tak horlil za spoločný československý jazyk spisovný, poznajúc práce Palackého, ktoré už v tom čase boli početnejšie a systematickejšie, sotva by sa bol usiloval v tom istom obore pracovať, majúc nadanie k inému. Nepoznal práce Palackého, ale poznal význam štúdií filozoficko-estetických pre kultúru národnú, preto sa dal písať článok O kráse. Pravdepodobné je, že práve preto nepokračoval Kuzmány vo svojej estetickej úvahe, lebo časom dozvedel sa o prácach Palackého, a tak zbytočnými uznal svoje štúdiá, súc i tak iným hatený.

A z povedaného vyplýva i tretí dôvod. Keby Kuzmány bol poznal práce Palackého, a jednako by bol písal článok z oboru estetického, tak by to len toľko znamenalo, že buď bol nespokojný s Palackým a chcel ho naprávať, čo prvý dôvod nepripúšťa, alebo že pre slovenský národ chcel podať osobitnú, zvláštnu estetiku, že súčasne to isté treba spracúvať i pre národ slovenský i pre český, čo na základe zásad Kuzmányho o spoločnom jazyku spisovnom je tiež neprijateľné.

Kuzmány teda nepoznal v tom čase práce Palackého, nestojí pod ich vplyvom. Odkiaľ jednako tá podobnosť a príbuznosť myšlienok? Len odtiaľ, že obaja sú žiaci Friesovi a obaja prenášajú k nám jeho idey, netušiac jeden o druhom.

Ako pôsobil Fries na ducha Kuzmányho, sme už videli. Tu bližšie poznáme, ako Kuzmány stojí pod jeho vplyvom, ako si osvojuje jeho myšlienky, ako ich prispôsobuje nášmu životu. A poukážeme na vplyv druhých filozofov, na ohlasy myšlienok Kantových, Fichteho, ba i Locka, z čoho vidíme, že Kuzmány poznal filozofickú literatúru svojho času, a že ku svojim štúdiám, ba i odhliadnuc od nich, sa náležite vhĺbil do otázok filozofických.

I

Kuzmány je odchovancom XVIII. storočia v tom, že filozofiu pokladá za základ celého ideového, duchovného života. Národ, ak sa chce uplatniť vo svete, ak chce stavať budovu kultúry, musí sa postaviť na základ filozofického zmýšľania. Nehlása a nežiada, čo pozdejšie žiada romantizmus, aby každý národ vytvoril a podal svoj filozofický názor na svet. Ide mu len o to, aby filozofovaním prehĺbený bol celý ideový svet národa slovenského. Verí, že by na základe filozofickom vzrástla, zúrodnená bola celá kultúra národná.

Ale takto vysoko hodnotí Kuzmány len celú, všeobecnú filozofiu, len obsolútne filozofovanie. Na jej jednotlivé prejavy, na jej dobové a osobné zvláštnosti hľadí z vyššieho stanoviska, v istej miere opovržlive. V jeho očiach má cenu len vôbec filozofovanie, mudrolubectvo, teda akoby len čistý slovný význam tohoto pojmu, milovanie múdrosti. Lebo že každý vek, ba skoro každý filozof usiluje sa postaviť nový systém, často priamo odporujúci systému predchodcovmu, toho príčinou býva zväčša nedorozumenie alebo ctižiadosť, ba často i tvrdošijnosť niektorého filozofa.^[31]

Cieľom filozofie, mudrolubectva vôbec je uvedomiť si spôsob, príčiny a posledné ciele všelijakých prejavov duchovného života. A všetok rozpor v systémoch filozofických zakladá sa len na spôsobe, ktorým si patričný filozof chce uvedomiť príčiny, spôsoby a posledné ciele prejavov duchovných. Z tohoto nasleduje, že absolútnu cenu a hodnotu majú len absolútna filozofia a absolútna veda. Jednotlivé systémy filozofické, ako i jednotlivé vedy, majú len význam relatívny. Systémy filozofické natoľko, že sú prejavom nedorozumenia, ctižiadosti, tvrdošijnosti jednotlivých filozofov; a jednotlivé vedy zas natoľko, že majú len ten cieľ, aby svojím spôsobom pomáhali človeku uvedomiť si príčiny a spôsoby a posledné ciele prejavov duchovného života, a potom majú dopomôcť človeku dosiahnuť svojho určenia.

O tomto relativizme všetkých vied zmieňuje sa Kuzmány aj podrobnejšie, keď hovorí o určení človeka.

Ako Fichte si bol predložil otázku: „was bin ich selbst, und was ist meine Bestimmung?“,^[32] tak i Kuzmányho trápi otázka táto a usiluje sa odpovedať na ňu. Pri tomto uvažovaní jeho vidíme, aký hlboký vplyv mal naňho Fichte, aký hlboký dojem urobila naňho menovite Fichteho populárna knižka Die Bestimmung des Menschen. V rokoch 1794 — 1798 bol Fichte profesorom na jenskej univerzite. A povesť jeho pozdejšie bola základom, že sa poslucháči univerzity tejto vždy zaujímali o neho. Ba krátky pobyt Fichteho v Jene spôsobil skoro revolúciu v meste; z toho vidno, že prednášky jeho účinkovali hlboko, zasahovali do života. Takto si vysvetlíme, že Kuzmány, hoci hodne pozdejšie študoval v Jene, bol tiež upozornený na filozofiu Fichteho a vhĺbil sa do nej. Veď Fichte pochytil a rozvinul najmä mravnú stránku filozofie Kantovej. A tá upútala najväčšmi Kuzmányho. Uvidíme ďalej, že Kuzmány, ako Fichte, vyzdvihuje tiež menovite momenty etické a pri celom uvažovaní o živote stavia sa na stanovisko morálnych požiadaviek. „Nur durch die gründliche Verbesserung meines Willens geht ein neues Licht über mein Dasein und meine Bestimmung mir auf; ohne sie ist, so viel ich auch nachdenken, und mit so vorzüglichen Geistesgaben ich auch ausgestattet sein mag, eitel Finsternis in mir und um mich. Nur die Verbesserung des Herzens führt zur wahren Weisheit,“ hovorí Fichte.^[33][34] Toto je i Kuzmányho hlavnou myšlienkou. A k čomu došiel Fichte, že človek má sám v sebe svoje určenie, to Kuzmány rozprestiera i na iné tvory prírody.

„Vidíš túto bylinu, jakže spanile kvete ona, jíž se k ní blíží kosci, a ona brzo kosau podťata odpadne dobytku za pokrm. Co jest její určení? To, aby pokud může, rostla, aby kvitla, símě donesla a opět seschla, aneb i dříve buď pošlapána, buď urvána, buď podťata a za píci dobytku předložena zhynula? — ne, ne, nezhynula, aby tvar její se proměnil, a v tomto způsobě zašla. Proměněním tímto jen náš pojem, jen její jméno člověkem jí dáno zahyne; ale jeli to jméno ona sama? Arciže pro nás ona sama, pro nás tedy zahyne.“ Z tohoto príkladu prejde i na človeka. „Co jest určení člověčenstva, co jest určení dějinnosti, t. j. všech dějin jeho a jejích běhu? Co jest cíl stvoření člověka, jakož ho z dějepravy lidského pokolení poznáváš, aneb z kterého hlediště dějepis jeho máš čítati?“ Ako mnoho otázok si predkladá Kuzmány a chce zodpovedať na základe tej jednej otázky fichteovskej: „Was ist meine Bestimmung?“ A hneď i tu zaujíma stanovisko mravné, stavajúc otázku, či cieľom človečenstva je šťastie a blahoslavenosť, alebo dokonalosť? a či šťastie pomocou dokonalosti? Potom ďalej sa spytuje: „Jevíli se v dějinnosti člověčenstva prozřetelností boží navinutého pásma odsnování předepsaným během? a k čemu směruje běh tento? — — máli svět miriady století státi a miriady milionů lidí jen prostředkem býti, aby tí poslední cíle stvoření svého dosáhli? Srovnáváli se to s múdrostí a mocí boží?“

Takéto množstvo rôznych otázok predkladá si Kuzmány, vyvedúc ich z jednej otázky Fichteho. Dielo tohto filozofa vzbudilo v ňom ďalšie myšlienky v podobe otázok. Ale odpoveď je len jedna. Kuzmány si nezodpovie všetky otázky; odpovedá len na jednu, na hlavnú, čo je určením človeka. I tu poznávame, ako stojí pod vplyvom Fichteho, že totiž i keď nastaval si mnoho otázok, ktoré mohol síce vyviesť z jednej otázky Fichteho, jednako odpovedá len na jednu, a to odpoveďou Fichteho: „každého tedy jediného člověka život sám jest jeho určení“. Človek sám sebe je cieľom: má vyvinúť v sebe, čo mu je dané od prírody, od boha. A toto je práve tá hlavná fichteovská myšlienka. Sme v moci, sme podriadení vyššej vôli, ako ju Fichte menuje, alebo bohu, ako ju menuje Kuzmány. Naše schopnosti a mocnosti sú teda obmedzené. Ale čo nám je dané, to nám treba vyvinúť a priviesť k dokonalosti.

„Člověka určení jest život jeho v člověckosti, bez ohledu na čas a místo, bez ohledu na štěstí a stupeň jeho dokonalosti podle pojemů některého člověka. A co jest cena jeho života? sám ten jeho život — pro jiné jeho působení, pro něj samého jeho krásocitná povědomost: Vyvinování ne vyvinutí člověckosti, všech jeho mocností a schopností v krásocitu. Žíti pět let aneb sta, život bídný aneb šťastný, to vše jest jednaké, t. j. žádné ceny. Nejdiž, milý, mladý příteli, nejdiž po štěstí, sic dozajista bylbys nešťastný! Aneb znáš ty to, v čem tvé štěstí záleží; neb zná to kdo? Co dnes za neyvyšší štěstí pokládáš, seznáš zítra za neyvětší neštěstí. Drž se tedy toho, to jest tvá ůloha, abys živ jsa žil v člověckosti. Ty sám si tvůj cíl, tvůj život jest tvé určení; ale tento cíl tvůj, toto tvé určení jest spolu i cíl a určení člověčenstva. Cítení outlá lásky a přátelství chovějž v sobě, totě nebo též patří k člověckosti, však nepokládej nikdy jejíž požívání za ten cíl, po kterémž co po tvém určení mělbys jíti. Mocným a samostatným duchem snášej změny jejích, bez samostatnosti nejsi živ v člověckosti.“^[35]

Vidíme, ako vystupuje do popredia úvah Kuzmányho estetická stránka života. Určením človeka je vyvinúť svoje schopnosti, stať sa mravne dokonalým. Z toho ohľadu i filozofia i každá veda majú len podriadený význam, len relatívnu hodnotu. „Věr mi, to hlediště, z něhož si ponětí tvé o životu tvém zděláš, jest konečná moudrost veškerého mudrolubectví. Zůstaň věrný hledišti tomuto; věrný, nebo jest jediný základ duchovního našeho života. Ži tak, aby život tvůj stvořil v tobě krasocitnou povědomost člověckosti tvého života, a nikdy tě nic nezhrozí, nic nezklíčí, nic ztřeštěně neopojí; vůle tvá a cítění tvé a zadržení pokoje duše tvé nepřekonatedlnou zmužilostí naplní se; cítit budeš radost i žalost nezapřev člověckost v citu, ale to vše pokoj tvůj nezruší.“^[36]

Už tu pozorujeme časté prízvukovanie „krasocitnej povedomosti“, estetického nazerania na svet. Estetické ponímanie svojho postavenia vo svete má slúžiť k tomu, aby spríjemňovalo ťažkú úlohu sebazaprenia, spojenú s dosahovaním mravnej dokonalosti. Všetko sa teda krúti okolo tohoto mravného určenia človeka a všetko, i veda estetická, je len prostriedkom k nemu.

Pravou etickou vedou je veda právnická, a Kuzmány má svoje myšlienky i „o mudrolubeckém pojemu práva“. Nikdy sa nemohol uspokojiť s triedením povinností na dokonalé, vyššie a na nedokonalé, nižšie; pričom filozofi tvrdili, že dokonalé, vyššie povinnosti možno i násilne vynútiť. Násilie s povinnosťou obstáť nemôže, lebo s násilím sa nezrovnáva mravnosť, ktorá má byť vždy voľná. Z mravnosti treba vylúčiť násilie. Preto ani nieto práva prirodzeného, či mudrolubeckého, totiž takého, ktoré by človek mohol dosiahnuť alebo podržať použitím násilia. Tu teda môže byť reč len o vzájomných povinnostiach a nasledovne o základe práva.^[37]

Čo je nie vzájomnou povinnosťou, to všetko zahrnuje Kuzmány do pojmu krasocitu. „Všecky jiné změny chovaní se našeho naproti člověku pocházejí z krasocitu, kamž čest, láska, stud atď. náležejí, kteréž tudy v mudrolubeckém smyslu povinnostmi nazvati nelze, anť ony ne do mravní volnosti, ale do způsobu myslního vzdělání patří, kterýž se mění vzděláním, zvykem, obyčejem. Právo vlastně jen u kladném spojení se lidí povstáti může.“ Kladné spojenie sa ľudí a kladné vymeranie ich spoločenských povinností je však už nie presvedčením a nasledovne ani mravnosťou vo filozofickom zmysle, lež násilím. Z toho pochodí i právo a jeho násilne vynútiteľné zachovávanie. Ale najvyšším pravidlom usporiadania, týkajúceho sa činnosti vôle ľudskej, u jednotlivého človeka práve tak ako v spoločenskom živote, musí zostať „člověckost“, lebo ona je určením života človeka, a „co jest člověk bez života v jeho určení?“^[38]

Ako hlboko zasahuje Kuzmány už tu do otázky práva a etiky, z ktorého oboru pozdejšie napísal také veľké, priekopnícke dielo! Ale zamyslime sa trocha nad týmito myšlienkami jeho. Najvyššou požiadavkou, určením človeka je jeho mravná dokonalosť. Všetko slúži tomuto cieľu. Prejavy vôle a činnosti ľudskej, smerujúcej k tomuto najvyššiemu cieľu, delí na právne a na krasocitné. Právnymi rozumie len povinnosti, ku ktorým možno násilím donútiť. Ale násilie vytvorené je z mravnosti, preto právo a etika nemajú ničoho spoločného. City, ktoré sú par excellence etickej povahy, ako láska, česť, stud, odvodí z krasocitu. Pravda, i novšia, fyziologická a psychologická estetika vyzdvihuje úzky súvis týchto etických citov s utváraním sa estetického vkusu u človeka. City tieto ako produkty v tom zmysle, ako ich Kuzmány berie, sú jednako predmetom etiky, a nemajúc ničoho do činenia s estetickou emóciou, len natoľko, že vplývajú na utváranie vkusu estetického. Ba súvis medzi právom a medzi etikou je omnoho užší než medzi etikou a medzi estetikou, hoci ani tento nemožno negovať. Kuzmány zahrňuje vlastne etiku do náboženstva, ako uvidíme ďalej.

Máme tu teda triedenie vied na právnické a na estetické. Predmetom prvých sú povinnosti, ktoré možno vynútiť násilím, teda právo, druhých však samostatné, dobrovoľné prejavy vôle. Nad nimi — ako matka všetkých vied — stojí filozofia, ktorej úlohou je uvažovať o ich súvise s určením človeka. Tieto dobrovoľné prejavy vôle sú vlastne predmetom psychológie, ale toto prízvukovať ani nemôžeme žiadať od Kuzmányho, keďže veda psychologická sa v tom čase ešte len rodila.

Kuzmány prejíma tradicionálne triedenie ľudskej činnosti a tak triedenie vied na tom základe. Skoro celá súčasná filozofia a estetika prevzala toto triedenie z Kanta, Kuzmány poznal i spisy Kantove, ako vysvitá z jeho slov o Heglovi. Možno teda bezprostredne z Kanta, a možno prostredníctvom Friesovým prejíma i triedenie. Dľa toho základné mocnosti ľudskej duše sú: poznávacia, cítiaca a žiadacia. Predmetom mocnosti poznávacej je um, či idea pravdy, mocnosti cítiacej idea krásy a mocnosti žiadacej idea mravného dobra. Týmto trom mocnostiam duševným zodpovedajú tri prejavy ducha ľudského: veda, umenie a náboženstvo. Veda vyšetruje a dáva poznávať pravdivosť všetkých troch ideí: pravdy, krásy a dobra; umenie predstavuje a dáva cítiť krásu pravdy a dobra a náboženstvo vedie k povedomosti mravného dobra, pravdy a krásy.^[39]

Kuzmány bližšie určuje svoj pojem o náboženstve. Náboženstvo, ktoré má viesť k povedomosti mravného dobra, pravdy a krásy, berie v širšom zmysle slova ako „humanitas, člověckost“. Vidíme, že náboženstvo v širšom zmysle slova je totožné s určením človeka, totiž s „člověckosťou“, s humanitou. Je v tom myšlienka heglovská, akokoľvek bol Hegel odporný Kuzmánymu. Alebo keď pri odpore Kuzmányho proti Heglovi nechceli by sme dopustiť takýto bezprostredný vplyv, tak je to iste vplyv romantizmu, ktorý v Heglovi poznal svojho filozofického pôvodcu, a toto vyzdvihnutie náboženstva nad ostatné prejavy ducha ľudského všeobecne prevzal od Hegla. A tu rozumieme i stanovisku Kuzmányho, že do tohoto náboženstva v širšom zmysle slova zahrňuje i etiku, keďže mravná dokonalosť, človeckosť, humanitas je určením človeka, a keď najvyšším stupňom prejavov duševných je náboženstvo.

Umenie cíti krásu, pravdu a mravné dobro, náboženstvo vedie k nim, veda má ich poznávať. A tu predkladá si i Kuzmány otázku, ktorá od Kanta stala sa jadrom filozofie, otázku noetickú: či možno poznať pravdu, krásu i dobro, totižto nielen umny, idey, ale samú bytnosť vecí a zjavov? Či môže um zasiahnuť k bytnosti samej a poznať „bytnosť samu pro sebe“ (Kant: „Ding an sich“)? Kuzmány osvedčuje sa, že áno. Pri tom vychodí zo stanoviska senzualizmu Lockovho, že „nihil est in intellectu, quod non fuerit prius in sensu“. Toto stanovisko jeho je pôsobením Kantovho učenia. Možno síce, že Locke bezprostredne vplýval na myšlienky Kuzmányho, lebo veď Kant postavil sa na stanovisko čistého racionalizmu, a skôr Humove idey pôsobili na utváranie sa jeho myšlienok, avšak koniec-koncov i Hume bol senzualistom. Kuzmány stavia sa na stanovisko krajného senzualizmu. Nielen v noetike pripúšťa veľkú úlohu zmyslov, ale menovite i v umení a v náboženstve. Tak píše: „Nebyloliby pravdy, krásy, mravního dobra (t. j. nebyloliby bytnosti — toho co samo v sobě svau cenu má — toho, co jest neyvyšší předmět všech snah duše lidské), nemohlyby v duchu našem býti ani umny pravdy, krásy a mravního dobra; a nebyloliby v duchu našem umny pravdy, krásy a mravního dobra, nemohlibychom ani pravdivé poznati, ani krásné cítiti, ani mravně dobrého si povedomí byti.“^[40]

Vlastne i toto je už racionalizmus, obrátenie dôvodov senzualistických: keďže máme ideu pravdy, krásy, dobra, teda jestvujú tieto samy pre seba. Tak dokazuje si Kuzmány i jestvovanie boha.

Kant vo svojom čistom racionalizme tvrdil, že nemôžeme mať apriórne spoľahlivý úsudok, apriórne istú známosť o bohu, o nesmrteľnosti duše a o slobode. Lebo neomylne istá je len známosť apriórna, z čistého umu pochodiaca, ku ktorej skúsenosť neprispieva ničím. V ktorej známosti našej má podiel skúsenosť, tam môže mať prístup i pochybovanie. A Fries túto krajnosť filozofie Kantovej usiluje sa zahladiť pomocou jej spojenia s učením Jakobiho, dávajúc pritom nadvládu senzualizmu. Kuzmány stavia sa na stanovisko senzualizmu. Vlastne otázky postavené racionalizmom a v čistom racionalizme neriešiteľné chce riešiť pomocou senzualizmu. Tak vyznáva: „Já věřím, že rozum lidský jest pravdy schopný; věřím na jestotu od světa rúzného, neodvislého Boha, nebo vidím dílo jeho a ne jej; věřím, že duše má nesmrtedlná jest, nebo cítím samostatnosť její, v povědomosti si svobody mravní vůle.“^[41]

A ako prv dôvodil, že nebyť pravdy, krásy a mravného dobra, nemohli by sme mať ani idey o nich, tak dokazuje i jestvovanie boha. Myslí, že našiel nový dôvod „jestoty Boha a nesmrtedlnosti duše lidské“, a to dôvod „dušeslovný“, psychologický. Vlastne je to dôvod tiež senzualistický, ktorý ak i nevyviedol sám Locke, jednako je obsažený v jeho spomenutej zásade. „Duše lidská o ničem žádného pojemu, žádné umny míti nemůže, než o tom, co aspoň v částkách představování skutečne jest.“ Za príklad uvádza koňa opatreného krídlami; v prírode ho nieto, a v mysli jednako môže byť, lebo čiastky jeho, i kôň i krídla, sú v prírode.^[42] A tak je vo všetkom. Ako je telo naše obmedzené, tak má obmedzenú moc i duch náš. Človek len z jednej veci môže robiť druhé, ale ničoho nemôže stvoriť ani telesne ani duchovne, totiž ani myšlienky nemôže mať o veci, ktorej nieto aspoň v čiastkach. Ani umny, idey duše a boha by sme teda nemohli mať v mysli svojej, keby samé ich predmety skutočne neboli.

Keď teda samého boha i nevidíme, ale vidíme dielo jeho, a toto dielo budí v nás ideu boha.

Ale akoby dôvod tento nebol dostatočný. Kuzmány, aby ho podoprel, prevezme myšlienku Platónovu, hovoriac, že všetky myšlienky naše v duši našej dlho žijú, až nám v povedomie prídu. Myšlienky v duši našej sú „jako ratolesti stromu v jádře, a tak hluboce vězí v duši naší povědomost jestoty účelů všech mudrolubeckých zkúmání, a mudrolubectví jest jen způsob, je sobě právě uvědomiti, aby v jejich vědomí jasném, čistém vedle ních živ byl člověk a tak určení svého co nejúplněji dosáhnul“.^[43] Teda senzualizmus doplňuje Kuzmány platonizmom.

Ale senzualizmus je práve protiva platonizmu i racionalizmu, a medzi poslednými je tiež priepasť veľká. Kuzmány prevezme z každého smeru, čo za potrebné a za dobré uzná, a vpradie do svojich myšlienok. Je eklektik. Pritom zabúda na zadné kolesá, či totiž jedna alebo druhá myšlienka je dôsledná ku smeru a zásade ním vyslovenej. Teda nie systém, nie sústava filozofická je to, čo podáva. Jednako istú systematičnosť musíme vidieť i tu. Človek má dosiahnuť čím najúplnejšie svojho určenia; k tomuto cieľu smeruje všetko. Preto väzí v duši ľudskej povedomosť, že všetky filozofické skúmania majú svoj cieľ; preto i filozofia má objasňovať tieto ciele, aby tak človek, dľa nich žijúc, dosiahol mravnej dokonalosti.

Ideu, že určením človeka je on sám, vyvinutie všetkých schopností a tak mravná dokonalosť jeho, prevzal teda Kuzmány od Fichteho. Ale doplňuje a odôvodňuje ju myšlienkami filozofie Kantovej, Platónovej, Lockovej a Friesovej. Od posledného prejíma menovite myšlienku, že cit i zmysly majú význam poznávací, že človek môže i citom a tušením priblížiť sa k podstate vecí a poznať ju.

Fries napadol filozofiu Kantovu práve z tej stránky, kde cítila sa najbezpečnejšou; napadol práve aprioristické formy poznania, ktoré Kant za také kategoricky isté a spoľahlivé vyhlásil. A hovorí, že ani len tieto aprioristické formy poznania nemôžeme a priori poznať. Tým teda padá celá budova filozofie Kantovej. Lebo keď ani formy nie sú apriórne poznateľné, nemôže byť ani apriórne istého poznania. Jednako máme jeden spôsob poznať veci samy v sebe, lenže tento spôsob poznania je nie vedením, nie pravým poznaním, ale vierou. Idea boha, idea nesmrteľnosti duše, vlastne jej vyvýšenosti nad čas a nad priestor, a idea slobody vôle sú teda nie predmetom rozumu, ale predmetom bezprostredného citu, tušenia, ktoré však je práve takej hodnoty, práve také spoľahlivé ako poznanie zjavov. Toto je tá myšlienka vo filozofii Friesovej, ktorá upútala tak mnohých teológov,^[44][45] medzi nimi i nášho Kollára a Kuzmányho.

Kuzmány si predkladá otázku: „Jakž pak se to děje, že mysl můze bytnosť cítit?“ Teda i tu senzualizmus; nespytuje sa: ako môže myseľ poznať bytnosť, ale ako ju môže cítiť. A odpovedá: „skrze názor mysli. Jest nebo i cítěcí moci způsobnost k neprostřednému poznávání, která všeliký běh rozumování přeskokna na bytnost v určitém předmětu se jakoby podíva… když pak cítění toto bytnosti samé zpozořujeme, mluvíme, že tušíme“.^[46]

Bytnosť nepozná priestoru ani času, nie je nimi obmedzená. Priestor a čas sú len tvary poznávajúceho rozumu, len akoby odev bytnosti, v ktorom sa rozumu nášmu predstavuje. Poznávajúca schopnosť rozumu nášho je takto obmedzená časom a priestorom; rozum náš môže poznávať len zjavy časové a priestorové. Ale bytnosť sama uniká rozumu nášmu. Tú poznávame jedine cítením, tušením. „Tušíce již, nejen cítice, bytnost samau — — máme před myslí naší“.^[47] Bytnosť samú spatríme len vtedy, keď odhalíme z nej plášť času a priestoru; ale takáto nahá bytnosť je rozumu už nepochopiteľná, len „cititedlná jest mysli v tušení“. Tušenie teda zakladá sa vždy na pravde najistejšej, ani nemožno také niečo tušiť, čoho nieto.^[48]

Cítením a tušením však nachodíme sa už nie natoľko v kruhu vedy, ako skorej v kruhu umenia. Zostavme si kostru týchto, dosť nesúvisiacich myšlienok, ktorej nesúvislosti základ je v samom pojednaní Kuzmányho. Myšlienky jeho sú často nejasné, často nedomyslené, často len podotknuté: takže ťažko je ich priniesť do súvisu. Môžeme to ospravedlniť tým, že Kuzmánymu nešlo o celý filozofický systém, len o estetiku; čo uvedie, z oboru filozofie a vedy, má slúžiť len za podklad k jeho ideám a úvahám estetickým. Kostra myšlienok Kuzmányho je: určením človeka je sám človek, aby dosiahol svojej dokonalosti, človeckosti, humanity, alebo náboženstva v širšom zmysle slova. Tomuto cieľu slúži filozofia, a to v svojich troch odvetviach: vo vede, v umení a v náboženstve v užšom zmysle slova. Tieto smery filozofického zmýšľania majú za cieľ uvedomiť si všetky myšlienky, idey, ktoré bývajú v človeckosti, aby tak podľa nich žijúc, dosiahol svojej dokonalosti.

Mohli by sme spomenúť ešte myšlienku individualizmu, ktorá priamo plynie z filozofie Kuzmányho, ako i romantizmus ju odviedol z filozofie Fichteho. Ale Kuzmány si ju neuvedomil.

II

Prejdime na estetické náhľady Kuzmányho. I tu sprevádza nás istá nejasnosť, a cítime ťažkosť pri zostavovaní a triedení jeho myšlienok.

Cieľom každého umenia je znázorniť krásu, ktorá úzko súvisí i s druhými ideami, slúžiacimi k určeniu človeka. Lebo veda vyšetruje pravdivosť nielen pravdy a mravného dobra, ale aj pravdivosť krásy; náboženstvo vedie k povedomiu nielen pravdy a mravného dobra, ale i krásy; a zas i umenie predstavuje nielen krásu, ale i pravdu a mravné dobro. Tieto tri idey: pravdu, krásu a mravné dobro, ktoré spolu tvoria náboženstvo v širšom zmysle slova, totiž človeckosť, humanitu, ani nemožno myslieť rozdelene. Súvisia úzko spolu. Takto pochopuje Kuzmány, čo chce Kant so svojimi „unbestimmte Zweckmässigkeit“,^[49] „mathematische Schönheit“,^[50] „Gefallen ohne Interesse“;^[51] takto rozumie i slová Boileauove, že len pravda je krásna, hoci v tom vidí trópus. Jednako nadmieta si otázku: či pravda a mravné dobro sú už samy v sebe i krásou? A odpovedá, že nie. Majú síce to isté za predmetný základ, ale pravda, krása a mravné dobro sú len smery toho istého predmetu, alebo radšej jeho bytnosti, na hlavné tri moci nášho ducha.^[52]

Teda ten istý predmet môže budiť v nás ideu pravdy, ideu krásy a ideu mravného dobra. Je teda krása v predmete samom? i pravda, i mravné dobro? Áno i nie. Ten istý predmet, keď pôsobí na náš rozum, budí ideu pravdy, keď pôsobí na náš cit, budí ideu krásy a keď pôsobí na našu vôľu, budí ideu mravného dobra. Ale predmet ostáva vždy ten istý, len dojem, len idea, ktorú budí, môže byť rozdielna dľa toho, ako sa postavíme voči predmetu. Teda my sami určujeme účinok istého predmetu na nás.^[53]

Nie je to ešte určitý psychologizmus v estetike, ale iste prechod k nemu. V Kuzmánym žijú ešte reminiscencie staršej filozofie a nemôže urobiť rozhodný krok. Jemu je krása ešte objektum, ale jestvuje len vtedy, keď je pre ňu i subjektum, keď pôsobí na človeka.

Krása je teda sama v sebe objektívna, je v samom predmete, a aby sme ju poznali, žiada si od nás len, aby sme ju hľadali cítiacou mocou duše svojej. Čo je však sama v sebe? Či možno ju nájsť v každom predmete? Keď ju cítime, čo budí v nás pocit krásy? Alebo ktorým smerom idúc, prídeme k nej? V hľadaní odpovedí na otázky tieto u Kuzmányho sprevádza nás istá nejasnosť.

V samom predmete je krása, ale pocítime ju, len keď predmet pôsobí na cítiacu schopnosť duše našej. Pre nás je krása len v pôsobení predmetu na nás. My pocítime ju, len keď predmet pôsobí na nás. Vyzdvihli sme už veľký význam cítenia a tušenia vo filozofii Friesovej a Kuzmányho. Pre Kuzmányho význam cítenia a tušenia uplatní sa menovite v estetike. Tu v umeniach základom je cit a tušenie, pri vytváraní umeleckých diel fantázia hrá hlavnú úlohu. Teda krásu cítime, tento pocit budia v nás predmety, avšak aby sme pocit krásy mohli znázorniť, potrebujeme fantáziu.

Ale ako cítime samu krásu? Keď cítime, že cítiaca moc ducha nášho, akoby preskočiac všetok priebeh rozumovania nášho, rovno sa podíva na bytnosť patričného predmetu, vtedy máme pocit krásy, a predmet, prostredníctvom ktorého to pocítime, menujeme „krásne“. Teda jednako, akoby krása bola objektívna. „Když my názorem mysli bytnost určitých předmětů cítíme, mluvíme, že spatřujeme krásné; a odtud vysvitá příčina toho, proč Platon praví, že v nás ze světa bytnosti do světa zdalosti přišlých, když krásné spatřujeme, umny bytnosti se vzbuzují, jakoby pomněnky na bytnost, čím se prey krasocit v nás působí.“^[54] Avšak stanovisko Platónovo sa prieči Kuzmánymu; on nie je idealistom. Krása je preňho nie ideálom v tom zmysle, že by jej pamiatka žila v duši ľudskej z dávnych čias. Je bližšie k nám, keď i nie úplne v nás. Je kdesi na ceste, ktorá vedie od predmetu k duši. Keď si uvedomujeme bytnosť predmetov, to môžeme len spolu s uvedomovaním si ich bytnosti. A týmto spôsobom vzbudzuje sa v mysli bezprostredný názor predmetov a cíti sa krása.^[55]

Krása je skrytá v objekte; objekt ju budí v nás; a jednako je i pocitom, ktorý zobudí v nás istý predmet. Teda je v nás samých a povstáva pôsobením jednotlivých predmetov.

Ale čo je krása sama v sebe? Nie je to viac idea, je pocit v nás; krásu nemôžeme chápať, len cítiť. Budí ju síce predmet, ale nebudí ju v rozume našom, lež v našej cítiacej moci. My ju tušíme skôr, než chápeme. Je niečím, čo patrí k bytnosti predmetov, jestvuje teda len pre naše tušenie práve tak, ako sama bytnosť vôbec je predmetom tušenia, nie poznania. „Krása — sama v sobě, ne více umna její — jest bytnost sama z ohledu na cítěcí moc duše lidské.“ Teda je ona tiež bytnosť, avšak jestvuje len pre cit. A ešte bližšie ju určuje: „Krásné jest, v čem se bytnost myslící cítí.“^[56] Poznávame, že je krása pre Kuzmányho už nie abstraktný ideál platónovský, ani nie ideál klasicizmu, ľpiaci na objektoch; ale je niečím z bytnosti predmetov, zjavujúcej sa, keď patričný predmet pôsobí na cítiacu moc našu. Je to prechod medzi estetikou klasicizmu a medzi pozdejšou psychologickou a fyziologickou estetikou.

Práve takto subjektívne, psychologicky chápe Kuzmány i druhé, krásne príbuzné estetické pojmy. Ba vznešené je pre Kuzmányho čisto a výlučne len subjektívny pocit, povstávajúci v nás vtedy, keď si uvedomíme, vlastne keď cítime svoje tušenie krásy. „Když zpozorování cítění toho bytnosti samé (tušení) cítíme, nazíváme to cítěním vznešenosti; vznešené pak nazíváme to, co tak na nás působí, že to tušení, t. j. zpozorování cítění bytnosti samé určitého předmětu — cítíme.“^[57] Teda pocit vznešeného povstáva v nás vtedy, keď akoby sme sa dolapili pri cítení krásy, bytnosti predmetu, slovom, keď pocítime, že cítime, že tušíme bytnosť niektorej veci. Z toho nasleduje omyl všetkých, ktorí „krásu a vznešenost za korrelatívné pojemy třímají“; z toho si môžeme vysvetliť i to, že my môžeme cítiť vznešenosť pri pôsobení na myseľ našu len takých predmetov, ktoré prestupujú alebo sa zdajú prestupovať medze času a priestoru, a to preto, že až tušiac, a nielen cítiac, máme pred mysľou samú bytnosť, ktorá nezná priestoru a času.^[58]

Istá vec, že Kuzmány je tu nie veľmi jasný, ba protirečí si, aspoň zdanlive, keď najprv hovorí, že vznešené je to, keď precítime samé cítenie, vlastne tušenie bytnosti, keď precítime práve ten duševný proces, a potom zasa hovorí, že pri cítení vznešenosti máme pred mysľou samú bytnosť. Azda chce povedať, že precítením krásy priblížime sa k samej bytnosti a postihneme ju a vtedy máme pocit vznešenosti. Nejasnými robí tieto vývody Kuzmányho i to, že i medzi pojmami cítenia a tušenia chce vidieť stupňový rozdiel, a to tak, že by tušenie viac znamenalo než cítenie.^[59] Ako vidíme, i vznešené je subjektívny pocit, ktorý budí predmet, ale sama vznešenosť nie je na predmete, ona povstáva v nás.

Azda bližšie poznáme, ako chápe Kuzmány vznešenosť, z jeho slov, kde hovorí, kedy povstal v ňom pocit vznešenosti. V Ladislavovi sa rozpomína, že tri razy ho pojal tento pocit: raz na štíte Tatier, keď pod ním a nad ním ryčal hrozný vztek vetrov a blesky krížom-krážom burcovali; potom v Terste, keď po prvý raz videl pobúrené more; a tretí raz, keď hľadel na povestný chrám a na jeho vežu v Benátkach. A spytuje sa: „Proč my vznešenost necítíme pozírajíce ve dni do jasného nebes blankytu? a pročže nás cit vznešenosti napadá pozírající v zimě za jasné noci do hvězdami nečíselnými protkané oblohy? Proč necítíme vznešenost patříce na nevystihlých končin pusté stěpy, a naproti tomu cítíme jí, dívajíce se na roviny, v jejíchž nejzadnějších dalekostech ještě lesknúcí se malounké bílé věže pod nakloněnau nebes klenutinau uhlídáme?“ Myslí, že preto, lebo predmet, ktorý má vzbudiť v nás cit vznešenosti, musí byť preplnený nesčíselnými jednoduchými predmetmi, budiacimi jeden a ten istý cit. Pusté, holé nič, v ktoré v jasný deň hľadíme, obloha bez hviezd nie je spôsobná k tomu. Ale i more, hoci široké, nekonečné, ale tiché, nevzbudilo by pocit vznešenosti, keby súc prostred neho, nepovstávala v nás bázeň, ktorá tisícoraké nebezpečenstvo vykúzli v duši našej. A nech sa vlny len zatrasú a nesčíselné ich množstvo predstúpi oku, už netreba k tomu bázne, i bez toho povstáva pocit vznešenosti. „Proto bych se směle stavil, že kdyby tento Štrasburgský minster na štyri částky byl rozdělen tak, že by první jeho čtvrtina žltau, druhá červenau, tretí bílau a čtvrtá modrau barvau byly zabarveny, nikdo by více patře naň citem vznešenosti nebyl proražen; ale kdyby věže táto i tak byla zabarvena, a pak opět tisícemi malunkých lampiček byla osvětlena, myslím, že by se opět to její působení navrátilo.“^[60]

Teda nesčíselné množstvo rovnakých predmetov, robiacich ten istý dojem, zobudí v nás pocit vznešenosti. Ale že by pri pohľade na tiché more strašné predstavy možných nebezpečenstiev budili ten pocit, to je už psychologicky nemožné, lebo strach a pocit vznešenosti neobstoja vedľa seba. Skôr by sme mohli povedať, že rozbúrené more budí strach a vyháňa z nás pocit vznešenosti, ktorý môže povstať v nás najviac vtedy, ak z bezpečnej diaľky hľadíme naň; kdežto i tiché more môže vzbudiť v nás pocit vznešenosti práve svojou majestátnou tichosťou a svojou nekonečnosťou.

Kuzmány poznáva vo vznešenosti vyšší stupeň krásy. Keď pocítime bytnosť predmetu, máme pocit krásy, ale keď množstvo tých istých predmetov dá nám cítiť tú istú bytnosť nesčíselne mnoho ráz, vtedy máme pocit vznešenosti. Takto by sa dali uviesť do súvisu myšlienky tieto s vývodmi predošlými, že totižto mnohonásobným tušením bytnosti bližšie prídeme k nej, precítime ju a máme ju bezprostredne pred sebou.

Ale nájdeme u Kuzmányho ešte i tretie vysvetľovanie vznešeného, ktoré stojí najbližšie ku Kantovmu. O chráme sv. Petra píšuc, hovorí: „i nádhernosť musí nesmírná býti, máli nás dobřezalíbením naplniti; jináče nepodařilo se jí to, omrzí nás, představuje nám jen směšnú lidskú marnomyslnost anebo nevládu k vědění toho, co sme zamyslili. Proto mnělbych, že chrámy menší prostau jednoduchostí se vyznamenávaly a podaly nám krásné zvlekše ze sebe směšnú titěrnost, naposledy ošklivost působící; sobory ale, a všecky větší chrámy ať nám podají vznešené, naplněné súc nádherností, aby ní se všecko jako smetlo v důstojnau jednoduchost“.^[61] Tu teda podmienkou vznešeného je nesmierna nádhernosť, ktorá však tiež tak ako množstvo rovnakých vecí musí budiť jeden dojem, dať tušiť jednu podstatu, takže naposledy pôsobí ako dôstojná jednoduchosť; kdežto malé chrámy svojou „prostou jednoduchosťou“ budia len pocit krásy.

Kant za podstatnú čiastku vznešeného uznáva tiež veľkosť predmetu, veľkosť absolútnu, presahujúcu naše meracie schopnosti a prevyšujúcu i našu obrazotvornosť. A rozoznáva matematickú a dynamickú vznešenosť.^[62] Kuzmány sa zmieňuje o oboch týchto druhoch vznešeného. Na matematickú vznešenosť uvádza príklad štrasburského minstera s tisícimi lampiónmi, na dramatickú vznešenosť bolo by príkladom more.

Protiva krásy na nižšom stupni je „směšná titěrnost“, asi to, čo by sme dnes pomenovali groteskným, a na vyššom stupni „ošklivosť“.

Orgánom krásy a vznešenosti, ako i smiešnej titernosti a ošklivosti je cit, tušenie, „působení mysli názoru“. A od tohoto pôsobenia názoru mysle, od samého cítenia a tušenia nášho závisí i rozličnosť príjemnosti krasocitu. Z tohoto povstáva i rozdiel krasocitu pri krásnom a pri vznešenom. Rozdiel tento a vôbec každý rozdiel v cítení krásneho zakladá sa na tom, z akého stanoviska hľadí myseľ naša na predmet. Môžeme totižto bytnosť určitého predmetu spatrovať samu v sebe, môžeme ju uvážiť v jej rozpore s nesnadnosťami alebo v jej vzťahu na ducha ľudského, a to zas buď vôbec, alebo len vo vzťahu na mravnú povahu jednotlivých ľudí. Potom rozličnosť príjemnosti krasocitu určuje i to, že cítená, tušená bytnosť môže byť rozličnej podstaty: môže byť pravda, alebo krása, alebo mravné dobro. Takto povstáva nekonečná variácia v cítení krásneho. Z toho totižto povstáva vzbudzovanie vášní, radosti, žiaľu, zármutku, strachu, lásky, nenávisti atď.^[63] Kuzmány prijíma všetky tieto city a vášne do kruhu estetiky. Prirodzene už tým, že cit a tušenie určuje za orgán krasocitu, rozprestiera pole estetiky na všetky možné pocity. Nesmieme však myslieť tak ďaleko, že by Kuzmány aj ošklivosť považoval za estetický pocit, ako vidíme v novších estetikách, ako napríklad Lipps hovorí, že „Die Ästhetik ist die Wissenschaft vom Schönen; implicite auch vom Hässlichen“.^[64][65] U Kuzmányho, hoci ten istý orgán slúži k ponímaniu krásneho a vznešeného ako i ošklivého, hoci i strach a nenávisť sú len odtienkami krasocitu, jednako musíme to tak ponímať, že ako logika sa často zapodieva nelogickými myšlienkami, tak i do estetiky, prostriedkom spoločného orgánu, patria i tieto neestetické pocity. Ale v základe nemá estetika s nimi do činenia.

Vlastne tu máme u Kuzmányho pôvodné chápanie vedy estetickej ako u Baumgartena, že totižto aisthesis je cit, estetika je veda o pocitoch vôbec. Keďže psychológia nebola v tom čase ešte samostatnou vedou, zahrňovala estetika v sebe i psychológiu a uvažovala o všetkých pocitoch, prirodzene však so záľubou o tých vznešenejších, vyšších, estetických par excellence.

Pochopujeme takto i prízvukovanie príbuznosti etiky, vlastne náboženstva v užšom zmysle, s estetikou. U Kuzmányho náboženstvo v užšom zmysle a etika sú jedno; ako zasa náboženstvo v širšom zmysle a človeckosť, humanitas, sú tiež jedno. Etika a náboženstvo ako vedy, ako smery ducha ľudského, majú síce za predmet mravné dobro a tohoto orgánom je svedomie, je žiadacia moc duše ľudskej, vôľa. Jednako náboženstvo akoby stálo nad všetkým, lebo jeho úlohou je uvedomovať si mravnú hodnotu dobra, krásy i pravdy. Pravda, vedecký systém žiada do súvisu priviesť a odôvodniť z jedného princípu všetky prejavy ducha ľudského; toto chce i Kuzmány. Ale čo uznať za princíp? Kuzmány stavia teológiu, náboženstvo na vrchol všetkého vývinu duchovného. I keď organicky súvisia všetky tri prejavy ducha ľudského: vyšetrovanie pravdy, znázorňovanie krásy a uvedomovanie mravného dobra, lebo veď veda vyšetruje nielen pravdu, ale i pravdivosť krásy a mravného dobra, a umenie znázorňuje nielen krásu krásy, ale i krásu pravdy a mravného dobra, a náboženstvo uvedomuje nielen samé mravné dobro, ale i mravnú hodnotu krásy a pravdy: jednako náboženstvo stojí nad nimi, a to najmä z ohľadu na svoj význam.

Vo význame a hodnote je náboženstvo prvé, lebo i veda a menovite umenie boli mu podriadené, konali mu službu. Tak hovorí Kuzmány, že „krásná umění u všech národů ve službě náboženství znikla, vzrůstla a se zdokonálila“. Tá istá myšlienka, akú nachodíme pozdejšie u Štúra. Ale u Štúra je myšlienka táto čistou konzekvenciou; ba Štúr i opravuje nedôslednosť svojho učiteľa Hegla, u Kuzmányho v tomto ohľade vidíme isté protirečenie. — Niekoľko riadkov za tým, ako povedal, že umenie vzniklo v službe náboženstva, hovorí, že stalo sa tak iste preto, že i náboženstvo je len „krásomilné pojetí Boha, světa, člověka a jeho určení“, a zasa ďalej hovorí, že náboženstvo ani nemôže byť bez básnictva.^[66] Umenie by teda už bolo muselo byť, i veda, keď povstalo náboženstvo.

Ale tu vlastne chceme privlastniť Kuzmánymu myšlienku, akej on nemal a ani nemohol mať. Len XIX. storočie prinieslo do každého odboru vedy evolucionistické stanovisko. Kuzmány nehľadí na tieto veci evolucionisticky; otázkou, čo bolo časove prvé, sa nezaoberá tak ako Hegel a za ním u nás Štúr. Spomenuté protirečenie u Kuzmányho obstojí len tak, ak mu privlastňujeme evolucionistické stanovisko. Nemôžeme dokazovať ani to, že by časove náboženstvo sa bolo najpozdejšie vyvinulo, hoci myšlienka táto nasleduje z teórie Kuzmányho. On len vo význame stavia náboženstvo na prvé miesto. Za ním nasleduje umenie a naposledy veda. Posledné boli služobnicami náboženstva.

V tomto sa zrovnáva i Štúr s Kuzmánym, s doplnením, že Štúr hlása i časovú prioritu náboženstva. Hegel dáva prednosť umeniu, a v tomto súhlasí s ním i novšia estetika, ktorá i v najmenších prejavoch telesných, v pohyboch tela, ramena vidí už prvky estetické.

Keď rozvážime, ako prízvukujú Kuzmány i Štúr významnú prednosť náboženstva, a to proti svojim majstrom, musíme poznať v tom zmýšľanie slovenskej duše. Kuzmányho učiteľ Fries tvrdí síce podobné, dáva prednosť náboženstvu, vlastne stavia ho aspoň na rovný hodnotný stupeň s vedou, keď uznáva, že i cítenie má taký význam ako poznanie rozumu. Ale učiteľ Štúrov Hegel je inej mienky, dáva prednosť umeniu, a Štúr, žiak jeho, v tomto jednako nesúhlasí s ním, ale zhoduje sa s Kuzmánym.

Zmieňuje sa Kuzmány i o pôvode umení. A tu vidíme, že i časove a evolucionisticky uznáva náboženstvo za prvé. Hovorí, že umenia, a to básnictvo, maliarstvo, sochárstvo, spev a hudba, nutne u kresťanstva, na ohništi jeho, v Ríme vzali svoj pôvod, a ich výbornými predstavovateľmi boli pápeži, ktorým práve vhod prišlo presťahovanie sa gréckych učencov a umelcov, takže vyniklo menovite sochárstvo.^[67] Kuzmány má na mysli dobu renesancie, a nehľadí ďalej, do dávnejšej minulosti; ba akoby si nevšímal gréckej kultúry, len natoľko, že sa presťahovala do Ríma, do kolísky kresťanstva. Uznáva síce hodnotu menovite sochárstva gréckeho, hovoriac: „jediná socha Laokoona jest věčným učitelem a celau akademií sošnictví.“ ^[68] Ale umenie toto presťahovalo sa do Ríma za náboženstvom. Aký bol pomer medzi náboženstvom a medzi umením prv, v dobe starej, o tom sa Kuzmány nezmieňuje. — Teda i tu vidíme, že stojí na základe absolútne filozofickom, že chce len určiť pomer medzi jednotlivými prejavmi ducha, ale geneticky sa nepúšťa do jednotlivých otázok.

A zas akoby sme videli protirečenie vo vývodoch Kuzmányho. Hovoril prv, že umenie stálo a stojí v službe náboženstva, a uvádza i mienku Schleglovu: „žeby všeliké umělectví jen v službě náboženství pěstováno býti mělo, a že škola malířů Nizozemských jest ošklivý parostek.“^[69] Jednako, hoci uznáva, že zárodkom súdu Schleglovho je veľká a pravdivá myšlienka, nie je toho náhľadu; a protirečiac i sebe, hovorí, že jednotlivé krásne diela i na inej pôde sa podaria, „ale celek uměleckých tvorů sotvy jinde, než na půdě náboženství, ač snád v čistě národním, občanském životě, jakového ale nyní nikde není, a jakovéhož asi, ale jen procházející zjevení byly slávnosti Marsových polí ve Francii, co stín někdejších Olympických her. Naše divadla v tomto ohledě a zvlášť opery jsau jen jakoby pimperlické hry anebo stínohry pro dítky“.^[70] Uznáva teda z jednej strany, že nielen v Ríme, na pôde náboženskej kolísky, môžu povstať umelecké produkty, ale aj inde, jednako prízvukuje, že voči olympickým hrám sú naše divadlá len tieňohry pre dietky. Konštatuje úpadok fantázie, ktorá je „duch tvořící a životní všech nauk“, a myslí, že Čína preto nemá „umenie, že v ní naskrze duch tento vyhasnul“.^[71]

Jedno nám, pravda, treba konštatovať, čo tak veľmi prízvukuje Kuzmány, a to pri všetkých protirečeniach vo vývodoch podrobných, totižto príbuznosť estetiky a náboženstva. Náboženstvo v širšom zmysle, humanitas, prirodzene, súvisí úzko s každým prejavom ducha, ale Kuzmány prízvukuje i súvis náboženstva v užšom zmysle s estetikou. A to tak, že estetika je podriadená náboženstvu.

Prehovoríme ešte o dvoch smeroch, ktoré Kuzmány rozoznáva v hľadaní krásy.

Ľudia rozličnými cestami chcú prísť ku kráse, ku bytnosti, ktorá budí pocit krásneho, ale Kuzmány vidí i v tom, ako vo filozofii, rozpor, nedorozumenie, a príčinu jeho vidí v ctižiadosti a v tvrdošijnosti jednotlivých filozofov umenia. Iba mathesis a logika sú bez týchto rozoprí, hoci v najnovších časoch i do logiky uviedol Hegel nové zmätky. V estetike, „medzi zkaumatelmi ponětů o kráse a pravidlách její vytvořování“, vidí rozpor tento od časov Platónových až posiaľ. Ale týmito rozoprami sa nezaoberá, zaujíma ho novšia doba. Po spomenutí školy Kantovej hlavnú rozopru vidí medzi realistami a medzi idealistami. Prví „si následování přírody za neyvyšší pravidlo a spolu neyjistější známku bytnosti krásy vyvolili“, druhí však „ve uménach dle umny v obrazotvornosti vytvorěných krásu a neyvyšší pravidlo její vytvořování pokládali“. Predošlý smer by zastupoval Lessing, druhý Winckelmann.

Kuzmány vypočituje i vady, slabé stránky oboch smerov v domnienke, že potom uvedie jedine pravý smer. Ktorí nasledovanie prírody uznávajú za najvyššiu bytnosť a za pravidlo vytvorovania krásneho, tým lahodí síce život určenej rozmanitosti, ale chýba im určené pravidlo, nemajú onej vyššej jednoty pojmu krásneho v prírode, lebo skúsenosť, na ktorú sa ich pozornosť obracia, nemôže toho podať. (Je to „Mannigfaltigkeit in der Einheit“, hoci Kuzmány práve jednotu neuznáva.) Idealistom zase chýba živosť a rozmanitosť krásneho, lebo opovrhnúc prírodou, len vo svojej obrazotvornosti vystavujú krásne dľa umny, umením menujúc, čo vskutku je len buď umnou, ideou, alebo len vymysleným tvarom, teda lžou obrazotvornosti. Čo do spôsobu uvádzali idealisti miesto pojmu krásnych vecí často len pojmy slov a názvy umeleckých plodov, menovite v básnictve, a pojmy týchto plodov neurčovali z rozumovania, ale z dejepravy tých vecí, nepripúšťajúc ničoho nového, čo by predtým nebolo bývalo.^[72] („Einheit in der Mannigfaltigkeit.“)^[73]

Kuzmány nerozhoduje sa tu ani za jeden smer. Čo hlása, je skutočne ani nie čistým realizmom ani čistým idealizmom. Krásu budí síce predmet, príroda, ale pocit krásy je jednako v nás. Krása je nie ani objekt, ale ani idea. Je bytnosť, jestvujúca len pre náš cit. Ak sme tak naladení, pocítime ju, ak sme naladení inakšie a rozumom hľadáme bytnosť, poznávame pravdivosť bytnosti, a zasa pri inej nálade, ak totiž vôľou sa blížime k nej, uvedomíme si mravne dobrú stránku tej istej bytnosti. Teda krásy nenájdeme ani v prírode, ani v svojich ideách. Je skrytá, je tým, čo na veciach, na objektoch samo v sebe má cenu, ale jestvuje len pre náš cit, len v nás.

Istá vec, že od idealizmu je ďalšia cesta než od realizmu k takémuto chápaniu veci. Ale psychologické pochopovanie pojmu krásneho mohlo sa jednako skôr vyvinúť z idealizmu. Kuzmány viac je naklonený smeru realistickému, avšak podlieha, už i vplyvom ideí novších, myšlienkam rodiacej sa psychológie.

Ako veda rozumom, náboženstvo (etika) vôľou, tak umenie citom chce zachytiť tú istú bytnosť. A čo umelec citom svojím vycíti z bytnosti, chce znázorniť i pre druhých; z tejto snahy povstávajú jednotlivé umenia. Snaha táto má svoje sídlo v cítení, ale jej prostriedkom je fantázia, pomysel, obrazotvornosť. „Krásomile tvořící moc pomyslu jest duch životní umělectví.“ Kuzmány spomína vlastne obe podstatné moci, potrebné pri tvorení umeleckom: i cítenie i fantáziu. „Pomysl“, fantázia, je tvoriacim a životným duchom všetkých náuk a umení, duch tento, fantázia, robí z človeka hrdinu „buď s mečem, buď s pérem, buď s dlátkem, buď se štětkou a barvami v ruce“;^[74] cítenie je však privilégiom umelca, ktorý pomocou tohoto cítenia pocíti i krásu pravdy a mravného dobra. Citom teda pocíti krásu a fantáziou môže sa vžiť do rozličného položenia, aby z rôznych stránok mohol predstaviť krásu.

Hľadať krásu možno spomenutými dvoma smermi: realistickým a idealistickým. Ale pri jej znázorňovaní rozoznáva Kuzmány smer antický a romantický. Klasičnosť líči krásu „v prostote“, v jednoduchosti (Mannigfaltigkeit in der Einheit), romantičnosť však líči krásu v rozmanitosti (Einheit in der Mannigfaltigkeit). Antičnosť určité umny, idey, „zpředmětňuje“, objektivizuje, romantičnosť zas určité predmety „zumnuje“, idealizuje. Teda antičnosť by odpovedala asi realizmu, napodobňovaniu prírody, romantičnosť však idealizmu.^[75] V antickom smere vyniká sochárstvo, v romantickom smere maliarstvo. Ako sa uplatnia tieto dva smery v jednotlivých umeniach, o tom nižšie.

Zodpovedave tomu, ako chápe krásu, totižto na psychologickom základe, delí Kuzmány jednotlivé umenia. Delí ich na také, ktoré bezprostredne znázorňujú krásu zovnútorným zmyslom, oku a sluchu; sem patria všetky okrem básnictva; a na také, ktoré prostredníctvom slov predstavujú krásu vnútornému citu, pričom slová akoby nútili našu obrazotvornosť predstaviť si pôsobenie krásneho.^[76] Sem patrí básnictvo.

Z piatich zmyslov považuje teda Kuzmány za estetické len dva: zrak a sluch. Novšia estetika fyziologická tvrdí o všetkých piatich, že sú schopné prejímať estetické dojmy a budiť estetické pocity. Tak menovite Guyau, Grant Allen, Mario Pilo poznávajú estetické emócie, vzbudené dotknutím nejakého mierne rapavého predmetu („microedonia“), spomínajú estetické pocity, vzbudené elektrinou a teplotou, atď. Zato, prirodzene, i u týchto fyziologických estétov sú hmat, chuť len druhotriedneho významu, a par excellence estetické zmysly sú zrak a sluch. A keď Kuzmány za estetický zmysel považuje len zrak a sluch, robí tak dôsledne ku svojmu chápaniu krásy. Krása povstáva v nás, my ju pocítime, ale budia ju isté predmety. Ešte je to nie krajné psychologické stanovisko, že ten istý objekt dľa nálady našej môže budiť krásu alebo odpor, a že čo je jednému krásne, druhému môže byť špatné. Tu je ešte i objekt veľmi významný; tu jeden predmet budí vždy pocit krásneho, druhý vždy pocit špatného; a keďže krása patrí ku bytnosti, vtedy ju pocítime, keď tušíme bytnosť predmetu. Takýmto spôsobom je prirodzené, že Kuzmány považuje len zrak a sluch za také, ktoré nám dajú tušiť bytnosť. Krása je ešte nie čistý pocit, bytnosť je mimo nás; a hmat, chuť a čuch nám dajú cítiť len povrch vecí a nie bytnosť.

Pole umenia je široké. Je zvláštne, že Kuzmány vťahuje do kruhu umenia i rezbárstvo i záhradníctvo a podobné remeslá. Do prvej triedy umenia patria, ktoré bezprostredne znázorňujú krásu oku a sluchu. A tu najprv oku možno znázorniť krásu v priestore; priestor, „miesto“, je oku povrchnosť; sem patrí teda rezbárstvo a jeho triedy; alebo možno krásu znázorniť pre zrak v čase, čas je však pre oko svetlo, tieň, tma, teda sem patrí maliarstvo; striedavé v priestore a v čase znázorňuje krásu záhradníctvo atď. Potom pre samý sluch možno znázorniť krásu hudbou; alebo keď sa spojí tento najprostrednejší spôsob s prostredným, totižto s básnictvom, tak spevom. Obom týmto zmyslom, zraku a sluchu, spolu môže znázorniť krásu tanec. Básnictvo je vrchol všetkého umenia, lebo hoci je prostredné umenie, v ňom sa totižto prostredkovaním slov budí krása, jednako musí vziať na seba všetky tvary neprostredného umelectva, alebo musí znázorniť všetky bezprostredné tvary krásy prostredníctvom slov. Odtiaľ: ut pictura poësis, též: ut musica poësis, také: ut plastica poësis.^[77][78]

Z týchto hlavných umení časove prvým bolo básnictvo, potom maliarstvo a sochárstvo, tak spev a hudba. Spev a hudba však, súc „vtělením básnictví, s ním zároveň kráča“.^[79]

Kuzmány neuvažoval hlboko o otázke. Že básnictvo považuje za časove prvé umenie, možno odôvodniť z celej jeho teórie. A jednako ako blízko chodil už k dnešnému chápaniu vecí. Keďže i záhradníctvo považuje za umenie, tu len malý krok mu bolo treba urobiť, aby povedal, že prvým umením a počiatkom všetkého umenia bola snaha po ozdobe bytu, tela, šatstva. Ale tento historický, genetický názor na veci prinieslo až XIX. storočie, a Kuzmány je odchovancom ideí XVIII. storočia.

Ako súdi Kuzmány o jednotlivých umeniach? Článok O kráse je venovaný takrečeno výlučne básnictvu, ale v Ladislavovi sa zmieňuje aj o iných umeniach, a to obšírnejšie len o sochárstve a o maliarstve, o hudbe a o tanci vôbec nie, a o ostatných umeniach tým menej. Kuzmány spomedzi všetkých „bezprostredných“ umení najviac hovorí o sochárstve a o maliarstve, v čom treba nám vidieť tiež vplyv Lessingovho Laokoonta. Druhé odvetvia umenia nemali ešte takých odborných úvah, akým je toto významné dielo o príbuzenstve a o hraniciach sochárstva a maliarstva. Ináč sám Kuzmány prezradzuje tento vplyv častejším odvolávaním sa na dielo Lessingovo. Tu stačí nám konštatovať, že Kuzmány poznal spomenuté dielo a vôbec poznal dosť dobre literatúru estetiky svojej doby. Nakoľko stojí pod vplyvom spomínaného ním Winckelmanna alebo Lessinga, Kanta, Fichteho alebo Friesa, v podrobnostiach dokazovať viedlo by ďaleko. Jednako poznať môžeme i originalitu Kuzmányho v jednotlivostiach, už nech sú to skutočne pôvodné, originálne myšlienky, alebo len nutné konzekvencie ideí Friesových, Kantových, Fichteho alebo Lessinga.

Medzi maliarstvom a sochárstvom z jednej a medzi básnictvom z druhej strany vidí Kuzmány veľkú protivu. Prirodzene, v zmysle teórie umenia sú len spôsobmi znázornenia krásy, vystihnutia bytnosti predmetu; a z tohoto ohľadu nieto protiv medzi nimi. Len spôsob, ako znázorňuje krásu, je rôzny. Sochárstvo i maliarstvo znázorňujú ducha prostredníctvom tela, hmoty, naproti tomu básnictvo líči telo prostredníctvom, ducha.^[80] Už vo výrazoch musíme poznať vplyv Heglov. Kuzmány dôsledne svojej teórii by bol mal povedať, že sochárstvo a maliarstvo znázorňujú bytnosť hmotou, kdežto básnictvo znázorňuje ju spôsobom duchovným, slovami. Ďalší rozdiel je, že sochárovi a maliarovi hovie priestor, tam všetko môžeme naraz spatriť, kdežto básnikovi hovie čas. Básnik teda nesmie popisovať „pannu od hlavy do paty“; jej celé telo jedným slovom, krásnym obočím, ramenom atď. má vylíčiť, a jeho barvy musia byť duchovné: „ozářené čelo, liliová ramena, vznešené obočí“ atď. Slovom básnik líči pôsobenie, moc, schopnosť, účinok, sochár a maliar však látku. Básnik líči dej, čin; sochár a maliar skutok, udalosť.^[81]

Kuzmányho stanovisko, že „básník líči děj, čin, sošník a malíř skutek, udalost“, nie je jasné. Kuzmány zaujíma tu stanovisko voči hotovým umeleckým dielam. Sochár a maliar môžu líčiť i dej a čin, avšak keď ho vylíči, je tu skutok a udalosť, a zasa i básnik môže líčiť hotový skutok a udalosť, ale čítajúc to, je to čin. Slovom, to isté líči maliarstvo a sochárstvo v priestore, čo básnictvo líči v čase. Nie v látke je rozdiel, ako udáva Kuzmány, ale v spôsobe, že maliarstvo a sochárstvo musí z deja zachytiť jeden moment a podať ho v priestore, kdežto básnictvo v čase môže podať celú epopeju. Šťastnejšie je vystihnutie rozdielu, že sochár a maliar podá samú látku, básnik však vylíči jej pôsobenie, moc, schopnosti — neodvisle od látky.

Umenia jestvujú stále od dávnych čias, len smery, ktorými sa v umení má znázorniť krása, bytnosť vecí, to, čo samo v sebe je a má svoju hodnotu, sa menia. Bol kedysi smer antický a počína sa smer romantický. Ba bol smer romantický i dávnejšie — aspoň možno na to uzatvárať z myšlienok Kuzmányho. Lebo hovorí, že „vlastní pole pro malířství jest romantičnost, t. j. krásné v romantičnosti“. Keďže však maliarstvo bolo už i dávnejšie, hlavne v dobe renesancie talianskej, nasleduje, že i smer romantický bol už dávnejšie, hlavne v dobe renesancie, ako sa na dobu tú skutočne odvolávajú teoretici romantizmu. Tu máme potvrdenie domnienky, že Kuzmány má na mysli menovite dobu renesancie i vtedy, keď hovorí o príbuzenstve umenia s náboženstvom. Bolo síce maliarstvo i prv, ale k rozkvetu svojmu, takému, aký zažilo sochárstvo v dobe antickej, prišlo len v dobe renesancie. Preto hovorí, že maliarstvo v oboch spôsoboch, antickom i romantickom, môže vynikať, ale lepšie mu odpovedá, prirodzenejší mu je romantizmus, kdežto sochárstvo je obmedzené len na antičnosť.^[82]

Maliarstvo má teda širšie pole, ba len nakoľko sa zblíži k sochárstvu, môže byť šťastné vo vylíčení proste krásneho. Sochárstvo je obmedzenejšie, viazané k určitej umne, idei, ktorú musí spredmetiť, a len jednoduché, proste krásne môže predstaviť. Sochárstvo však môže sa priblížiť k maliarstvu vo svojom „odrode“, v „práci polovypuklé“, teda v reliéfe, tu možným sa stane i smer romantický. Naproti tomu maliarovi je ťažko znázorniť „sprostě“, jednoducho krásne, k tomu by sa musel zdržať od všetkých šperkov, „nejlépe když ani žádným růchem jí neodeje“. Z dnešného stanoviska je to veľmi naivné, čo tu hovorí Kuzmány. „Krásu v rozmanitosti“ v maliarstve vidí v šperkoch a v šatách. Teda akoby sochár vždy nahé osoby, maliar ale vždy šperkované, vyobliekané osoby mal predstavovať. Ako sochárstvo, tak i maliarstvo dnešné zasiahli ďalej za medze, ktoré im vyznačil Kuzmány. Maliarstvo prevyšuje síce sochárstvo, ale nie v tom, že by sochárstvo muselo predstaviť nahé telo, a maliarstvo že by vládlo i nad rozmanitosťou, totiž že zvláštnosť jeho by v tom záležala, že môže znázorniť i šaty a šperky. Tu vidíme, že Kuzmány zle pochopil i rozmanitosť v jednote.

Oveľa bližšie je k pravde, k podstate, keď hovorí, že antičnosť líči život tak, aký dľa idey má byť, a romantizmus tak, aký je podľa idey alebo v protive k nej.^[83] Lenže tu je protiva v hlavných pojmoch. Keďže antičnosť líči život tak, aký má byť podľa idey, teda idealizuje, a keď romantizmus líči život tak, aký je, bol by to teda realizmus. Kdežto prv romantizmus, keďže určité predmety zumnuje, odpovedal idealizmu, a antičnosť, keď určité umny, idey spredmetňuje, odpovedá realizmu. Vpravde antičnosť, vlastne klasicizmus, čo u Kuzmányho asi jedno znamená, idealizoval život natoľko, že predstavoval vždy ideál, dokonalosť; romantizmus naproti tomu bol krok bližšie k duši ľudskej, teda k realizmu, predstavujúc skutočný život, keď i v jeho prehnanostiach, a dopúšťajúc právo individuality.

Istá vec, že je toto nie vystihnutím podstaty ani antičnosti, ani romantizmu. Keby ním bolo, nebol by za Friesom — Kuzmánym znovu vystihol podstatu toho istého zas Hegel — Štúr a za nimi zas druhí až podnes. Ale Kuzmány bol jednako dosť blízko k pravde; chyba je len v tom, že neprecizoval dostatočne jednotlivé pojmy, že ostal len pri povrchu a nevhĺbil sa do predmetu svojho, aby ho objasnil zo všetkých strán. Nešlo mu o to. Len akoby mu bolo bývalo cieľom nakrátko, niekoľkými slovami poukázať na tieto otázky estetiky.

Kuzmánymu ide menovite o krásu, znázornenú básnictvom, teda týmto odvetvím umenia sa chce obšírnejšie zaoberať. Skutočne, v článku O kráse obšírnejšie hovorí o básnictve a v Ladislavovi má pomerne najviac poznámok sem sa vzťahujúcich. Ako súdi Kuzmány o básnickom umení a o jeho formách?

Básnictvo, ktoré slovami prejavuje pocit krásneho, má pomerne najširšie pole, totižto duchovný život národa; medzami básnictva sú medze duchovného života národa z ohľadu na predmet, a pravda, na mravné dobro z ohľadu na povahu predmetu.^[84] Kuzmány cieli na to, že sochárstvo a maliarstvo môžu zachytiť len jeden moment, kdežto básnictvo môže znázorniť celý život národa. Mýli nás len výraz, že poľom básnictva je duchovný život národa. Slovo „duchovný život“ možno brať len v tom zmysle, že básnictvo idealizuje, zumnuje, zduchovňuje všetko; ale, prirodzene, básnictvo môže opisovať i telesný život národa. Práve tak neobstojí, že by poľom básnictva bol len duchovný život toho národa, pre ktorý sa básni. Akoby básnik mohol čerpať látku len zo života svojho národa. Je tu jednako vzácna myšlienka. Kuzmány má na mysli poéziu národnú, ako to vysvitne z ďalšieho, a myslí na svoju prísnu požiadávku pravdivosti, úprimnosti, na požiadavku asi toho, čo v širšom zmysle môžeme menovať realizmom a potom individualizmom umeleckým. Musel vidieť, že veľkí básnici často čerpali látku i z dejín iných národov, ale myslí, že vystihnúť pravú povahu iných národov mohli len tak, keď poznali a vhĺbili sa do duchovného života svojho národa. Úprimní, pravdiví môžu byť len vtedy, keď svoj národ, z ktorého pošli, ktorý ich odchoval, nestratia nikdy z pamäti. Kuzmány je v požiadavkách estetických predchodcom realistov.

Básnictvo môže trojakým spôsobom predstaviť krásne: na spôsob citoličný, lyrický, keď básnik líči svoj vlastný názor a tým vzbudzuje v nás svoje cítenie vlastné; na spôsob dejoličný, epický, keď básnik líči „zdalú jestotu“ krásy, teda krásne tak, ako vzbudzuje v mysli názor bytnosti; a na spôsob činoličný, dramatický, keď básnik líči bytnosť samú, neodvisle od predmetov, teda akoby samú ideu v jej vzťahoch k trom mociam duše ľudskej.

Básnictvo citoličné, líčiace nie bytnosť vôbec, ale len jej určitý pojem v určitom predmete, možno menovať, i symbolickým. Básnictvo epické líči bytnosť vôbec v jej vzťahu na určitý predmet, preto ho možno menovať alegorickým. A v dráme sa bytnosť zjavuje vôbec v jednote neurčitých predmetov, preto básnictvo toto možno nazvať syntetickým.^[85]

Musí nám tu prísť na um pozdejší vývin názorov. Symbolickým menuje i Hegel — Štúr prvý stupeň umenia, ale menovite staviteľského. Tu Kuzmány označuje lyriku ako symbolické básnictvo. Pravda, lyrické básnictvo mohlo byť prvé vo vývine. Ale Kuzmány nemyslí tu na to. Zdá sa nám nejasným jeho stanovisko. Musíme si všimnúť bližšie samých pojmov. Symbolizmom dľa Kuzmányho je, keď sa neznázorní celá bytnosť vôbec, ale len jej čiastka, ktorá dá tušiť o celku, teda pars pro toto. Alegorické je, keď v určitom predmete dáme tušiť bytnosť, keď bytnosť hľadáme a znázorníme v jej pomere k predmetu. Kdežto každé umenie hľadá a znázorňuje bytnosť. Je to nejasné charakterizovanie pojmov. Hegel označil doby umenia slovami symbolizmus, klasicizmus, romantizmus, Kuzmány označuje symbolizmom druh poézie lyrickej, klasicizmom a romantizmom však označuje zasa spôsob všeobecného znázornenia krásy v ktoromkoľvek umení. Novšie estetiky dávajú za pravdu Heglovi, lebo symbolickým môže byť každý druh umenia vôbec a i klasicizmus a romantizmus sú viazané k istej dobe. Je tu teda rozdiel v základnom nazeraní na vec. Hegel hľadí už na veci zo stanoviska genetického, evolucionistického, kdežto Kuzmány, ako odchovanec XVIII. storočia, ešte nemá tento názor.

Práve tak nejasné, ba mylné je tvrdenie Kuzmányho, keď hovorí, že lyrické básnictvo vyniká „plastickým tvarem“, keď v ňom básnik „tvar těla vystavuje“. Vôbec ako zrovnať výrazy: „citoličné“ a „tvar tela vystavuje“? Keď básnik tak líči názor svojej mysle, že i v čitateľovi vzbudzuje ten istý názor, to isté cítenie, vtedy je citoličný. Ale či nie každý umelec chce vzbudiť v čitateľovi ten istý názor, ten istý pocit, aký on mal?

Trochu šťastnejšie charakterizuje básnictvo epické. Vyniká maliarskym tvarom. Ba z charakteristiky tejto dostaneme viac svetla pochopiť i lyriku. Tu neurčujeme predmety, názor v nás vzbudený, ako v lyrike, ale naopak, predstavený predmet vzbudzuje v nás názor bytnosti svojej. Teda lyrika je subjektívna, epika objektívna. Tu obstojí i charakteristika, že epike odpovedá spôsob maliarsky, lebo tu všetko sa javí ako hotové, pominulé. Minulý život opisuje sa akoby prítomný, a prítomná vec mŕtva opisuje sa akoby minule živá.^[86]

Dráma zas je syntézou i plastického i maliarskeho spôsobu znázornenia krásy, tela i života; dráma podáva život prítomný.

V lyrike vynikli Horácius a Goethe, v epike Homér, v dráme Sofokles, Shakespeare a Schiller.

Druhy lyrickej poézie, ako óda, hymna, elégia, pieseň atď., závisia od rozličnosti názoru mysle básnikovej. Názor tento podľa svojej rozličnosti určuje si i rozličnosť predmetov. Toto by bolo teda tiež delenie na základe psychologickom. Akú náladu, aký názor vzbudí predmet v mysli básnikovej, dľa toho bude produkt óda, hymna, elégia alebo pieseň. Kuzmány neustaľuje rozdiely medzi druhmi lyrickej poézie, ale čo je nie menej vzácne, poukazuje na psychologický moment, ktorý rozhoduje, či básnik napíše ódu alebo pieseň atď.

Základom rozdelenia druhov poézie epickej, dejoličnej, je sám určitý predmet, ktorý si sám určuje názor bytnosti svojej. Predmet musí byť pôsobením ducha, ináč by nemohol prejaviť svoju bytnosť, a to alebo pôsobením ducha ľudského, alebo nadľudského, božieho a bájeslovne pravdivého. Deje ducha ľudského opisuje pastýrenka, selanka, vzdelanenka, ktoré spolu zahrnuté sú pod meno idyly; keď sú širšieho spoločenského, občianskeho rozsahu deje ducha ľudského, povstáva hrdinospev. Keď však básnik opisuje deje ducha božieho a duchov bájeslovne pravdivých v ich pôsobení na život ľudský, povstáva dejospev, epos.^[87] Tu Kuzmány charakterizuje druhy epickej poézie už na základe objektívnych ich známok, k čomu pomáha mu stanovisko, že epické básnictvo je objektívne.

Konečne základom rozdelenia básní činoličných, dramatických, je pôsobenie umny bytnosti neodvisle od určitých predmetov. Druhy sú: činohra, trúchlohra, veselohra atď. O opere hovorí, že je „dějezpěv ve tvar činoličný převlečený, aneb jen činohra“.^[88] Kuzmány nevystihol podstaty opery. Vôbec nebolo ju treba ani spomínať, lebo patrí do hudby, a ako podklad zodpovie i činohra, i trúchlohra, i veselohra. A naopak výraz „dějezpěv ve tvar činoličný převlečený“ možno povedať i o činohre, i o trúchlohre, i o veselohre.

Psychologický základ je spoločný i u lyrického i u dramatického básnictva. Tak napríklad žiaľ je v lyrike základom žalospevu, v dramatickom básnictve trúchlohry, radosť zasa je v lyrike základom piesne, v dramatickom básnictve veselohry.^[89] Ale i toto je nejasné distingvovanie. Žalospev je elégiou, ako u Hollého tieto dva výrazy kryjú jeden pojem; „pieseň“ však je zvláštny druh, ktorý môže byť radostný, ale i žalostný. Máme na tisíce takýchto piesní, ktorých psychologickým základom je žiaľ. Ba zvláštnosťou slovenských piesní je práve žalostný, melancholický tón, a možno povedať, že vôbec základným tónom slovanských, menovite ruských piesní je melanchólia. U Kuzmányho nás mýli, že pozná i elégiu i žalospevy. Nemožno teda ináč súdiť, ako že i žalospevy považuje za druh piesne, a pieseň znamená preňho radostný spev, žalospev však pieseň žalostnú.

Zmieňuje sa tu bližšie o idyle, menovite o „vzdělanenke“. Tieto náhľady jeho však sme už uviedli pri úvahe o básni Běla.

Pravda, musíme v tomto vidieť postup v zmýšľaní, zblíženie sa k národu, lepšie pochopenie ducha národného, keď o tri roky pozdejšie v Ladislavovi horlí Kuzmány už za národnú a prostonárodnú pieseň. Odsudzuje i formálne i ideové napodobňovanie najmä grécko-latinských básnikov, a keď i nie výslovne, jednako odsudzuje i napodobňovanie iných novších básnikov cudzích národov, keď žiada, aby si básnici viac vážili národného spôsobu a jedine v ňom skladali básne svoje, a to „i co do formy i do látky“. Čo do formy radil by nasledovať naše národné piesne, bájky, báchorky, hoci tieto posledné len veľmi opatrne; čo do látky radí nasledovať život, vieru, túžbu národa. „Což je našemu lidu po přebirmovaném Ámori, co po přebirmovaných Musách! žel je lidu našeho, že sobě naši básníci, tak málo jeho povahy šetrí; ty básne jejích sú ovšem dítky jejích, ale pro lid náš sú to mumie, a často bez balsamu. I praslovanské pohanské bohosloví již vymřelo a všeliké Víly a Rusalky atd., jen na neyvíc co pomněnky v skazkách a pověstech, nikoli ale ve vážných básněch užívané býti mohau. Ale i nač to nenárodné básňení? Co může býti přirovnáno našim slovanským prostonárodním písněm? Chcešli vylíčenau nevinnost a uprimnau, sprostau prostosrdečnost, slyš jen prostonárodní zpěvy Slováků a Poláků; žádášli k tomu i neyspanilější autlost, slyš zpěvy Rusů; líbíli se ti více hbitého, obratného, rezkého života vtipné vylíčení, slyš jen Serbinku; chcešli slyšeti celú úplnú hudbu (concert), sedni si na břeh Váhu aneb Hrona“.^[90] Z týchto slov vysvitá, že Kuzmány zavrhuje napodobňovanie i bársktorého moderného neslovanského národa.

Z tohoto ohľadu odsudzuje Kuzmány i Kollárovu Slávy dceru. Hovorí, že keby Kollár viac bol šetril národného spôsobu, možno, razom by nebol tak nesmierne pôsobil, lebo i celý život náš, aspoň posiaľ, je ešte nie čisto národný, jednako by báseň jeho bola stálejšieho a trvajúcejšieho pôsobenia. Znelka je síce zahraničný spôsob verša, ale ten sa ešte ľahšie znárodní ako príkre, prebirmované bájeslovie. „Ktože zná u nás Milka, a Lada nezemřelali již?“ Prechováva nádej, že pri 3. vydaní vyhne tejto vade Kollár, a tak báseň jeho stane sa národnou. Ale veru ani 3. vydanie Slávy dcery nesplnilo tieto nádeje, ba vady ešte rozmožilo. Hoci máme byť povďační tomuto 3. vydaniu za obživenie toľkých národných pamiatok, menej záľuby došlo než vydania predošlé. Jeho Léthe, jeho Acherónu nemohlo sa dostať vážnosti, ktorú by predmet vyhľadával, preto, že si Kollár nevšímal národného spôsobu.^[91]

Práve tak nie je národným spôsobom veršovania časomiera. Nezavrhuje ju úplne, lebo rád vidí prerozmanité formy, ktorými sa i reč vzdeláva. Ale všetky ódy, hrdinospevy a elégie atď. v časomiere písané, i keby boli najpodarenejšími a dýchali by antickým duchom v plastickom tvare, a keby sa básnik vystríhal toho, čo je pre nás zašlé, gréckej a rímskej mytológie, zeme- a dejepisu, jednako nebudú pre celý národ, ale len pre tú jeho čiastku, ktorá vyrástla v školách našich nenárodných.^[92] Preto Kuzmány, až na dve výnimky, nebásnil v časomiere.

Medzi básňou, piesňou prostonárodnou a národnou vidí rozdiel v miere jej zovšeobecnenia. My prostonárodnou básňou rozumieme pieseň, ktorú zložil nemenovaný básnik z ľudu. Kuzmánymu každá báseň, nech ju zložil ktokoľvek, je najprv prostonárodná, a keď sa rozšíri, keď ju pozná celý národ, stane sa národnou. Hovorí, že dosiaľ národ slovanský málo má takýchto národných básní. Uvádza ako takú „Nitra, milá Nitra“, ktorá pohýna celým Slovenskom. So „vzrastajúcou národivosťou“ bude rásť i počet národných básní. O Rimanoch nevie, či mali niečo takého. Ale u Grékov Ilias nebola pôvodne nič iného. Takéto básne a piesne len neskoro po ich zložení sa môžu stať národnými, alebo musia vzniknúť vo zvláštnej dobe národného života, majúc pôvod svoj od mužov, preniknutých najvrelejšou, najčistejšou „národivosťou“, v básne ktorých sa vtelil duch národa.^[93]

Srbi majú svoje národné spevy o Markovi Kraleviči, ktoré povstali tak ako spevy Homérovej Iliady. Vôbec srbské spevy zavievajú „Homérovým duchem“. Láska ku skazám u Srbov je viac než básnenie. Piesne tie sú nie básňami v našom zmysle, ani nie sú „dějepravou“ v zmysle našom. Sú niečím zvláštnym, čo iní Európania ani úplne pochopiť nemôžu. V spevoch týchto javí sa dávny duch starého národa srbského, jeho životná, pohanská sila, ktorú pochopiť možno len tak, keď sa vžijeme do povahy, do zmýšľania a cítenia tých ľudí.^[94]

V národných a prostonárodných našich spevoch poznáva ústroj, alebo skôr „základ ústroju všeho básnického výtvoru“. Tým ústrojom je „rovnodruhost“, paralelizmus. Ako klopanie srdca je rovné jedno druhému, ako vlna za vlnou sa ženie a kde sa odrazí predná, tam sa odrazí i posledná; to isté je základom ústroja i života duchovného, a dľa toho sa spravuje i myslenie, dľa tohoto zasa mluva a jej dokonalejšie zostavenie v krásnom, v periódach a v básnických periódach, t. j. vo veršoch. Na čom inom stojí rým? Na čom inom povstala časomiera? Tam odpovedá jeden rým druhému, tu zauzlenie a oduzlenie, výbeh a pád, súslednosť nôh a v speve nápev.^[95] Ako vidíme, Kuzmány mieša tu pojmy. Príkladom o tlkote srdca a o vlnách vysvetľuje vlastne rytmus, ktorý nemá do činenia s rýmom; práve tak v časomiere výbeh a pád, súslednosť nôh patrí ku pojmu rytmu. Rým avšak a v časomiere zauzlenie a oduzlenie možno vysvetľovať paralelizmom.

Hovorí o rovnodruhosti, o paralelizme i v článku O kráse, a to jasnejšie ako tu. Ale na oboch miestach akoby nepoznal pojem rytmu, alebo akoby ho stotožňoval s paralelizmom. Hovorí „sauslednost potahů na se jest neyvyšší základ všeho účinkování ducha lidského. To zpozorujeme jíž i na těle našem, na tlučení srdce, na dýchání“. Z toho povstáva v rozumovaní sylogizmus, v mluve antecedens a consequens a v dielach básnických paralelizmus, „jenž všeliké sauměrnosti ve všech dílách uměleckých základem jest, a příčinau, že bez sauměrnosti či poznané či cítěné nelze krásné vystaviti“.^[96] Nejasnosť je v tom, že estetiky vzťahujú výraz paralelizmu na myšlienky, kdežto Kuzmány vzťahuje ho i na čiastky myšlienok, na slová. Vtedy, pravda, možno ním vysvetľovať i výbeh a pád, arsis a tesis.

Súmernosť vzťahov duchovného účinkovania je teda základom verša. Verš je „určitý tvar vnitřního smyslu, který má se přijati a vyplniti má v slova vtělená některá myšlénka; záleží pak v takovém zpořádání slov, které svým způsobem názor mysli pro věc samau, kterau obsahuje, povzbuzuje, aby bytnost předmětu moci cítěcí cítěna byla“.^[97] Najjednoduchšie verše sú, ktoré len „saustřednau sauměrnost“ myšlienky predstavia, teda rovnodruhosť, paralelizmus v istom počte slabík. Tu vidíme, že u Kuzmányho súmernosť znamená rytmus. V súslednosť uvedený paralelizmus plodí verš rozmerný, nielen s „audy“, ale i s „články“. Verš sa skončí ukončením názoru mysle, ktorým sa krása cíti.

Antické básnictvo, ktoré predstavuje proste krásne, teda krásne v jednote, svojím časomerným veršom vyznačuje isté pevné medze a nedopúšťa rozmanitosť do nijakých druhov verša; naproti tomu romantické básnictvo, ktoré predstavuje krásne v rozmanitosti, obľúbilo si rým a rozmanitých spôsobov verše, v ktorých zjaviť sa môže nekonečne rozmanitý rým. Východné básnictvo, ktoré líči vznešenosť v rozmanitosti, obľúbilo si púhu rovnodruhosť, paralelizmus, v ktorom nesčíselná rozmanitosť spojená je s velikánskymi a len zriedka článkovitými údmi. Naše prostonárodné básnictvo podržalo si zo všetkých týchto spôsobov niečo; bolo kedysi východného slohu, ako možno súdiť z Igora, z Libušinho súdu, z básní rukopisu králodvorského; teraz je romantického slohu, i keď nie takej „hrubé barvy“ ako básnenie iných národov európskych; blíži sa k antickému básnictvu, ale prejavuje i svoj východný pôvod.^[98]

Ako prv vyslovil, že ústroj všetkého básnictva najlepšie poznať na našom prostonárodnom básnictve, a ústrojom týmto že je paralelizmus, tak teraz v paralelizme vidí niečo, čo si naša poézia zachovala z dávnych čias, čo upomína na jej východný pôvod. Rovnodruhosť, paralelizmus charakterizuje primitívne básnictvo vôbec. Tak hovorí, že naše najstaršie všeslovanské básne zložené sú v prostej rovnodruhosti. Rým je už vyšší stupeň rovnodruhosti, je to zodpovedajúca rovnodruhosť. Rozoznáva ešte opätovaciu, vyvinovaciu a odporujúcu rovnodruhosť. Niekedy v hexametri, ktorý je tiež paralelizmom rytmickým už sám v sebe, je zavinutý ideový paralelizmus, ale nerozložiteľný.^[99]

Myslí, že by balady boli povolané, aby sa ich prostredníctvom uviedla do prostonárodného nášho básnictva romantičnosť, krása v rozmanitosti, ktorej hlavným vojkajším prejavom je rým. Tak sa stalo už u Poliakov. V báchorkách, ba i v poviedkach slovanských prostonárodných zjavuje sa i romantičnosť, ale balady toho netrpia, takže robia dojem, akoby v nich niečo chýbalo.^[100]

Vidíme, že Kuzmány chápe romantizmus len z formálnej strany; teda nevšíma si alebo nepozná ešte celý ten zvláštny ideový svet, ktorý my rozumieme romantizmom. Diala sa i v ňom ideová premena; veď keď žiada znárodnenie poézie našej, keď zatracuje v nej odvolávanie sa na mytológiu pohanskú, to všetko je už hlbší, ideový romantizmus, ktorý si však Kuzmány neuvedomil. V teórii pochopuje romantizmus len formálne. O romantizme zmienil sa Kuzmány ešte raz, v dopise Hankovi, keď mu posiela pre Květy žalospev Pláč nad smrtí Karla Hynka Máchy. Píše: „Smrt Máchy mne velmi zarmoutila, tím více, že mi nebylo dopřáno Máj jeho dříve obdržeti, abych se byl zaň naproti nepravému posoudění v Květech a ve Včele — tuším i ve II. sv. Časop. musej., zasaditi mohl. Novou romantickou školu proto jen mnozí zatracují, že její jinotajitelnému duchu nerozumějí. Já však také si v ní neoblibuji, ačkoli z jiných příčin,“^[101] Ale výtka inotajiteľného alegorického ducha nehodí sa práve na romantizmus. A „iných příčin“ Kuzmanyho neobľuby v romantizme nepoznáme.

V súvise s Kollárovou Slávy dcérou zmieňuje sa Kuzmány i o znelke, o sonete. Uznávajúc, že najväčšia čiastka zneliek Kollárových je úplne a opravdu „mistrne“ zložená, uvažuje esteticky o samej znelke. Hlavnou vlastnosťou a povahou znelky je sústava pyramidálna. Položená je na najširšom základe, potom vystupuje hore vždy užšie a strmšie, až vybehne v najostrejšie šidlo najprudkejšej smelosti, kde sa už nedá nič viac stavať. Každá znelka musí mať teda svoj istý, jediný zámer, musí byť samostatná, od ostatných neodvislá, a jej zmysel sa musí razom a ostro dokončiť. Preto sa naskrze nehodí pre epické básnictvo, lebo pyramídy nemôžu sa ako vlny pohybovať; najlepšie sa hodí pre básne „milostenské“ a pre nápisy, epigramy.^[102]

Zvláštnym druhom poézie sú piesne nábožné. Náboženstvo záleží z viery, z lásky a z nádeje, preto nábožné piesne majú nielen hlásať účinnú cnosť, ale majú i javiť vieru a nádej posvätnými tvarmi. Nábožné piesne môžu byť i lyrické i epické. Prvé javia nábožný cit, druhé opisujú nejaký „príbeh svätých mužů a zvlášť našeho drahého Spasitele“. Žiadúce je, aby básnik užíval posvätných tvarov, vyznaním patričnej cirkvi prijatých.^[103]

Sloh, štýl je spôsob vyjadrenia toho, čo myslíme, preto je toľkoraký, koľko tried a druhov básní rozoznávame. Každému druhu odpovie zvláštny sloh. Lebo „kdožeby na kočce do tábora jezdil, aneb kdožeby koně na loně svém hláskal, kdožeby předa národy védl, a syr stláčeje světy tvoril?“ Príklad tento je nie najšťastnejší. Ide tu o niečo iné: Patrí síce i toto ku štýlu, ale je len jednou požiadavkou, a nie vystihnutím jeho podstaty. Lebo ak sa sloh vzťahuje len na takéto veci, ak ním rozumieme len túto jednu vlastnosť jeho, ako vtedy hovoriť o slohu antickom, východnom a romantickom? Tieto tri hlavné slohy rozoznáva Kuzmány: antický, keď je líčené krásne alebo vznešené v prostote, v jednote; východný, keď je líčené vznešené v rozmanitosti, a romantické, keď líčime krásne v rozmanitosti.^[104] Aké to je zasa pomiešanie základných pojmov! I východný i romantický sloh by líčil v rozmanitosti, ale prvý vznešené, druhý krásne; kdežto sloh antický líči v prostote či krásne, či vznešené. Prv poznával charakter východného básnictva v symbolizme. Kuzmány tuší súvis, ktorý je medzi slohom a medzi obsahom, ale si ho neuvedomuje jasne; nevšíma si dostatočne ideovej stránky. Sloh je forma, ale forma odpovedajúca myšlienke; je spôsob výrazu, ktorý nám umožní myslieť na to isté, na čo myslel umelec pri tvorení. Keď teda hovoríme o slohu, musíme vždy uvážiť i obsah, ideu, myšlienku, ktorá robí odvislým výraz, formu. Kuzmány odvoláva sa síce na obsah, ale dľa jeho určenia nebolo by rozdielu medzi východným a medzi romantickým slohom.

Dôsledne k svojim všeobecným zásadám odpovedá Kuzmány i na najpálčivejšie otázky estetické novšej a najnovšej doby.

Čo je cieľom umenia? Vzhľadom na celok činnosti ľudskej je otázka táto oprávnená a odôvodnená. Všetko sa deje pre čosi, všetko má svoj zmysel, svoj cieľ. Musí ho mať i umenie. Ako súdi o tom Kuzmány?

„Aučel všelikého umělectví jest tvoření a představovaní krásného, aneb jest tvoření a představování určitých předmetů takovým způsobem, aby se tím jejich bytnost t. j. to, co samo v sobě a pro se svau cenu má, neyvyšší cíl všech snah duše naší, cítiti dala“.^[105] Pravda, otázka o cieli umenia nestála ešte tak jasne pred Kuzmánym, ako si ju estéti dnes stavajú pred seba. Jednako máme tu jasnú odpoveď na otázku našu. Kuzmány vidí cieľ umenia v samom umení. Umenie predstavuje krásne, teda cieľom jeho je jedine a výlučne len predstaviť krásne, a keďže krásne je bytnosťou, teda cieľom umenia je dať nám pocítiť bytnosť.

Nejdeme tu rozoberať mienky rozličných estetík modernejších; vzhľadom na Kuzmányho nemá to významu. Umenie neslúži inému, jedine kráse, a keď si volí za predmet i pravdu a mravné dobro, má ich znázorniť z ich krásnej stránky. Každá bytnosť je odrazu i krásna i pravdivá i mravne dobrá; umenie však všíma si len krásnej stránky bytnosti. Zdá sa, že keď umenie dáva pocítiť bytnosť, stojí v službe moci poznávacej. Avšak ako sme videli, Kuzmány s Friesom i cit a tušenie postavil na rovný hodnotný stupeň s poznávaním, tým označil samostatnosť vedy estetickej a samostatnosť umenia.

Kuzmány dotkol sa i otázky estetickej kultúry, ale tiež nie v tom zmysle a význame ako v novších estetikách. Ladislav na cestách svojich zaujíma sa všade o umenie jednotlivých krajov a národov, kupuje a zbiera maľby. Umenie by takto stálo v službe vyššej vzdelanosti. Cieľu najvyššiemu, aby človek dosiahol svojho určenia, slúži i umenie i veda i náboženstvo-etika, slovom všetko. Ale je to cieľ vysoký, ktorý sa dosahuje tak, že každý smer ducha ľudského vyplní svoj zvláštny cieľ. Cieľ tento je nie mimo umenia, lebo keď človek pocítil a poznal bytnosť a keď ju uskutočňuje, dosahuje svojho určenia.

Kuzmány žiada od umenia i mravnosť a pravdivosť, i keď nechce vidieť v nich cieľ umenia.^[106] Cieľom ostáva pocítenie a znázornenie bytnosti ako krásy, ale spôsob musí byť mravný a pravdivý, „Bytnost pak jest sama v sobě pravda, mravní dobro a krása; ve všech tedy třídách básníctví mravnost a pravdivost i v předmetu i v líčení býti musí, a tedy i bájesloví ve veškerém básnictví pravdivé býti musí.“ ^[107] Tu máme teda požiadavku realizmu a v Kuzmánym predchodcu realistickej literatúry. Odsudzuje, ako sme videli i pri jeho mienke o Kollárovi, každé dobe a národu nezodpovedajúce bájeslovie, zemepis i dejepis v literatúre. Iliada bola Grékom opravdivým dejespevom preto, že mytológia i zemepis sú v nej grécke. Pre nás by bola takouto I. kniha Mojžišova. Zvláštne, že len I. knihu uznáva za takú, asi preto, že je v nej opísaný počiatok celého sveta, kdežto ostatné knihy Mojžišove a vôbec knihy Starého zákona, keďže je v nich reč už len o národe židovskom, nie sú nám opravdivým dejespevom. Práve tak pokladá za nepodarené diela i Miltonov Stratený raj a Klopstockovho Mesiáša, lebo básnici nie sú pravdiví, odvolávajúc sa na pohanskú mytológiu, spomínajúc amora, a múzy, čo v ich dobe a národe je nie reálne. Preto ani naši básnici by nemali užívať ani len slovanského bájeslovia.

Z tohoto realistického stanoviska považuje, nie síce za nemožné, ale za veľmi ťažké, aby niekto dnes ešte vytvoril dejespev. Lebo keby to i možné bolo, neodpovedalo by to už svojej dobe. Každý vek má svoje prijaté formy. „Některé druhy básní mají svůj čas, v némžto se zroditi a v němž žíti mohli.“ Ale národy sa rovnako nevyvinujú, preto čo je u jedného už nemožné, u druhého môže byť ešte možným. Súdi, že opravdivé báchorky sa u nás nebudú viac rodiť; to boli totižto „samé dějozpěvy pohanských našich praotců“, ktoré my, ako kresťania, nemôžeme už napodobňovať s vnútornou pravdivosťou. ^[108]

V požadovaní reálneho, pravdivého písania mal Kuzmány síce predchodcov u iných národov. Ale u nás je prvým, ktorý to hlása. Romantizmus udusil síce jeho hlss, ale tým viac zasluhuje, aby sme to vyzdvihli. Ostal verný tejto požiadavke i v Běle i v Ladislavovi i v svojich menších básňach.

Nakoniec uvádzame nakrátko hodnotu, význam týchto filozoficko-estetických prác a ideí Kuzmányho.

Niečo veľkého sme v tomto smere neočakávali od neho; svoje sily, svoje schopnosti uplatnil inde. Ale pre nás majú veľký význam i tieto práce jeho, ktoré vyplývali len z jeho snahy kultúrne pozdvihnúť svoj národ. Za potrebnú uznal pre náš národ estetickú kultúru; myslel si, že takéto filozoficko-estetické vzdelanie nás pozdvihne, bude nám pomáhať, aby sa veľadil duchovný majetok národa, ktorý jedine mal hodnotu v jeho očiach. Ba vyslovil i nádej, že poézia, literatúra naša sa vzmôže a skvitne.

V tomto bol prvý u nás. Mal síce predchodcu, Tablica, ktorý však nosiac v sebe vedomie potreby estetickej kultúry, len zbieral pamiatky duchovného života slovenského. Kuzmány je u nás prvý systematický duch na poli esteticko-filozofickom, i keď nezostavil systém.

V prácach svojich stojí Kuzmány na výške svojej doby. Keď je i prvý, nezačína od počiatkov, nepodáva ničoho primitívneho, naivného. Poznal literatúru svojho predmetu dostatočne, a keď sme často i pozorovali, že je nejasný, že sa nevhĺbil dostatočne do otázky, vieme si to vysvetliť i ospravedlniť tým, že v štúdiách filozoficko-estetických nepoznával svoje životné povolanie. Vo všeobecnosti sú to práce cenné pre dejiny našej kultúry.

Kuzmány položil u nás základ filozoficko-estetickému bádaniu. Nasledovníci jeho si však nevšímali základu tohoto. Jeho prvý nástupca, Štúr, neohliadnuc sa na prácu predchodcovu, pošiel novou cestou, znovu skladal základ, a to s väčším zdarom. Štúrove estetické práce budili ozvenu, našli pokračovateľov, ako Kellnera-Hostinského, Palárika, Hečku atď., Kuzmányho filozoficko-estetické idey boli úplne zabudnuté. Znak to, že ani jedného ani druhého idey nevyrástli samy v súvise s národným životom, ale vyvierali z diel ducha cudzieho. Po Kantovi — Friesovi prišiel druhý veľký duch, Hegel, a po Kuzmánym u nás, akoby nevediac o jeho prácach, prišiel Štúr, začínajúc znovu, čisto pod vplyvom Heglovým. Preto je, že ani Kuzmány ani Štúr nedajú sa veľmi viesť otázkou, čo by odpovedalo z učenia toho národu nášmu. Ešte u Štúra ako-tak vidíme tento súvis, že estetiku hľadí prispôsobiť národným potrebám, že by chcel vybudovať akoby slovenskú národnú estetiku, preto má i nasledovníkov. Ale v základe obaja prenášajú k nám len cudzie myšlienky. U Kuzmányho by sme mohli považovať za prejav slovenského ducha požiadavku reálneho, pravdivého a mravného znázornenia krásy, v tom čase iste zvláštnu, originálnu.

V časoch dekadencie duchovnej prekvitajú najlepšie vedy historické. Keď tvorivý duch ľudský ustáva, obracia sa pozornosť ľudí do minulosti, započne sa vyhrabávanie pamiatok, píšu sa dejiny jednotlivých vied. U nás nie ustatosť ducha tvorivého, ale iné, slobodný vývin hatiace okolnosti pôsobili, že s akousi pietou a s akýmsi zadosťučinením za prázdnu prítomnosť hľadeli sme na svoju minulosť, vždy viac a viac sme sa odvolávali na našich starých velikášov, pripomínali si ich zásluhy.

V obore estetiky u nás vôbec málo sa písalo dosiaľ a dnes veda táto ani nemá zastupiteľa. Preto dobre padne poukázať na začiatky vedy estetickej a možno i z druhej strany stane sa to užitočným. Lebo, aby hneď na začiatku odvolával som sa na mienku Štúrovu, estetika by mala byť zvlášte slovanskou vedou, keďže spomedzi jej predmetov ten najvyšší a najhlavnejší, poézia, „je naším vlastním a národním uměním“. Ale i mimo toho môže byť prospešné nám dnes vrátiť sa k Štúrovi a jeho prostredníctvom ku Heglovi, lebo tento obrat sa zjavuje práve dnes v obore estetiky; najmodernejší estetik toho času, Talian Benedetto Croce, nadpriada zase na Hegla a na estetiku romantizmu, keď miesto empírie zase čistú špekuláciu chce urobiť základom vedy estetickej.

Štúr nevykonal nič veľkého na poli vedy estetickej. Ako na inom poli, i tu bol len iniciátorom, ale iniciátorom veľkým, záslužným. Položil základy, priniesol k nám estetiku nemeckú, Heglovu, a prispôsobil ju našej reči, nášmu duchu, nášmu umeniu. Pôvodného málo nájdeme uňho, alebo nič. Ako vôbec nikto u nás do týchto čias nebol vstave tvoriť veľké veci. Človek, precítivši hlboko veľkú chudobu duchovnú národa, chcel by pomáhať odrazu všade, na každom poli, roztrhá svoje sily a nepríde k veľkým veciam. Tak i Štúr. Ducha jeho zaujímala nielen poézia, bol pritom, ba v prvom rade bol politikom, potom filológom, historikom a len pobočne poetom a filozofom. A že jednako stačil uviesť k nám i kus estetického učenia a popularizovať ho, to dokazuje najlepšie, nakoľko bol presvedčený on sám o pravdivosti tých vyššie uvedených svojich slov.

V nasledujúcich štúdiách chcem preberať roztratené náhľady estetické, ktoré prechovával a hlásal Štúr, chcem systematicky zobrať a predstaviť jeho estetiku. Prirodzene, pritom nemôžeme hľadať v estetike Štúrovej to, čoho vôbec nebolo v estetike jeho doby. Smiešne by bolo s modernými požiadavkami blížiť sa k človeku dávnej doby. Jednoducho teda čisto objektívne predstavím jeho náhľady, poukážem na ich pôvod, na to, čo je vlastného Štúrovho v tom, a nakoľko to žiadúce bude, podotknem i novšie mienky, aby patrným bol i ten pokrok, ktorý veda táto vykonala.

Práce Štúrove, v ktorých obsažené sú jeho náhľady estetické, sú roztratené a ťažko prístupné. Jeho Slovenskie Národnie Noviny od r. 1845, v ktorých pravdepodobne bola by tiež nejaká látka pre tieto štúdiá, neboli mi prístupné. Prílohu týchto novín Orla Tatránskeho z rokov 1845 — 48 som dostal síce, ale mnoho čísel i z toho chýba, a tak neprišiel som ku Štúrovým kritickým článkom Slovenskje povesťi, sobrau J. Rimavskí, posúdenie od Ľudevíta Štúra a Hlas k rodákom od Ľudevíta Štúra. Menej estetického obsahu, ale skôr filozofický je článok v II. ročníku Orla Tatránskeho Život národou. Čisto estetického obsahu sú jeho bratislavské Prednášky o poesii slovanskej z rokov 1841 — 44, odtlačené v Sytnianskeho Orle v VI. ročníku. Konečne jeho väčšie dielo O národních písních a pověstech plemen slovanských, ktoré najprv slovensky bolo spracované, a len pozdejšie, r. 1853 bolo vydané po česky. Tieto posledné dve diela tvoria základ i pre našu úvahu.

I

Štúr zavčasu sa oddal štúdiám estetickým. Mal k tomu vlohy. Ako jeho životopisec Hurban píše, od matky zdedil vnímavosť pre krásu každého druhu. K tomu krásne okolie jeho rodiska, Zajuhroviec, hneď za mladi vzbudilo v ňom lásku k prírode, akúsi slovenskú sympatiu k nej. Tu vpíjal do seba už náladu poetickú a učil sa oduševňovať i za krásy kroja a spevu ľudového.

Ale nadovšetko pamätné a takrečeno rozhodujúce v tomto ohľade sú roky 1829 — 38, strávené na lýceu bratislavskom. Pod vedením profesora estetiky Tobiáša Godofreda Schroera, ktorý vyznal sa v literatúrach slovanských a na prednáškach s oduševnením hovorieval o staviteľstve, maliarstve a poézii českej, Štúr sám vhĺbil sa do týchto predmetov a za krátky čas zadovážil si i podivuhodnú zbehlosť v nich. Časom zastupoval Štúr i v prednášaní hatených profesorov. Tak zaviedol „vyučovanie mládeže slovenskej v IV. a V. triede reči a literatúre slovenskej a cvičil jich v rečnení a slohu slovenskom“.^[109] Mládež mávala svoje literárne večierky, na ktorých často prednášaval Štúr o krásach poézie slovanskej, vykladal a vysvetľoval Slávy dceru Kollárovu, potom Mickiewicza, Hollého, Puškina, Chomiakova alebo vzácnejšie piesne ľudové-národné. Pritom pilne študoval svoje milé predmety: históriu, filológiu, novšie reči, estetiku, Homéra atď. A k podobným štúdiám pobádal i druhých. Mládež cvičila sa vo verejných dišputách a hádkach. Raz strhla sa hádka medzi Vrchovským, veľmi nadaným a v moderných rečiach zbehlým mladíkom, a Štúrom o poézii Byronovej, a vtedy — podľa svedectva Hurbanovho — Štúr sa vyslovil: „Nuž či je to poézia, majúca k ideálu pozdvihnúť človečenstvo a národom slúžiť za maják jich púte dejinnej, keď sa to telo až do omrzlosti pretriasa na vidličkách a vystavuje na odiv každá časť jeho?“^[110] Ako vidíme, Štúr už tu v Bratislave mal svoj určitý vkus umelecký, svoj vyvinutý názor estetický. Bolo ho treba len prehĺbiť a rozšíriť, a toho sa mu dostalo v Nemecku.

V tie časy, keď Štúr študoval na univerzite v Halle (1838 — 1840), na nemeckých univerzitách vôbec panovala filozofia Heglova. V Halle zastupovali ju v histórii Henrik Leo, vo filozofii Duneker, Roepell, Erdmann, Schaller, vo filológii Bopp a Pott, ktorých Štúr usilovne počúval. Ale i bezprostredne oboznamoval sa Štúr s ideami Heglovej filozofie, ktorá naňho z viacerých príčin robila hlboký dojem a upútala ho natoľko, že ostal jej verným na celý život, preniesol ju k nám a hlásal ju do konca.

Čo v svojom čase povznieslo filozofiu Heglovu k absolútnemu panstvu, to bol jej charakter intelektualistický, optimistický, panlogický a idealistický.

Totiž podľa tejto filozofie svet je realizovaná myšlienka, každá vec je zjavom idey a každý dej je vývinom a uskutočnením idey; absolutum alebo nositeľ tohoto vývinu je teda logická idea, ktorá dlhým procesom konečne dôjde najvyššej dokonalosti v umení, náboženstve a filozofii. Tento vývin deje sa tak, že idea je najprv „sama v sebe“, ako thesis, potom prejde do antithesis, stane sa „mimo seba“ súcou a konečne v synthesis týchto dvoch stavov jestvuje ako „sama v sebe a pre seba“. To jest samé protivy a medzi nimi samý boj: toto je základom vývinu. Svet, ako vonkajší, zmyslový zjav idey, sa vyvinuje. Týmto náuka Heglova je spolu i evolucionistickou. Optimizmus a panlogizmus tejto filozofie záleží v tom, že všade v prírode i v dejinách hľadá a poznáva rozumnosť, ideu, ducha. „Alles was ist, ist vernünftig,“^[111] hovorí Hegel. A z tohoto nasleduje idealizmus jeho filozofie, ktorý záleží v tom, že ona nie príčiny hľadá v jednotlivých zjavoch, ale usiluje sa poznať ich cieľ a určenie. Konečne dľa filozofie tejto sú príroda a duch identické, sú to len dve formy absolútna.

Táto filozofia, ktorá svojím systémom robí dojem estetiky dokonalej budovy, v ktorej pojem k pojmu prislúcha a pripojuje sa ako kameň ku kameňu, ktorá zahrnuje všetko v sebe, teológiu a metafyziku tak ako fyziku a politiku, ktorá prekonáva tie najväčšie protivy, zodpovedá najťažšie problémy: táto filozofia upútala celkom ducha Štúrovho. Hurban píše: „Pred duchovným ostrovtipom Ľudovítovým stála táto filozofia pre svoj univerzalizmus a spravodlivosť k národom a pre to všetky vedy si podmaňujúce logické prenikanie všetkého vedátorstva, pre tú parolu ducha a myšlienky, pod ktorú stavala všetky individuality národov sveta a celý rozvoj vyššieho duchoživota človečenstva, pred ostrozrakom Štúrovým stála sústava táto na najvyššom sčebli vývinu vedeckého vôbec.“ A ďalej hovorí: „Heglova filozofia náboženstva, historie, práva, jeho aesthetika, logika, phaenomenologia, nič mu už inším neboly, než theodiceou milého života všeslavianskeho. Na každú kategoriu pochopov Heglových vedel si Štúr nájsť príklad z bohatej histórie slovanských národov. A dokonca ľubimec jeho, poesia, nového významu, nových osvetlení došla pri štúdiách týchto.“^[112]

Dľa tejto sústavy teda všade je duch, všade je idea. Duch vo svojom vývine má tri stupne: je najprv subjektívnym a zjavuje sa ako duša (antropológia), ako ja, povedomie, rozum (fenomenológia) a ako praktický, slobodný duch (psychológia). Potom prejde do objektivity a uplatní sa v práve, v moralite vnútornej a v mravnosti zovnútornej. Konečne na treťom stupni je duch absolútny, kde sa duch zmieri so sebou samým: tu prestávajú všetky protivy ideálneho a reálneho, nekonečného a konečného, a jednota týchto krajností zjaví sa nám vo formách umenia, náboženstva a filozofie. Tieto tri formy ducha predstavujú nám najvyšší stupeň jeho vývinu. Ako samo vysvitá, úlohou všetkých troch foriem je predstaviť a znázorniť ducha, ideu. Ale kým umenie znázorňuje nám ideu vo forme zovnútornej, zmyslovej, zatiaľ náboženstvo prenáša ideu do vnútornosti myslenia a cítenia, konečne vo filozofii nájde si idea svoju zodpovedajúcu formu, pojem, stane sa sebavedomou pravdou, absolutum príde k poznaniu seba. Budeme mať príležitosť ďalej poukázať na to, že Štúr neprijíma tento postup vo vývine idey, ale prednosť dáva náboženstvu v tom zmysle, že v náboženstve poznáva prvý stupeň vývinu absolútnej idey.

Umenie teda, podľa Hegla, znázorňuje ideu vo forme zovnútornej zmyselnosti. Krása je nič iné ako duch, idea vo forme zmyselnej, ako duch v hmote. Z tohoto nasleduje, že umenie narába s dvoma činiteľmi: z jednej strany jeho sujetom je idea, duch, z druhej strany hmota, ako kameň, mramor, barva, hlas, slovo atď. Pomer týchto dvoch činiteľov jedného k druhému určuje tri základné formy umenia, a síce formu symbolickú, v ktorej je v prevahe zmyselný, hmotný prvok a duch len slabo sa prezradzuje, ďalej formu klasickú, ktorá predstavuje harmóniu ducha a hmoty, konečne formu romantickú alebo kresťanskú, v ktorej prevažuje element duchovný. Par excellence symbolickým umením je pekná architektúra, klasická forma umenia zastúpená je skulptúrou a konečne romantická forma umenia znázornená je zvlášť v maliarstve, v hudbe a v poézii.

Toľko z filozofie a estetiky Heglovej, ako základ potrebný k pochopeniu náhľadov Štúrových.

II

Hoci Štúr vcelku prevzal teóriu a sústavu Heglovu, jednako nebol jej otrokom a neostal stáť pri nej. Zachoval dokonca svoje slovanské zmýšľanie, svojho pôvodného ducha. Čo ho viedlo v prenesení teórie Heglovej k nám, nebolo len to, aby nás oboznámil s ňou, ale viedla ho snaha aplikovať teóriu túto na pomery a zjavy slovanské, prispôsobiť ju duchu a zmýšľaniu slovanskému. Preto potom, keď i vcelku jeho učenie je len odbleskom teórie Heglovej, v podrobnostiach javí sa originálnym, podáva nám svoju špeciálnu mienku, áno kde-tu i kritizuje Hegla. A práve z tohoto ohľadu má Štúr význam pre nás ako estetik slovenský.

*

Najväčšou zásluhou XIX. storočia je, že vzbudilo záujem historický. Začne skúmanie minulosti, začnú písať dejiny národov a dejiny jednotlivých náuk, natoľko, že Paulsen považuje práve zmysel historický za najcharakteristickejší pre toto storočie.^[113] I vyvinie sa nová veda, filozofia dejín, ktorá má za úlohu skúmať, aké zákony panujú v histórii, aké princípy vládnu vo vývine národov. S tým spolu všeobecnou sa stane i teória evolúcie, vývoja na každom poli. Už Herder hlásal túto evolúciu v dejinách a za ním Fichte dal jej filozofický základ, odôvodnenie, učiac pritom, že určením človečenstva je mravné zdokonalenie, dosiahnutie ideálu mravného. Konečne Hegel vo svojich Vorlesungen über die Philosophie der Geschichte kodifikoval i zákony a princípy evolúcie a histórie. Všetky dejiny sú evolúciou ideí, vývinom ducha. Evolúcia táto deje sa tak, že idea vo svojom pôvodnom stave uvedomí si protivu toho pôvodného stavu, to jest z tézy prejde do antitézy, alebo zo subjektivity prejde do objektivity; ale v tomto novom položení povedomá si je i predošlého svojho stavu, podrží si niečo z neho a konečne skrze spojenie, syntézu, niektorých prvkov oboch predošlých položení povstane nová forma idey, forma absolútna. Vývin tento opakuje sa ďalej donekonečna tak, že absolútny duch zase sa subjektivizuje, stane sa jednoduchou tézou. História teda je vedou ducha, hľadá všade ideu, ducha, ako sa vzmáhal, akú podobu vzal, k čomu viedol v jednotlivých periódach.

Z tohoto stanoviska evolúcie vychodí aj Štúr. V článku Život národou^[114] zaoberá sa teóriou histórie, čo je predmetom, čo je úlohou dejín. Dvojaký život je vo svete, telesný alebo prirodzený, ktorý „záleží v zadosť urobení potrebám prirodzením“, a život duchovný, ktorý záleží „vo vykonávaní potrieb duchovních“, „vo všetkom tom, čo duch tvorí, čo v ňom koreň a púvod má, záleží teda v náboženstve, umení, naukách a vedách, v ústavách a rjaďe obcí, atď.“ Tento duchovný život je podielom len ľudstva, on robí ľudí vyššími od zvierat, a práve preto ho „ľudskím životom a ľudskosťou nazvať muožeme“.

Sú národy, ktoré sa nezúčastnili tohoto vyššieho života ľudského, duchovného, sú to národy barbarské, ktoré prežívajú svoj detský vek, ktoré keby nemali ani náboženstva, toho najnižšieho znaku života duchovného, „krem ľudskej podobi, nemali bi nič viac spoločnjeho s človečenstvom“. U takýchto národov panuje vždy tá najväčšia jednotvárnosť, lebo ako v prírode, i v telesnom živote vždy to isté sa opakuje. U nich teda nenájdeme ani „samochťivosť“, podstatnú čiastku života duchovného, a tak národy tieto ani do histórie nepatria, lebo veď „do historie náležja ďeje a čini, t. j. plodi vlastnej samochtivosťi“. I opravdivý pokrok človečenstva je možný len na základe života duchovného. Len na poli ducha sa zdokonaľuje náboženstvo, kvitne umenie, rozvíjajú sa vedy, a toto pôsobí tak na život spoločenský a občiansky národov, že sa tento pretvára vždy v mravnejší, dokonalejší, ľudskejší. Tento pokrok je nemožný v živote telesnom. V živote duchovnom človek je slobodným, zo svojej vôle koná, preto len tu nachodíme skutky a deje, len tu nájdeme ustavičné rozvíjanie národov a to, čo históriou menujeme. „Do histórie tedi patrja len tje národi, ktorje na poli duchovnom, na poli náboženstva, umenia, náuk na zdokonalovaňí spoločenskjeho a občanskjeho života národou ňječo vikonali, ktorje sa v svojich obcach s tímto všetkím zaoberali, alebo inšími slovmi, ktorje život národou vždi v ludskejši a ludskejši pretvárali. Život, deje a skutki tíchto národou robja historiu.“ „Každá vznešená mišljenka žije v národou živote, každí skutok šlechetní je oltár v chráme historie človečenstva.“ Úlohou histórie teda je: vyložiť, „ako nižší stupeň rozvitja ludskjeho vždi do viššjeho prechoďiu, ako toto rozvíjaňja ludstva rad radom po historickich národach sa tjahlo“. „Historia alebo rozvíjaňja ludstva je jedna reťaz nepretrhnutá.“ História oprávňuje k optimizmu, lebo učí, že predtým bolo horšie, a vždy lepšie a lepšie dni nastávajú. „Vjera v lepšje je nevivratná a u historika prechodí do jasnej vedomosti.“

Tá vyššia, vznešenejšia, čistá, božia čiastka, t. j. duch, je v stálom boji s telom, a síce tak u jednotlivca, ako u celých národov, v ktorom boji musí víťaziť duch. „Duch a víťazstvo jeho vždy sa ďalej dvíha,“ hovorí Štúr vo svojich Prednáškach o poesii slavianskej.^[115] Keby nebolo tej božej čiastky, život by bol hrozným, svet plný by bol strachu a hrôzy. Následkom toho istého víťazstva ducha človečenstvo nikdy neupadne, pred ním stojí len jedna možná cesta: zdokonaľovanie.

Teraz už duch tento má svoje stránky, svoje „okresy“, v ktorých sa uplatňuje, v ktorých sa nám predstavuje. Čím vzdelanejší je duch, tým viac a dokonalejších má takýchto okresov, to jest tým viacerakým spôsobom sa prejavuje. Primitívny duch prejavuje sa primitívnym spôsobom a síce podľa Štúra v náboženstve. Podotkneme tu, že Hegel týmto primitívnym okresom ducha považuje umenie. Podľa Štúra je náboženstvo tým najnižším stupňom vzdelanosti, na ktorom sa prejavuje duch. Štúr hovorí: „Nech sa teda dakto nediví, že obecný ľud rád do kostola chodieva a k náboženstvu sa tak úctive má, bo on viacej strán obyčajne nemá.“^[116] Štúr poznáva tri stránky ducha: náboženstvo, umenie a náuky. „Čím vznešenejší národ, tým viacej náuk, umení a čistejšie náboženstvo má.“^[117] Hegel rozoznáva viac týchto stránok ducha, ako sme už podotkli, a síce tak, že i subjektívny i objektívny duch má svoje osobitné stránky a potom má ich i duch absolútny. Štúr spomína len stránky ducha absolútneho.

Teória táto, hoci je už blízko storočná, je i dnes ešte moderná, pod iným menom, pod menom diferenciácie ducha. I dnes — obzvlášť dekadencia v umení — hlása, že všestrannosť ducha sa šíri, množí, že sily ducha sa rozpadávajú na mnohé strany, a čím viac týchto strán má duch, čím do vyšších sfér, čím do hlbších tajností sa dvíha a ponoruje, slovom čím väčšmi sa diferencuje, tým je vzdelanejší. Dekadencia umelecká hlása práve túto veľkú diferencovanosť, túto na mnohé strany sa rozpadávajúcu činnosť ducha, a následkom toho jeho ustatosť, jeho blazeovanosť, jeho klesanie.

Štúr je ďaleko od toho, aby bol dekadentom. On síce poznáva túto dekadenciu ducha na západe a poznáva ju v romantizme všeobecne, obzvlášte však v rozorvanom romantizme u Byrona. Ale z druhej strany Štúr je Slovanom, a preto u Slovanov uznáva jedine pokrok ducha možným, jedine evolúciu napred, zdokonaľovanie. Veď Slovania neprodukovali ešte nič takého, čo by oprávňovalo zriekanie sa nádejí a dekadenciu. K tomu od časov Herderových (cestou Kollára) u Slovanov všeobecná bola mienka, že budúcnosť patrí Slovanom, že ostatné národy sa už prežili, svojím spôsobom sa oslávili, ale čím majú byť Slovania v budúcnosti, to že je ešte skryté, to prezradí blízka budúcnosť. Preto je v tomto čase každý Slovan a každý Slovák tak oduševnený nádejami a výhľadmi do budúcnosti. Štúr sám na tejto nádeji stavia všetko. Rozdeliac človečenstvo na tri plemená, na plemeno mongolské, ktoré nemá žiadneho umenia, jedine náboženstvo, na plemeno semitské, kde nájdeme už i poéziu u Židov, u Arabov aj iné umenie, a na plemeno indoeurópske, u ktorého zastúpené sú všetky druhy umenia, a síce u Indov znamenitá poézia a staviteľstvo, u Peržanov piesne a náuky, u Egypťanov staviteľstvo a náuky, u Grékov schôdzky, hry a utešená poézia, u Rimanov, Germánov a u románskych národov hudba a maľba, a okrem toho u všetkých poézia, završuje toto triedenie národov tak, že Slovan je najmladším bratom Indoeurópanov a poézia je výlučným umením slovanským, poézia je „naším vlastním a národním umením“.^[118] A keď povážime, že poéziu považuje za najvyššie umenie, vidíme, akej mienky bol Štúr o Slovanoch, akú budúcnosť im predpovedal: to jest Slovania majú zdokonaliť poéziu, umenie, u Slovanov má umenie dosiahnuť najvyšší stupeň svojho vývinu.

III

Ako pochopuje Štúr umenie, aké miesto mu udeľuje vo vývoji duchovnom, ako pochopuje krásu?

Podotkli sme už, že Štúr, určujúc postup vo vývoji duchovnom, odhliadne od Hegla, ktorý na prvý stupeň stavia umenie, a urobí prvým stupňom vývoja duchovného náboženstvo. Hovorí, že národy primitívne, ako národy mongolské, majú len náboženstvo a postrádajú umenia. Myslíme však, že Štúr chce dokázať nie tak inferioritu náboženstva, ako skorej jeho prioritu. A toto ľahko pochopíme, keď povážime, že bol teológom, že dokonca pridŕžal sa ortodoxného stanoviska biblie. A jedine takto možno odôvodniť stanovisko Štúrovo. Lebo veď keď ideme až k začiatkom, výraz náboženského pocitu alebo povedomia musel sa javiť zovnútorne a v tom páde mohol mať na sebe už niečo umeleckého. A skutočne novšie bádanie na poli tomto dáva za pravdu Heglovi, že totiž umenie bolo prvšie. Dnes estetika, stojaca na základe evolutívnom, fyziologickom a psychologickom, špecializovala otázku túto ohľadom pôvodu umenia a vtiahla do kruhu svojho ako pomocnú vedu i etnológiu.^[119] Na tomto základe Mario Pilo^[120] hľadá prvky umenia už v pohybe údov alebo tela, v mimike tváre, v pude žien po cifrovaní sa, v maľovaní líc a rtov atď. A podobne dokazuje prioritu umenia i Benedetto Croce,^[121] keď — estetiku svoju menujúc vedou výrazu a hľadajúc takto príbuznosť umenia a reči, ktorých oboje nič iným je nie, ako výrazom niečoho vnútorného — umenie s ľudskou rečou považuje za zjavy jednočasného, spoločného pôvodu.

Keď ale podľa Hegla a podľa Štúra umenie je vlastne výrazom ducha, idey, výrazom boha, prirodzené je, že človek musel mať najprv povedomie o bohu a o duchu, to jest musel mať najprv akési náboženstvo, a len potom mohol dať tomu vonkajšie zjavenie, formu, len potom mohlo nasledovať umenie. A nasledovne Štúr opravil týmto učením svojím logickú nedôslednosť Heglovu, lebo stanovisko Štúrovo ohľadom priority náboženstva direktne vyplýva z Heglovho pojmu umenia, kdežto stanovisko Heglovo zdá sa mu protirečiť.

V čase Štúrovom, pravda, nieto ešte reči o etnológii v službe estetiky. Ale Štúr jednako usiluje sa i hlbšie vysvetliť pôvod umenia, pravda, len neskoršie, v diele O národních písních, čo — tak sa zdá — je jeho vlastná, originálna mienka, lebo veď z Heglovho stanoviska absolútneho ducha takéto pochopovanie bolo by vytvoreným. Štúr totiž na základe psychologickom približuje sa k riešeniu tejto otázky. Nie síce s tým direktným úmyslom, aby ju riešil, ale slová jeho možno pritiahnuť sem, a dávajú trochu svetla o tom, ako chápal Štúr vznik umenia. „Právě i proto, že v pověstech našich obrazotvornost v úplné jest svobodě, že nám představuje ne svět ten každodenní, nejvíc suchopárný, sty a sty strastmi překřižovaný než beze všech rozumových úvah utvořený a malebný, baví i tyto pověsti mysl jemnou, úvahami rozličnými neobtíženou a náruživostí prostou nějak kouzelně, a to tím více, an i jeviště, na němž se provozují, ta ohromně do kola se roztahující příroda, její hluku a strastí lidských prázdna samota, velikou má příťažlivosť…“^[122] Teda ľud predstavuje, vybáji si život krajší, než je skutočnosť, a tento vybájený život, ktorý „kouzelně baví“ myseľ ľudí, je predmetom primitívneho umenia. Toto idealistické a v základe pesimistické pochopovanie vzniku umenia protiví sa síce moderným mienkam. Umenie totiž, ktoré vyplýva z plnosti a z túžby života, nemôže byť pesimistického pôvodu. Pri tých slovách, že vybájený svet „kouzelně baví“ myseľ ľudí, mohli by sme ešte spomenúť mienku Schillerovu, že umenie pochodí z hry, a mienku fyziologickej estetiky Grant Allena, že umenie je plodom tých zmyslov, ktoré nie sú v bezprostrednej službe udržiavania života, ale len v službe pôžitku a radosti, ako sluch a zrak, a tak v základe tiež hra by bola pôvodcom umenia. Ale hoci Štúr i odvoláva sa na primitívne hry národa nášho, jednako nemôžeme mu privlastňovať takéto pochopovanie.

Umenie chce predstaviť, spredmetniť krásu. Krása však prináleží len duchu, je povahy duchovnej, je ideálna a takrečeno s matériou nemá nič spoločného. Matéria sama v sebe je nie krásna, snáď ani nie špatná, je možno z tohoto ohľadu celkom indiferentná, a preto ak sa má stať krásnou, musí vstúpiť do služby ducha, „Matéria nie je pre seba, ale aby druhému slúžila, t. j. duchu, alebo aby sa zidealizovala; za to sa ona musí k duchu vynášať a v ňom zaligotať, musí byť taká, jakoby duch v nej sa hýbať a hovoriť chcel. Toto je priestranstvo umenia, ktoré sa ale rozlične rozpadáva tak, jako duch rozlične vezme matériu.“^[123] Krása teda nezávisí od ničoho vonkajšieho, je absolútna tak ako duch, je večná, nepremenlivá, tak ako duch. „Peknosť sa nemôže od sveta odorvať, búriť, zmiešať atď., ale musí byť ideálna, v ktorej ustavičná harmónia ducha a prírody v peknom objatí zachvieva.“^[124] Z tohoto nasleduje potom i pochop umenia. Umenie spredmetňuje túto duchovnú, ideálnu krásu, to jest spredmetňuje samého ducha. Toho však dosiahnuť môže len pomocou matérie; nasledovne má hľadať harmóniu ducha a matérie. „Umenie nič nenie iného jako objatie sa ducha s predmetom: alebo preniknutie a spojenie sa ducha s prírodou.“^[125] A inde hovorí: „Umění určitěji vyložené jest znázornění ducha v předmětu, v té neb jiné látce. Představění tohoto spojení musí býti takové, že z celé látky jen vybleskuje duch, jimž ona takřka se nese. Kdekoliv takovéto spojení se zdaří, všudy povstáva výtvor umělecký.“^[126]

Hegel učí, že παντα ρει, všetko sa mení, a hlása to i Štúr. Jednako však pritom považujú ducha za absolútneho, i to, čo on tvorí, krásu, za absolútnu, nepremenlivú, večnú. Práve to je charakteristikon, ale spolu i blud a vada; tejto špekulatívno-idealistickej školy Heglovej, že všade hľadá ducha, ideu, a že ducha tohoto považuje ako absolútum, ako niečo absolútne konkrétneho, čo sa nemôže meniť, čo je nie podrobené premenám a vplyvom. Duch sám, na stupni absolútneho, sa nemení, on len pôsobí premeny, všetko sa vyvinuje k nemu, on je najvyšším cieľom evolúcie. Nemení sa vtedy ani krása, ona ostáva vždy duchovného pôvodu, duchom v hmote, a čo sa mení, čo sa vyvinuje, to je len vonkajšie predstavenie, znázornenie tohoto spojenia ducha a hmoty. Nasledovne škola táto vytvára z ríše krásneho prírodu, lebo ducha v nej nieto.

Estetické pochopovanie krásneho prešlo tiež svojím nutným, nevyhnutným vývinom. Od objektívnej absolútnosti, krásneho, ktorú hlásala škola Heglova a do toho času všetky estetiky, považujúc krásu ako niečo skamenelého, stáleho, vývoj viedol k subjektívnemu pochopovaniu krásneho a vôbec všetkého. Starogréckej formulke filozofickej παντων μετρον ανδρωποσ, všetkého mierou je človek, dostalo sa nového významu. Centrom a východiskom všetkého posudzovania a pochopovania je človek, subjektum. Subiektívne a pretože niet dvoch úplne rovných ľudí, a okrem toho i sám jednotlivý človek sa vyvinuje, teda i relatívne je všetko; subjektívna a relatívna je i krása. Krása nie je viac objektívne sa javiacim duchom, ideou nepremenlivou. I osamotený hlas, zvuk napríklad, v ktorom niet rytmu, niet farby, môže ma dojať, môže mi byť príjemným, krásnym. Ale zato nikto nebude v pokušení tvrdiť, že v tom hlase sa zjavil duch. Ovšem bol duch prítomný, ale duch môj, duch subjektívny, ktorý ten osamotený hlas nachodil krásnym, v tom čase, keď druhé subjektum sa rozčúlilo, nahnevalo pri počutí toho istého hlasu a uznalo ho špatným, nepríjemným.^[127] To jest, čo jednému je krásnym, druhému môže byť špatným. Krásne je, podľa Maria Pila, jednoducho to, čo sa vidí, páči. Krása je teda subjektívny názor človeka, ktorý sám vcíti do predmetu svojho subjektívneho ducha alebo svoj pochop krásneho. A nasledovne, ako je človek rozmanitý, i celé človečenstvo, a ako sa toto vyvinuje, tak je rozmanitý a tak sa vyvinuje i pochop krásneho.^[128]

Človek totiž, i celé národy sú organizmom a mechanizmom, ktorých vývin od niečoho celkom iného závisí než od ducha, lebo veď i sám duch je vo vývine. Badať ducha ovšem vo vývine všeobecnom, nakoľko to pásmo myšlienkové, ideové, ktoré sa tiahne dejinami, menujeme duchom. Ale priznať musíme, že i ten duch, od ktorého závisí táto myšlienka, t. j. ktorý ju splodil, je podrobený tiež vývinu. Lebo keby sa nevyvinoval tento duch, myšlienky, ktoré plodí, boli by nutne vždy tie isté, rovnaké. Ale tento ľudský duch skladá sa z prvkov, princípov kultúrnych, sčiastky zdedených, sčiastky z novonadobudnutých. Duch ľudský vystavený je stále novším a novším dojmom, ktoré stále premieňajú, zdokonaľujú alebo i kazia jeho vkus, jeho úsudok. Z takýchto prvkov a dojmov skladá sa i ten ideál, ktorý človek uznáva krásnym a ktorý keď potom urobí zovnútorným, keď ho vysloví alebo iným spôsobom vyjadrí a znázorní, povstane ideál navonok, ideál objektivizovaný, t. j. dielo umelecké.^[129]

Štúr v tomto vývine ducha, vlastne vo vývine znázornenia ducha, nepozná úpadku, ako musí byť taký aj vytvorený, keďže hýbadlom vývoja je duch absolútny. Preto čaká len pokrok, len vývin k lepšiemu, kdežto už vo svojom čase skúsil i úpadok podľa neho, ktorý úpadok poznával v romantizme Byronovom a vôbec v senzibilite romantickej. Keď však uvažujeme o ďalšom vývoji vecí a poznáme, že podľa Štúrovej mienky i ďalší vývoj — od romantizmu k realizmu, potom k naturalizmu a verizmu, k symbolizmu, k impresionizmu, až k najnovšiemu naturalizmu a satanizmu — i tento vývoj že je len úpadkom ku vždy väčšej senzibilite, vtedy hotoví, ba nútení sme súdiť tak, že toto je sám vývin, evolúcia, pokrok, nutný vývoj, ktorý ani proti protestu Štúrovmu nemohol byť iným. A vidíme i to, že tento vývoj nesmeruje k duchu, a tým menej k duchu absolútnemu, ako to myslel Štúr i celá škola Heglova, ale smeruje bližšie k telu a bližšie k duši ľudskej, slovom bližšie k človeku.

Z toho určenia, ktoré privlastňuje umeniu škola Heglova, že totiž má znázorniť ducha v hmote, nasleduje, že umenie má svoj cieľ, a síce ten istý cieľ, ktorý má i náboženstvo i filozofia: viesť človečenstvo k pochopeniu absolútneho ducha, vychovávať jednotlivca k vyššiemu duchovnému životu. Štúr hovorí o tom: „Umění vůbec jest jedna z nejšlechetnějšich stránek lidstva; v něm, kde se ujalo, jeví se lepší částka člověka i národu. Vyjadřuje se jím ze stránky i jednotlivce i národa tužba po znázornění a spředmětnění něčeho božského v člověčenstvu, a proto i každé umění sloužilo hlavně Bohu, jeho vyznávání a poctě, a dále rozličným duchovním zájmům vůbec. Upomíná ono tím způsobem člověčenstvo vždycky na jeho původ, jeho od světské hmoty vznešenější stránku, zavírající v sobě pravdu tu, z které by nikdy v světě nemělo spouštěti očí. Národy, u kterých žádné umění ani nevzniklo ani neudomácnělo, vidíme váznouti v surovosti a prostopáchati v světě nelidsky, ba ohavně, např. všecky národy mongolské, ať jsou to již Tataři, Turci, neb Čudi; naproti tomu u národů, u kterých se umění rozvilo a zdokonalilo, vidíme jak život lidštější, tak i ustavičnou a nepřetrženou snahu po jeho zdokonalování a zvelebení.“^[130] Podobný cieľ, t. j. poučovanie, mravné zdokonalenie, privlastňuje umeniu i Hegel.

Mnoho sa pojednávalo už o účele umenia až do najnovších čias. A mienky sú rozličné, ani ich všetky spomínať nebudeme. Isté je, že umenie má svoju moc vzdelávajúcu, povznášajúcu a tak — in ultima analysi — moralizujúcu. Poprieť sa to nedá. Už ten fakt, že len na istej výške vzdelanosti stojace národy majú svoje umenie, svedčí o tom. Ale čo je silou niečoho, to nie je ešte účelom jeho. Aristoteles privlastňoval umeniu καδαρσισ, t. j. čistenie od zmyselnosti, a táto mienka panuje v mnohom ohľade až podnes; i Hegel hovorí, že umenie očisťuje v kruhu zmyselnosti. Ale toto tiež je len vnútornou mocou umenia a nie jeho direktným účelom. Tak myslíme, že nepravé by bolo hľadať cieľ umenia mimo umenia. Lebo keď hľadáme v umení čokoľvek iné než čisto umelecké motívy, vystúpime z ríše umenia a stávame sa nepovolanými posudzovať umenie práve ako umenie. Hľadať v umení a žiadať od neho napríklad morálne poučenie, a čo viac, z tohoto stanoviska posudzovať umenie je práve tak nepravé, ako keď by sme žiadali od jablka, aby bolo hroznom alebo figou. Umenie má svoj cieľ samo v sebe: byť pravým umením. Mnohé nedorozumenia povstali v minulosti z toho, že od umenia žiadali veci, ktoré mimo neho ležali. Dnes, hlavne zásluhou zásady l’art pour l’art, inakšie chápeme veci. Umenie postavené je na to miesto, ktoré mu prislúcha; od kritika žiada sa dnes, aby sám bol umelcom a nie profesorom morálky; umenie uvažované má byť len ako umenie a nie ako nositeľ morálnych alebo iných vedeckých ideí; v umení jedine oprávnený náhľad je náhľad čisto umelecký; a konečne voči umeniu nesmie sa pozdvihnúť otázka „čo?“, ale výlučne len otázka čisto umelecká: „ako?“^[131]

U nás až podnes, bohužiaľ, z tohoto stanoviska súdiac, o umeleckej kultúre nemôže byť ani reči. Forma zanedbávala sa až do najnovších čias, až po Hviezdoslava a Vajanského. Celá Štúrova doba a škola hnala sa za ideami, umenie vťahovala do služby národnej, politickej, pedagogickej, náboženskej atď. a málo dbala na stranu formálnu, umeleckú.^[132] A s obecenstvom naším stojí to ešte horšie. K čisto umeleckým náhľadom sa ešte nepozdvihlo, umeleckej kultúry, umeleckého ovzdušia u nás niet ešte. Ktorýsi anglický kritik hovorí, že nevzdelaný človek žiada od diela umeleckého len to, aby predstavovalo nejaký pútavý dej. U nás sme ešte len na tomto nízkom stupni, nehľadíme na umenie ako na umenie.

Z toho určenia, že umenie je objatie ducha predmetom, nasleduje, že to umenie stojí vyššie a je dokonalejšie, ktoré jasnejšie znázorňuje ducha v predmete. Na tomto sa zakladajú i tri formy umelecké: forma symbolická, forma klasická a forma romantická. Hovorili sme o nich už prv pri Heglovi a Štúr podržiava toto klasifikovanie, ako i triedenie jednotlivých umení. Podľa toho prvým umením bolo staviteľstvo, v ktorom idea, duch ostáva skrytý, preto chcú nahradiť chýbajúceho či skrytého ducha ohromnosťou stavieb, ako v Indii a Egypte, alebo divotvornosťou a pošmúrnosťou, ako chrámy gotické; umenie toto je par excellence symbolické. Druhé umenie, ktoré je predstaviteľom formy klasickej, sochárstvo, znázorňuje už lepšie i ducha, lebo znázorniť môže v soche i jednotlivé sily duchovné, ale len v priestore. Jasnejšie znázorňuje tieto duchovné sily prvé umenie kresťanské alebo romantické, a síce maľba, ktorá je vstave predstaviť i jemnejšie zjavy duše, ako lásku, útrpnosť, milosrdenstvo atď. — Toto nám ovšem nemôže tvoriť základ k oddeleniu maľby od sochárstva; veď tam je i v minulosti socha Laokoóntova, ktorá krásne znázorňuje nielen bolesť telesnú, ale i lásku otcovu k synom, a sú i sochy novšie, ktoré nám predstavujú všetky jemnosti duše. Vyzdvihnúť túto stránku maľby, ako jej prednosť a vyššiu dokonalosť nad skulptúrou, bola len nutnosť vyplývajúca zo snahy ustáliť časový postup vo vývine jednotlivých umení a vo vývoji znázorňovania ducha. — Tieto tri umenia sú len priestorové, preto sú i nižšie. Časove priebeh a rozvitie duševných síl predstavuje hudba, ale ešte nie je vstave vyvážiť všetku plnosť a hĺbku duševného hnutia: to vykonáva plne len najvyššie umenie, poézia. „Oč jesti řeč způsobnější k vyčerpání celé hloubky a plnosti ducha, o to i básnictví jest dokonalejší nad každé jiné umění.“^[133]

Čo je poézia, v čom je podstata jej, o tom hovorí Štúr, že je to záhadné a že na tieto otázky sa zdráhali odpovedať i tí, ktorí jednali o poézii, a podali najviac jednotlivé prípady a strany, pravidielka poézie. Kým sa nevnikne do podstaty umenia, otázka táto je nemožnou. A jednako Štúr usiluje sa určiť, čo je poézia, a síce tak, ako to vyplýva z učenia Heglovho a ako to určuje i sám Hegel, lenže vedomý si je spolu i toho, že určenie to je nedostatočné, že nevystihuje podstatu poézie. Videli sme už vyššie a zmienili sme sa o tomto nedostatku, o tejto vade celej školy Heglovej, a tak i o chybe a nedostatku učenia Štúrovho, ktorá chyba záleží v tom, že všetko stavajú na ideu, že všetko umenie je len znázornením idey a stupeň dokonalosti tohoto znázornenia dáva základ k postupnému triedeniu jednotlivých umení. Kdežto nikde inde nezáleží toľko na forme ako práve v umení. Neslobodno preceňovať ani formálnu stranu umenia, ale toľko smele môžeme tvrdiť, že ak i nie najhlavnejšou, teda iste takého významu je i forma v umení, ako obsah, idea. Spomeňme i to, že za týmto ideálno-špekulatívnym prúdom školy Heglovej, ktorý v umení hľadal len obsah, nasledoval v estetike prúd čisto formalistický Herbartov a Zimmermannov, ktorý však čochvíľa viedol k duchovnej, obsahovej prázdnote umenia a človeka nechával zase len neuspokojeného. Umenie žiada celého človeka a chce pôsobiť na myseľ jeho tak ako na zmysly, na ducha tak ako na srdce; a sama krása môže byť dvojaká: formálna a vnútorná, ideová. Preto pravé umenie záleží vlastne v spojení týchto dvoch stránok.

Vo všeobecnosti, podľa Štúra, „poesia je to isté, čo umenie, t. j. objatie hmoty a ducha v slovách. Musí byť v poesii duch a hmota, ale musí byť spojená s duchom tak, že on je samostatný, hmota ale jemu slúžiaca, ale predsa podstatná. Jako pri maľbe hmotou sú barvy, tak v poesii predstava, fantasia, z ktorej poeta vydlabuje a duch v slovách hovorí“.^[134] Poézia „je z ohľadu materie najvyvinutejšia, bo jej obsahom je sám duch v jeho najrozličnejšej rozmanitosti. Materia poesie je fantasia, slovo ducha a vnútornosť najdokonalejšie vyjadrujúce tak, že to, čo vysloviť chce, musí byť najprv vo fantasii zavinuté“.^[135] „Aby báseň byla vskutku tím, čím býti má, musí v ní býti spojení ducha s předmětností úplné, provedené tak, že horující idea předmětnost proniká a jí takořka pohybuje. Není-li v básni takovéhoto spojení, báseň chabne a není výtvorem podařeným. K dokonalosti tedy básně nevyhnutelně jest potřebné spojení výše řečených dvou živlů, z kterých ovšem žádný sám o sobě nemůže býti tvořivem básně.“^[136] Aby potom reč zodpovedala duchu, aby skutočne znázorňovala ducha, musí byť živá, názorná, obrazná. „V básni i výpovědi i slova mají býti obrazy.“^[137] Uvádza príklad: „rumy smútia nad časom“ je výraz poetický, lebo smútiť je vlastnosťou ducha a túto vlastnosť pripisujeme neživému predmetu. A dokladá, že „ľud má omnoho čistejší názor než my, u neho napríklad tá rozvalinosť značí, že tam staré časy žijú“.

Tu sa začína nejasnosť dôvodenia Štúrovho. Čím ďalej, tým viac mieša základné pojmy a upadá do protirečenia. Hoci rozoznáva tri stupne vo vývine samej poézie, z ktorých najnižší stupeň je poézia symbolická, jednako od každej, i tej najdokonalejšej poézie žiada, aby bola symbolickou. Lebo i ten jeho príklad, že rumy smútia nad časom, je čistý symbolizmus, keďže symbol podľa jeho slov „je predstavenie niečoho inšieho, ale tak, že to, čo inšie predstavuje, musí mať podobnosť s tým, čo sa predstavuje“. Pri takýchto požiadavkách práve v primitívnej poézii východu mal nachodiť najvyšší ideál poézie; sám hovorí: „V prvotnom názore národov bola celá príroda poéziou, tam všetko bolo zbožnené, duchaplné“ — — „prvotná poézia bola ťažšia, bo názory boli čistejšie, duch tuhšie s prírodou objatý“.^[138] V symbolizme vidí teda jednu z najhlavnejších požiadaviek a dokonalosť poézie, a jednako symbolizmus uznáva za najnižší stupeň poézie. Uvidíme ďalej, ako zas v inom si musí hľadať základ k dokázaniu vývinu poézie.

Chcejúc ešte jasnejšie určiť pojem a podstatu poézie, Štúr prirovnáva túto k próze, ku histórii a k reči rečníckej (oratio), a tu vzmáha sa len nejasnosť, množí sa ideosynkrasia, ktorej príčinou je vždy idea, ten duch, ktorého všade chce nájsť. Rozdiel medzi poéziou a prózou, podľa Štúra, záleží v tom, že kým v poézii majú byť „čisté názory“, zatiaľ „prósa je vypočítanie predmetov, pomyslov a všetkého podľa kategorie vonkajškosti, jakosti, času atď.“. Rozdiel tento nezodpovedá stavu naskrze; lebo kým z jednej strany i v poézii každý „názor“ patrí tiež do nejakej kategórie, ba každá myšlienka ľudská, ako to učil Kant, musí patriť do nejakej kategórie, zatiaľ z druhej strany i v próze môžu byť názory, ba i v próze môže byť znázornený duch. Ako vidíme, je tu úplná nejasnosť pojmov. Zdalo by sa, keby Štúr tak určite nehovoril o podstate poézie, že poéziou myslí vo všeobecnosti poetičnosť výrazu a prózou rozumie len prózu vedeckú, zvlášť filozofickú. Takto však vo všeobecnosti hovoriac o próze a o podstate poézie, určovanie toto nevystihuje ani podstatu poézie, ani podstatu prózy.

Potom i história i reč stoja blízko ku poézii. História, tak ako poézia, predstavuje činy a slobodne jednajúce osoby, a v reči, zas ako v poézii, je niečo veľké, slobodné, obratov plné. Ale pritom majú za základnú vlastnosť to, čo je podstatou prózy, t. j. v histórii je všetko v kategóriách, v príčine, v účinku atď. a v reči (oratio) je tendenčnosť, rečou chceme niečo dosiahnuť, povzbudiť, oduševniť: každá tendencia, každý zámer je už kategória.

Kategórie, myslenie v kategóriách je požiadavkou logiky, a každá nelogická myšlienka, nech je vyslovená v poézii alebo v próze, je nám vždy odpornou. Týmto vyslovili sme už i to, že od básne žiadame myšlienku zdravú, ideu, chceme, aby bol v nej duch, lebo ako hovorí Guyau, báseň bez idey je ako telo bez duše. A natoľkoto sa zrovnávame so Štúrom; rozdiel je len v tom, že túto ideu nemôžeme považovať za podstatu poézie a že ju nepovažujeme za absolútnu. Jasnejšie pochopovanie kategórie a myšlienky, jasnejšie rôznenie poézie a prózy malo viesť i Štúra k tomu, aby v inom hľadal podstatu poézie a v prvom rade básne, a síce v rytme, v melodičnosti výrazu. Že Štúr toho neurobil, je preto, že ako sme už videli, nebol mu jasný ani pojem poézie; vlastne bol mu to pojem veľmi obšírny, pod ktorý zahrnoval aj istý druh prózy, a síce peknú prózu, rozumejúc poéziou len poetičnosť výrazu. Ale keď vezmeme pojem poézie v pravom zmysle slova, v užšom, aký mu skutočne prislúcha, v zmysle básne, ako i sám Štúr často zamieňa tieto dva pojmy a užíva ich jeden miesto druhého: tak podstatu poézie prichodí nám hľadať v rytme. Známe je, že Flaubert dal sa strhnúť k takému úsudku, že báseň, v ktorej je rytmus, ale niet ducha, idey, je lepšia než báseň duchaplná, ale bez rytmu. Je to zase krajný, prehnaný formalizmus estetický, ktorý tiež nemôžeme prijať z tej už uvedenej príčiny, že prázdne, bezmyselné slová, nech sú ináč samou hudbou a melódiou, neuspokoja nás, nechajú prázdnotu v duchu, keď i tento chce požívať a chce byť uspokojený. Preto pravda nachodí sa naprostriedku týchto dvoch krajností. Poézia je vlastne rytmicky, melodicky vyslovená myšlienka, idea: poézia je hudbou reči. A preto jednota rytmu a idey tvorí vlastne podstatu poézie. Jedno bez druhého je nie poéziou, ale len hudbou alebo jednoducho frázou prozaickou.

Podľa toho, ako sa zjavuje, ako pôsobí duch, je rozdielna sama poézia vo svojom vnútre, na tom sa zakladajú rozličné druhy poézie. Svet je dvojaký: vonkajší, predmetný, alebo vnútorný, duchovný, ale tak, že duch je vždy vo svete, i v jednom i v druhom. Tento duch môže sa vídať sám vo svojom vnútre, môže sám seba určiť a môže si z vlastnej vôle utvoriť predmetnosť. A podľa toho poézia, ktorá sa nevylieva z vnútra, ale ospevuje len predmetnosť, je poézia epická; keď však duch vylieva sa zo svojho vnútra, keď ukáže svoje hnutie, vzniká poézia lyrická; konečne keď sa predmetnosť tvorí podľa určenia vôle človeka, povstáva poézia dramatická.^[139]

Vývoj poézie deje sa tými istými stupňami, ktorými ide vývoj vôbec celého umenia. To jest i poézia má svoju dobu symbolickú, klasickú a romantickú. Čo charakterizuje poéziu v týchto dobách, podáme nakrátko. Spomínali sme vyššie, že podľa Štúra na východe v prvotnom stave myšlienky ľudskej bola celá príroda zduchovnená, život bol prirodzený, božský, duch a boh sa v prírode ctil a oslavoval, následkom čoho „to, čo je prirodzené, predstavovalo sa jako božské“. Toto predstavovanie je poézia symbolická, to jest „predstavenie prirodzenej duchovnosti — prirodzenej božskosti“.^[140] A na druhom mieste jednako hovorí opak tohoto: „Jestliže předmětnost čili příroda nad ideí úplnou převahu má a idea čili duch jen temně tušen ve přírodě se vidí a synům zemským znázorňuje, povstává na tomto stupni básnictví symbolické, proto tak nazvané, že tu jest příroda samojediným a nepřetrženým symbolem toho temně tušeného ducha čili božstva.“^[141] Táto poézia symbolická je najkrajšie prevedená v židovstve.

Ako vidíme, vo svojich Prednáškach je Štúr menej jasný než v pozdejšom diele O národních písních a pověstech. V Prednáškach viedla Štúra ešte snaha byť originálnym v istej miere i pri prevzatí náhľadov Heglových, chce byť samostatnejším, odtiaľ konfúznosť, nejasnosť jeho vývodov, na ktorú poukážeme ešte ďalej. V pozdejšej práci O národních písních… je jasnejší preto, lebo sa viac pridŕža Hegla, vernejšie podáva jeho učenie, a jednako je i originálnejší v ďalšom postupe práce svojej, keď kritizuje romantiku a keď analyzuje ľudovú poéziu.

V Prednáškach hovorí o poézii klasickej, že v nej človek vystupuje už z aziatského nepovedomia; človek v tejto poézii, preto, že je božský, stáva sa predmetom poézie a nasledovne poézia klasická predstavuje život božský v človeku. Tu je jednota prírody a ducha, ale tak, že duch vždy sa ukazuje a všade hovorí: tu je teda harmónia úplná. Tento božský život človeka je nenútený, slobodný, preto panuje vo svete gréckom hlboký pokoj. — Keď túto charakteristiku poézie klasickej porovnáme s tou, ktorú dal v Prednáškach o poézii symbolickej, nenájdeme rozdielu žiadneho. Čo tu vyzdvihol, jednotu prírody a ducha, to prízvukuje i pri poézii symbolickej a že človek stal sa povedomým svojho života, to isté hovorí zas i o poézii romantickej. Naproti tomu v práci O národních písních, keď zvláštnosť poézie symbolickej videl v tom, že idea, duch je len temne tušený v prírode, zvláštnosť poézie klasickej vidí v tom, že „idea s předmětností přicházejí do souměru, do úplné rovnováhy, doplňujíce jedna druhou a tvoříce spolu jednotu nerozdílnou“. „Není zde více předmětnost čili příroda nad ideí tak vysoko horující, jako na východě a podobně i v básnictví jeho, ale jest jen významnou ukazovatelkou ducha, který již s ní v rovném položení, v souměru se nachází. V tomto záleží umění plastické vůbec.“^[142] Príklady, na ktoré sa odvoláva, na sochy, na Odyseu a Ilias, na Antigonu atď., nejdeme spomínať.

Predmetom poézie romantickej je uvedomelý život božský v človeku: totiž harmónia medzi duchom a hmotou, ktorá charakterizovala poéziu klasickú, tu sa rozpadne, duch príde k úplnému poznaniu svojej výsosti, hlbokosti a obsažnosti a človek nadobudne si dokonalé povedomie svojich povinností a tým samým upadá prirodzenosť. Poézia romantická predstavuje teda „jednání ducha z pohnútek z něho samého čerpaných, bez ohledu na přirozenost, ba právě s pominutím jí“.^[143] K tomuto poznaniu ducha prišiel svet pomocou učenia Kristovho. Kristus totiž, ako Syn Boží, založil na zemi kráľovstvo božie, a tak kto chce byť pravým synom božím, musí žiť čistou vôľou ducha. Ale Kristus doniesol na svet i boj. Tým, že vyslovil princíp ducha, rozpadla sa hmota a začal sa boj medzi telom a duchom. Hlavným označujúcim charakterom poézie tejto je teda „boj ducha proti telu a tela proti duchu“.^[144] Preto v poézii tejto „ustavičné svíjanie, krútenie, boj, roztržitosť, divá cnosť, atď.“. A ako v poézii, tak je i u jednotlivca i u celých národov, obzvlášť v národe germánskom; tak Goethe, hoci je vo vysokých úradoch, „nemá v svete šťastia a spokojené okamženia“; podobne Schiller. A Byron „nemá jedno okamženie spokojné, jako vetor letí na morá a svetom“. Boj tento pochodí odtiaľ, „že duch vie, že sa ľudstvo čistou vôľou riadiť má, ale vidí, že sa predsa ešte neriadi; a preto, že je skutočnosť ešte neprimerená, povstáva boj“.^[145] Z tohoto boja možno vysvetliť i tú nekonečnú túžbu, ktorá sa prejavuje v poézii romantickej: duch je „do seba opretý, a človek seba k nemu sa povzniesť namáhá“. Táto túžba ženie národy do iných čiastok sveta, aby tam liali krv za Krista. Táto túžba je základom stredovekého asketizmu, potom cirkevného i svetského rytierstva.

Duch romantický alebo kresťanský zjavuje sa ako láska, vernosť a česť. Toto sú tri jasné hviezdy poézie romantickej a podstatné sú vo svete germánskom. Zvlášte následkom kultu Máriinho, ako Matky Božej, dostáva sa žene vo svete germánskom uznania, vážnosti a príslušného práva. Útlosť a jemnosť ženy má príťažlivosť a vábivosť pre toho, ktorý je povahou svojou hrubším a prísnejším, t. j. pre muža. „Dojme- a pronikne-li se povaha tato nad onu jemnější, povstává láska romantická a ono splynutí duší, které takořka jedním dechem dýchají.“^[146] Láska táto je nie zmyselná, zato prirodzenosť je nie odmrštená, ale len zjemnená a zušľachtená a láska sama je akoby zduševnená. Túto lásku ospevujú trubadúri a minnesängeri, táto láska je predstavená v Shakespearovom Romeovi a Júlii, v Goetheho Clavigovi a v Schillerovom Don Carlosovi. Láska u romantikov prevyšuje všetko, odtiaľ vo svete romantickom toľko zúfalstva a samovrážd pre jej neuspokojenie. U nás Slovanov avšak nieto takých príkladov, aby niekto pre lásku opustil svet, „u nás položenia sú docela inšie a preto ani básnik, ktorý takúto lásku básňami predstavuje, nie je slovanský básnik“.^[147] Druhý zjav v poézii romantickej je vernosť, to jest dodržanie svojho slova, toto slovo však pochodí z vôle a vôľa je z ducha. Kto sa raz slovom svojím zaviazal na niečo, ostane mu verným i proti všetkým iným výhodám a nasledovne viac si váži ducha než hmoty. Obzvlášť v germánskom a románskom národe táto vernosť napomáhala vzrast štátov a obcí, ale Slovania vo vernosti dokázali sa slabými. Ba u Slovanov ani nieto tejto vernosti, slovanské štáty majú celkom iné základy a počiatky, preto u nás nemožné je hľadať tú formu štátov, ktorá sa utvorila u národov románskych a germánskych.^[148] Tretí zjav je česť, to jest zakladanie si na svojom duchu a na sile svojho tela. Duch i telo naše nestrpí urážku, pomstí sa za ňu, odtiaľ pochádza súboj, v ktorom človek dá najavo, že je hotový obetovať svoje telo za niečo viac šľachtického, odrážajúceho, než ľudského. „My pokladáme za věc Bohu milejší trpěti a zahynouti pro něco obsažnějšího a většího, než sobě k vůli.“^[149]

Vôbec podstatný ráz romantiky nachodí Štúr v tom, že na každom poli, na poli náboženskom, štátnom, umeleckom atď., duch romantický chce ukázať svoju výšku, ide mu skôr o víťazstvo so svojou ideou než o samú ideu. Takto jednajú hrdinovia Shakespearovi a Goetheho. Odtiaľto pochádza hrdosť smeru tohoto, a preto, že sa všetko nepodarí, je v romantike toľko bolesti, hnevu, zúfalstva. A že duch tento je hrdý, je do seba obrátený, chce panovať a len seba uplatniť, jednako pritom v stredoveku jeho obzor je ešte úzky, to dodáva romantizmu a vôbec stredoveku tajomného a pošmúrneho rázu, istú túžbu po neobyčajnosti, podivnosti a zvláštnosti. Odtiaľto pochádza romantická náklonnosť k neobyčajným príhodám, dobrodružstvám, avantúram, akými sú i križiacke vojny alebo aké rád spracúva zvláštny druh poézie romantickej, balada a romanca.^[150]

Štúr stotožňuje romantizmus so stredovekým kresťanstvom. Je to stanovisko, ktoré zo začiatku zaujímali vôbec romantici, obzvlášť romantici francúzski. V pozdejšom vývoji svojom však romantizmus odďaľuje sa od stredoveku, utvára sa nový názor svetový, do ktorého miešajú sa nové prvky, ktorých nebolo v stredoveku a ktoré sú vlastne rozhodujúce a hlavné. Mohli by sme súdiť, že táto totožnosť romantizmu a stredoveku je len povrchná, malého, bočného významu. Ba približovanie sa romantizmu ku stredoveku, hoci ich príbuznosť je na začiatku patrnejšia, jednako je pozdejšieho dáta. Ani nevydal romantizmus nikdy hesla: naspäť do stredoveku, ako to urobili renesancia, humanizmus a klasicizmus, obnovujúc vek pohanskoklasický. Obrátenie pozornosti na stredovek v romantizme má svoje aposteriórne psychologické príčiny, ktoré uplatnia sa už v samom prúde romantickom. No Štúr, berúc do ohľadu počiatočný stav romantického názoru, vyzdvihuje v romantizme výlučne len to, čo je stredovekého rázu, a takto nevystihne pravú podstatu jeho. Ba práve v pravom romantizme vidí jeho úpadok, jeho koniec, ako na to poukážeme ešte ďalej.

Štúr nevidí to, že romantizmus je jednotný svetový názor, ktorý vtiahne do každého oboru a uplatní sa v literatúre tak ako v každom druhom umení, vo filozofii tak ako v náboženstve a teológii, ba vôbec vo vedách tak ako v politike a v reálnom živote. Jemu romantizmus ostáva vždy kusom stredoveku a v podstate nie je mu ničím iným, ako panovaním ducha nad hmotou. Duch, kde sa konala duchovná práca, bol vždy prítomný a panoval vždy; ale pre romantizmus je najpodstatnejšie to, že celý tento duch sa premenil, prehĺbil; inakšie začal hľadieť na ľudí, na beh sveta, na prírodu. Vada a nedostatok Štúrovho stanoviska pochádza odtiaľ, že veci chápal len z jednej strany, že romantizmus obmedzil len na umenie, vlastne len na literatúru, že vôbec do ohľadu bral len malý krúžok faktov. Berúc romantizmus tak, ako skutočne bol, ako jednotný svetový názor, vysvetliť a pochopiť môžeme ho len z bezprostredne predchádzajúcej doby a jeho podstatné princípy vtedy nemožno nám v inom poznávať, ako v túžbe po uplatnení práv indivídua, ako v boji indivídua proti sociálnym putám. Obmedziac romantizmus len na literatúru, podstatný princíp jeho — v protive k predchádzajúcemu klasicizmu — poznať musíme v subjektivite. Ako Guyau hovorí, antický a novodobý klasicizmus pridŕžal sa princípu objektivity, chcel pôsobiť len na vonkajšie zmysly, na sluch a na zrak, a to formou; naproti tomu romantizmus chce budiť vnútornú emóciu, spisovateľ dáva nám vidieť predmety indirektne, pomocou vnútornej emócie, ktorá sprevádza vonkajšiu víziu.^[151]

IV

Štúr skusuje a poznáva už koniec poézie romantickej. Vidí koniec romantizmu vo vzmáhajúcej sa senzibilite, zmyselnosti a prirodzenosti, v sentimentálnosti, v hrubom materializme a telesnosti. Túto premenu zmýšľania, ducha a vkusu ľudského znázorňuje najdokonalejšie Goetheho Faust, ktorý keď v duchovných veciach nenašiel uspokojenia, hľadá ho v živote zmyselnom, telesnom. Celé umenie a celá spoločnosť ľudská ide v tomto smere a nosí na sebe znaky tohoto úpadku a skazenosti. Podobne básnictvo Byronovo „v zmysle prehnanom opravdivá romantika“, jednako je ono zakončením romantizmu, aspoň stredovekého. Nejde mu nikdy o mravné idey, o zámery ľudské, ide mu len o to, aby v najneobyčajnejších, v najpodivnejších a protivných položeniach predstavoval jednanie a víťazstvo ducha. Poézia Byronova je plná hrdosti, je „opravdivá apotheosis svéhlavství, dobrá pro rozervance, lidí podivné a zoufalce“.^[152] A Štúr vypočítava všetko zlé, čo z takejto poézie môže prísť na človečenstvo: úplná neviazanosť v kruhu rodinnom a obecnom, spustenie sa náboženstva, povýšenie pôžitku každodenného a rozkoše na modlu najvyššiu, úplná pohodlnosť života, delenie sa s majetkom, emancipácia žien, láska zmyselná, obapolné sa klamanie v manželstve, nevernosť; toto sú tie idey originálne, ktoré hlása a rozširuje literatúra západu. Obzvlášť romány a novely volia si výlučne len túto nízkosť, obecnosť, telesnosť za predmet. Potom znakom úpadku je i to, že komika a humoristika opanovala ducha nemeckého tak, že všetko vážne privedené je na posmech. Je to nemoc, ktorá hrozí i národu slovanskému. A Štúr vystríha Slovanov pred nasledovaním týchto príkladov: „nedáváť nemocný síly životní; něco jiného potřebuje svět náš, nežli co vy mu přinášíte z nynějšího západu.“^[153]

A tieto myšlienky vedú Štúra, aby pojednával o poézii slovanskej. V Prednáškach hovorí ešte s entuziazmom, aká musí byť nutnosťou vývinu ducha poézia slovanská; v diele O národních písních toto presvedčenie jeho akoby bolo stratilo istotu, pôdu, premení sa na jednoduchú žiadosť a túžbu, ktorú vysloví v napomínaniach, čoho sa treba chrániť, čoho pridŕžať. Ako uvidíme ďalej, túto záchranu ducha slovanského pre poéziu slovanskú vidí v poézii ľudovej.

Keď vypočítal, že jednotlivé kmene a národy v ktorom umení sa oslávili, a keď tak súdil, že všetky tieto kmene pri svojom kmeňovom umení mali i svoju poéziu, ktorá však nebola dokonalá, úplná: prichodí k tej konklúzii, že poézia je vlastne umenie slovanské par excellence, ktoré zdokonaliť, dovŕšiť je úlohou Slovanov. Prízvukoval síce, že Goethe zdokonalil a na najvyšší stupeň priviedol poéziu, nútený je však doložiť, že poéziu germánsku a romantickú, keď vo Faustovi vyslovil už celú hĺbku a šírku ducha germánskeho; jednako mu to neprekáža, aby vyslovil svoje presvedčenie a svoju nádej, že poéziu vôbec majú zdokonaliť Slovania. Sám Goethe symbolizuje tento začiatok poézie slovanskej, keď po zakončení Fausta oddá svoje pero k nemu prišlému Mickiewiczovi.

Pri zásadách heglovských, že poézia má vysloviť ducha, je ťažko privlastňovať Štúrovi presvedčenie, že každý národ môže mať svoju vysokú, dokonalú a pritom špeciálne národnú poéziu, alebo ako Carlyle hovorí, že každý kútik prírody bude raz ospievaný, bude mať svojho básnika. Podľa neho poézia vyslovuje ducha a tak tu je len jeden smer možný: vždy dokonalejšie vysloviť ducha. Keď však uznal o Goethem, že najdokonalejšie vyslovil ducha germánskeho, ako je možný ešte ďalší pokrok v poézii? Iba tak, že slovanská poézia vysloví alebo bude sa usilovať vysloviť ducha slovanského. A týmto spôsobom sme zašli ta, kam Štúr naskrze nechcel prísť, lebo veď podľa neho nieto ducha germánskeho a slovanského, je len jeden duch absolútny, boží. Nemôže hľadať a ani nehľadá teda Štúr podstatu poézie slovanskej vo vyslovení národného ducha slovanského, ale nútený je hľadať ju zase len v dokonalejšom vyslovení ducha absolútneho a to i potom, keď u Goetheho uznal už dokonalosť poézie.

V čom je teda podstata poézie slovanskej? Poézia symbolická predstavovala boha v prírode a človek bol len červom; poézia klasická predstavila život božský v človeku, ale život tento je ešte nepovedomý; v poézii romantickej je si už človek povedomý života božieho, ale život božský je ešte nie skutočný; poézia slovanská má uskutočniť tento život boží, má oslavovať boha. Duch sa má zmocniť celého sveta, to jest celý život zemský má byť životom ducha, poézia má previesť „soživotnenie ducha“, a toto je úlohou poézie slovanskej.

Ako môže a má byť poézia slovanská a vôbec poézia uskutočnením života božieho, duchovného — je ťažko pochopiť. Poézia je preto poéziou, že je nie skutočnosťou; veď i najprehnanejší realizmus a naturalizmus nemôže podávať holú skutočnosť, lebo by prestal byť umením. Ako si teda predstavuje Štúr toto uskutočnenie života duchovného v poézii? Spomína hrdinov slovanských Husa, Petra Veľkého, Sobieskeho, Komenského, Kościuszka, ktorí nezištne, altruisticky jednali; nemali na zreteli svoj prospech, neviedli ich osobné záujmy, oni chceli oblažiť celé človečenstvo. Všetky veľké charaktery slovanské stoja „v službe pravdivej všeobecnosti“. Láska, vernosť a česť nie sú cnosti slovanské; „Slovan je verný tomu, kto ho k poznaniu pravého života a k sláve vedie.“ Germán očakáva odmenu za svoju vernosť, Slovan koná z nezištnej pohnútky, a to vždy v prospech celého človečenstva. Sú to teda idey, ktoré hlásal humanizmus Herderov a potom u nás Kollárov. A v tomto humanizme poznáva Štúr uskutočnenie života duchovného, božieho v samom živote. A poézia bude uskutočňovať život duchovný tak, keď bude predstavovať tento altruizmus a humanizmus života fyzického. Ako vysvitá už i z týchto uvedených ideí, Štúr za najprimeranejšiu duchu slovanskému považuje poéziu epickú.

Umenie má byť preniknuté tým, čo hýbe svetom. Ale vo svete germánskom sú to len nízke idey, zmyselnosť, telesnosť. Nadchnutie prichodí z veľkej myšlienky, ale takých už niet v predošlých svetoch. Preto je koniec poézie germánskej a romantickej. A preto, že vo svete slovanskom hýbu a žijú vysoké idey, že tam je opravdivý duchovný život, preto poézia slovanská bude „dovŕšenie všetkých predošlých“. „Bude poézia naša objatie ducha uvedomeného s celou prírodou, ktorá je jeho symbolom, duch v nej bude pánom a všetko inšie bude jeho podlahou. Poézia slovanská bude oslavovanie všetkého toho, čo je v svete uvedomenom a neuvedomenom, oslávenie vesmíra; poézia taká bude poéziou poézie.“ Život prirodzený bude len javiskom, na ktorom sa zjaví duch a tento duch bude rozširovať pokoj okolo seba, lebo poznanie toho, že všetko žije jedným zákonom, poznanie života večného a pracovanie zaň musí priniesť pokoj svetu. Svet slovanský má privolať celému svetu: „pokoj boží, který prevyšuje všeliký rozum lidský…“ V poézii a v živote slovanskom prestanú protivy; v poézii slovanskej nebude ani samostatnosti symbolu, ani jednostrannosti romantizmu, ale „všetko bude spojené vo velikom umení poesie slovanskej“. Preto poézia slovanská „je a bude harmoniou sveta“. Ako Slovan Kopernik vynašiel harmóniu sveta v prírode, tak Slovan nájde harmóniu i v ríši ducha.

Ale vôbec všetko toto ešte len bude. Ako v histórii Slovania ešte len majú vystúpiť — a vystúpenie toto bude bez pomsty osobnej, ale bude mať charakter súdu vyšších mocností — tak i v poézii sme ešte len na stupni očakávania. Ani Mickiewicz, ani Kollár, ani Puškin nevytvorili ešte čistú poéziu slovanskú, prechovávajú ešte mnoho cudzích živlov.

Myšlienka o budúcej poézii slovanskej pochádza ešte od Kollára, ktorý základy tejto poézie poznával v spojení klasických a romantických princípov a sám sa domnieval, že v tomto ním označenom spôsobe začína novú éru poézie slovanskej. Štúr ide ďalej a jasnejšie chce určiť, v čom bude záležať poézia táto. Sú to však načisto sny, utópie romantické a fantastické, bez všetkého základu. Reálneho, niečoho konkrétneho o poézii slovanskej Štúr nepovedal, aspoň nie o poézii umelej, literárnej. Čo pozdejšie v diele O národních písních hovorí, je síce na základe reálnom založené, ale vzťahuje sa len na ľudovú poéziu. Avšak ani tu pokračovanie Štúrovo nie je správne, kritické a logické. Vopred a priori si skonštruoval svoju teóriu o poézii slovanskej, aká má byť, a na túto teóriu naťahuje potom ľudovú poéziu slovanskú, miesto toho, aby sa bol vhĺbil do ducha poézie tejto a z nej sa bol usiloval vyviesť povahu umelej poézie slovanskej.

Vráťme sa ešte na chvíľku k snom a utópiám Štúrovým. Jediným a výlučným predmetom slovanskej poézie má byť teda duchovné; každý básnik bude len „vyplniteľom vznešeného a velikého ducha a služba v tomto sú predmety poesie slovanskej, napríklad náboženstvo, národ atď.“.^[154] Ako z tohoto vidíme a ako sme na to už vyššie poukázali, Štúr žiada od poézie slovanskej, aby stála v službe humanity. Motívom každej idey, každého skutku má byť dobrobyt celého národa a celého človečenstva. Básnik má hlásať altruizmus a kresťanskú lásku. Ľútosť a milovanie, nenávisť a žiarlivosť, slovom subjektívne motívy Štúr vytvára z poézie slovanskej. Žiada teda od básnika slovanského objektívnosť a bezosobnosť, preto od budúcej poézie slovanskej čaká veľké epické diela, ktoré by boli knihou života slovanského tak, ako majú svoje knihy života Gréci v Odysei a Iljade, Židia v Biblii, Indovia v Mahabharáte a Ramajane, Peržania v Zendaveste a Germáni v Niebelungoch. A nasledovne, ako vysvitá i z celého Štúrovho pochopenia poézie slovanskej, z tejto má byť vylúčená subjektivita a individuálnosť.

Ale ako sa mýli, ako preháňa Štúr! Poézia, kým je poéziou, musí byť čisto ľudskou a nemôže byť božou, lebo i človek ostáva vždy človekom a nepremieňa sa v boha, a preto nikdy sa nebude môcť človek tak odtrhnúť od seba, aby si nevšímal viac ľudských a subjektívnych záujmov. Človeku najbližším a najmilším predmetom ostane vždy jeho ja a predmetom jeho myšlienok bude vždy pomer jeho subjektivity k druhému svetu. Teda motívmi a predmetom poézie budú vždy tie city a vášne, ktorými je pútaný ku svetu okolo seba: ľúbosť a priateľstvo, nenávisť a hnev, žiarlivosť a závisť atď. Ale či vôbec možné je predpisovať poézii, aká má byť a čo má podávať? Štúr žiada od poézie, aby sa stala vždy viac duchovnejšou, t. j. aby sa vzdialila od sveta, od človeka. A to je nemožné. Človek v poézii a v živote nemôže podať iné, ako to, čo má, seba so svojimi túžbami a vášňami, citmi a ideami. A toto musí byť i najvyššou požiadavkou, aby človek podal seba a výlučne len seba, lebo akonáhle odbočí od seba, stane sa buď luhárom, alebo prázdnym. Romantizmus so svojím princípom subjektivizmu bol teda pravdivejší a životaschopnejší než Štúrov princíp čistej duchovnosti. A preto i ďalší vývoj romantizmu, ktorý viedol poéziu bližšie k životu a ku človeku a ktorý postup Štúr odsúdil, bol celkom prirodzený, lebo mal svoje korene v živote, kdežto idey Štúrove boli mŕtvo narodené a súdené im bolo, aby sa hneď zabudli, aby zapadli prachom doby.

Štúr síce učením svojím narobil mnoho ruchu, idey jeho za čas pôsobili v literárnom živote slovenskom, ale len preto, aby sa za tým uplatnil ešte krajnejší romantizmus a subjektivizmus. Pôsobením týchto ideí slovenská literárna mládež na svojom zhromaždení v Mikuláši zatratila Sládkovičovu Marínu. Pobúrila ich v nej senzibilita a subjektívnosť básnikova, ktorý sa opovážil túžiť po kráse telesnej, ktorý bol taký smelý oslavovať skutočný, telesný ideál. V ich mysli bola to holá zmyselnosť a lascívnosť, telesnosť a perverznosť. Zhrozili sa nad takýmto nevšímaním si ducha. Ale hnev tento sa pominul rýchlo a s ním pominula sa i čarovná moc vplyvu Štúrovho a prirodzený vývoj poézie šiel ďalej cestou svojou i na Slovensku, zabúdajúc na výstrahy Štúrove.

Pozdejšie však i sám Štúr skrotil svoje požiadavky čistej duchovosti v diele O národních písních. Vôbec je tu reálnejší, z mladistvého zápalu a entuziazmu časom ubudlo a miesto toho, aby hľadel do ďalekej, neistej budúcnosti, skúma prítomnosť, rozoberá to, čo je dané, analyzuje poéziu ľudovú. A týmto spolu dvíha sa jeho význam a hodnota jeho vývodov.

Trochu krotkejšie, reálnejšie zneje určenie, ktoré podáva o jestvujúcej poézii slovanskej, o poézii ľudovej. „Není člověku dáno v nic uvésti svou přirozenost a není toho ani zapotřebí. Kdyby se to státi mohlo, přestal by býti člověk člověkem a přešel by v nějaký to vyšší tvor, tak ale by vítězství jeho v oboru přirozenosti, ku kterému jest koněčně povolán, přestalo. I v přirozenosti jej otáčející družce jeho, od Vesny po Moranu, může on a má zůstati vždy věrným povolání tomu, které přijal člověk vůbec od ducha; nemá a nemůžeť ji střásti se sebe, ji zahoditi, povrhnouti, pošlapati, a v středu jejím, ba právě její pomocí, vznešenost a vyšší určení své objevovati; neníť ona tak zlá, za jakou ji vyhlásil středověk, ba naopak může dávati vnuknutí mysli dobrého schopné, slovem: člověk má se k ní postaviti tak, aby i ona v něm i on v ní byl oslaven a celé tvorstvo v radostné rozčilenosti ukazovalo: ,aj, člověk?‘ Toto postavení člověka v přírodě oslavuje píseň slovanská.“^[155] Teda človek, a to človek postavený v prírode, je predmetom piesne slovanskej a doložme, že i celej poézie i celého umenia.

Štúr vysoko cení poéziu ľudovú preto, že v nej vidí jediné umenie národa slovanského. Ľudovú poéziu chce urobiť podstatou a základom tej umelej poézie slovanskej, ktorá ešte len má sa zjaviť a ktorej povahou má byť čistá duchovnosť. Preto súri, aby sme poznali túto národnú poéziu, aby sme preskúmali všetko, čo v nej leží, aby sme tak vystavili našu poéziu v jej čistej pôvodnosti.^[156] Preto radí Škultétymu, aby „ne na vzorech řeckých a římských své básně stavěl, ale je z národního našeho života vyvedl. K tomu záměru studuj Rukopis Králodvorský co nejpilněji, pak národní písně Slovanů, báje, pověsti národní atď.“.^[157] Preto v diele O národních písních i sám hlboko rozoberá, analyzuje ľudovú poéziu a určuje jej povahu.

Pôvod ľudovej poézie Štúr nachodí ešte v indických časoch Slovanov, na to poukazuje celý názor svetový, ktorý sa v nej javí. Čo však zvlášte dodáva slovanskej ľudovej poézii vysokú hodnotu, čo ju povyšuje nad ktorékoľvek iné básnictvo, je to, že Štúr nachodí v nej ducha, že obsahuje „idee mravní, lidské, zákonem božím zvestované“.

Štúr určuje svetový názor ľudovej poézie slovanskej tak, že je to ctenie prírody. Príroda zaujíma najväčšie miesto v tejto poézii a nasledovne v názore svetovom. Príčinu tohoto zjavu poznáva v tom, že ako u Helénov, tak i u Slovanov duch a príroda sú v súzvuku a v povahe slovanskej a v najstarších predstavách a názoroch národa slovanského. A tu Štúr polemizuje s Boďanským, ktorý vo svojom spise O národnej poesii slovanskej tiež vyzdvihuje túto lásku k prírode ako najhlavnejší charakter poézie slovanskej a odôvodňuje ju tým, že Slovania bývali národom roľníckym. Štúr obráti toto dôvodenie a tvrdí, že i roľníctvo u Slovanov pochádza z ich lásky k prírode. Dôvody tieto nie sú dostatočné, lebo nejdú až k základom, pritom však Boďanského sú reálnejšie. Slovania boli roľníkmi preto, že k tomu nútení boli potrebami života, a z toho vyplýva a vyvinula sa aj ich láska k prírode. Ale konečne lásku k prírode nájdeme u každého primitívneho národa preto, že je na ňu odkázaný, že je vždy v nej a ňou obkľúčený, že je ona bezprostredným predmetom každého primitívneho rozmýšľania a reflektovania.

Tie vysoké mravné idey, zákonom božím zvestované, ktoré tak vznešeným, tak ideálnym robia svetový názor Slovanov, Štúr odôvodňuje povahou slovanskou, prírodným milieu a spôsobom života dávnych Slovanov. Lenže pokračovanie jeho je nelogické. Chcejúc odôvodniť oné mravné idey povahou slovanskou, berie a poznáva ich tak, ako sú obsažené v poézii ľudovej, a z toho uzatvára na povahu národa: „národ ale, který se na tento způsob a v úplně lidském duchu vyslovuje, musí míti v srdci a v mysli své nejvíce zápalu tohoto vznešeného.“ V dávnych dobách národ slovanský nepoznal ani núdznych ani opustených, v národe panovalo pohostinstvo ku každému, cudzinec našiel ochranu, lásku a prívetivosť, zajatí vo vojne bývali pustení ku svojim alebo prijatí boli do rodín slovanských. Potom zriadenie obcí, aké je i teraz v Rusku a aké muselo byť i v dávnych dobách, dokazuje, že Slovan považoval každého človeka za blížneho a priznával mu rovnaké práva s druhými. Preto prijali Slovania tak ochotne kresťanstvo, náboženstvo lásky k blížnym. A i dnes ešte, po toľkých pohromách a cudzích vplyvoch, Slovan v láske k blížnym nedá sa nikomu prevýšiť. Dejiny sú toho svedectvom: Slovania nie z pomsty a ziskuchtivosti, ale z lásky ku človečenstvu podujímali vojny. To je povahou národa nášho, „že sice v podrážděnosti své i do krajností zabíhá, však ale opět v konečném rozhodnutí na novo lepší stránka jeho ducha vítězí“.

Druhý moment v utváraní prostonárodnej poézie slovanskej je zem, ktorú Slovania obývali. Kraje Slovanmi obývané zvlášte sú spôsobné tomu, aby podporovali lásku k prírode a rozpaľovali obrazotvornosť. Niektoré čiastky zeme slovanskej zase poskytujú obydlie pokoja, milého snenia a túžob rozčúlených. Vysoké vrchy, nie nedostupné a večne snehovité ako príkre Alpy, ale viac spojené s nižšou zemou, povznášajú ducha; inde zase povzbudzujú k milému rozmaru svojou otvorenosťou a otvárajú pole k dejom odvážnym a mohutným. Len k severu pošmúrnosť a jednostrannosť rovín zapríčiňuje chladnosť, menšiu farebnosť a pošmúrnosť severnej poézie.

Konečne k utvoreniu básnictva takého, aké je slovanské, prispel spôsob života predkov našich. Predkovia naši nebývali hromadne na jednom mieste, ale rozptýlene a osobitne, čo i dnes ešte s obľubou národ náš zachováva. V takejto samote otočený je človek prírodou, s ňou žije od začiatku a okrem toho málo iného obcovania sa mu dostáva; preto na druhej strane zase tým srdečnejšie sa túli k rodine, ktorá mu je jediným ľudským družstvom. „V dlouhém spolu přebývání člověk na přírodu zvykne, oni si takořka vzájemně porozumějí, odkud i větší známost přírody u lidu našeho, i veliké jeho k ní lnutí pochází; v přírodě ale osamělé stojí mu jen jeho dům, příbytek rodiny, a odtud ve značné míře i ta u lidu našeho i v básnictví jeho ustavičná, neuhaslá tužba po domě a rodině, i ta láska k tomu ve slovanských písních tak často zpomínanému a opěvanému ,šíremu poli‘.“^[158]

Svetový názor ľudových piesní slovanských je teda ctenie prírody. A toto ctenie prírody je dvojaké: človek žije s prírodou vo vnútornom spojení a vtedy zosobňuje prírodu, alebo spojenie je len zovnútorné a vtedy city a príhody ľudské sú len prirovnávané k úkazom prírodným. Zvlášť zosobňovanie prírody je všeobecné. V prírode je niečo, čo duchu slovanskému sa prihovára, šepce mu; a v duchu slovanskom je niečo tajného, čo ho viaže k prírode. V prírode má všetko význam pre Slovana, „nech mu vrana zakváče, nech mu vrabec čviriká, nech mu v ľavom uchu zazvoní, to všetko je tlumočenie prírody“. A čo sa v piesňach javí len ako hra obrazotvornosti, to v povestiach národa slovanského vystupuje ako zbožňovanie prírody. Že sú to povery, aké vôbec nachodíme u národov nekultúrnych, to Štúr nechce dopustiť a kto toto tvrdí, ten že nepozná zväzku medzi prírodou a duchom; je v tom vraj hlboký význam, ktorý racionalisti nemôžu vidieť.

Ale vôbec privlastňovať takýto panteizmus, animáciu a personifikáciu celej prírody len Slovanom a len slovanskej poézii ľudovej, poukazuje na úzky obzor v tomto ohľade. Keď už Štúr rozprestrel skúmanie svoje na celú poéziu slovanskú, mohol ísť o krok ďalej a vziať do ohľadu i ľudovú poéziu nemeckú alebo francúzsku, alebo hoci i maďarskú a bol by sa iste zachránil od podobného nereálneho tvrdenia. Vôbec svetový názor každého nekultúrneho človeka a národa je panteistický a animistický. Ľud nepozná príčiny jednotlivých zjavov, privlastňuje ich teda prirodzene vyšším osobným silám. S príchodom kultúry a vied však ustupuje povera. Tento vplyv kultúry uznáva i Štúr, keď hovorí, že utváranie štátov a obcí, kde sa uniformuje vôľa a hynie individualita, pretvára i svetový názor ľudu.

Azda cennejšie je a viac poukazuje na zvláštny charakter ľudu slovanského, čo hovorí o pomeroch a vzťahoch ľudských, rodinných, o láske k rodičom, o láske bratskej, o tom, že pohlavná láska je menšieho významu u Slovanov než láska rodinná, že život je cnostný, že prísne odsudzujú hriech a smilstvo atď. Ale z väčšej čiastky nájdeme toto všetko i u druhých národov a keď sú i výnimky, nemožno tvrdiť, že sú to len slovanské vlastnosti. Ľud každý, čím je primitívnejší, tým v užšom kruhu žije; úzky kruh rodinný je mu všetkým, preto chráni ho všemožne proti každej skaze, mravnej tak ako fyzickej.

Pre nás však významnejšie je, čo Štúr hovorí o formálnej, teda estetickej stránke ľudovej poézie slovanskej. V poézii tejto spôsob predstavenia je plastický, nie popisujúci, ale žive uvádzajúci, malebný. Osoby a predmety zdajú sa živo stáť pred nami. Kvôli takémuto živému predstaveniu básnictvo naše rado použije pojmy predmetné, v slovesách prítomné časy a vyhýba nepredmetným čiastkam reči, ktoré slúžia len na spojenie slov. Plastičnosť predstavenia, líčenia dosahuje tým spôsobom, že uvedie najprv nejaký predmet z prírody do očí padajúci a potom povie, že je to nie ten predmet, ale iný, ktorý označuje, čím chce vyznačiť tento posledný a k prvému pripodobniť. Inokedy ani nevyzdvihne, len popiera naprosto predmet prírodný. Boli by to teda metafory, čo tiež nemožno privlastniť výlučne len slovanskej poézii. Reč piesní a povestí je prostá, krátka, je v nej málo obratov a žiadnych úvah. Prostota a jadrsnosť ju charakterizuje. Všetko je spojené tuhým zväzkom, každá uvedená okolnosť má príčiny v celku a niet ničoho zbytočného. Že i toto je všeobecná vlastnosť celej poézie ľudovej a vôbec reči ľudu, netreba zvlášť tvrdiť.

Vonkajšia podoba piesní je verš, nerýmovaný alebo rýmovaný, podľa krajov a národov jednotlivých. Štúr vysvetľuje okolnosť túto, dáva zaujímavú teóriu o tom, ako povstal rým, už aspoň v ľudovej poézii slovanskej. Nerýmované piesne sú staršie a z toho súdi, že piesne tieto boli spievané pri sprievode hudobných nástrojov, ako sú gusle, tamburice a bandury alebo varyto. Keď však, zvlášť na západe, prestali sprevádzať piesne hudbou, túto stratu usilovali sa nahradiť rýmom, ktorý je napodobením zvuku hudby. Je v tom pravda v istej miere, sám rým je uchu hudbou; ale či by nebolo bývalo prirodzenejšie odôvodňovať rým direktne túžbou duše po hudbe a tvrdiť jednoducho, že národ slovenský, i tak spevavý od prírody, zavčasu vycítil hudbu a krásu, ktorú rým poskytuje? Lebo tam je napríklad Homér, ktorý podľa tradície tiež v sprievode hudby spieval svoje spevy, a jednako po ňom, keď i prestal sprievod hudby, nenájdeme rýmy v celej starogréckej a rímskej poézii.

A podobne hlbšie, v duši národa, hľadá Štúr príčiny zádumčivosti, toho smútku, ktorý je všeobecným rázom ľudovej poézie slovanskej. S tým odôvodňovaním, že smútok tento pochádza z nešťastných osudov národa, nie je spokojný; uznáva síce i túto príčinu, ale považuje ju za neúplnú preto, že národ slovanský v podajedných kmeňoch zažil i veľké slávne časy, a smútok ten je všeobecný, je hlboký a prenikavý u všetkých kmeňov. Preto sama duša národa musí byť náklonná k smútku a sama duša vdýchla ho do piesní. A náklonnosť táto pochodí zase z premenlivého uvažovania sveta, ktoré neuspokojilo hlbšieho ducha slovanského. Raz osamote, zase v hluku sveta, raz bez práce, inokedy zase v ťažkej práci sa nachádzal národ náš; slovom spokojnosti, ktorá trvá len za okamih, nedostávalo sa mu, a preto pri osudoch nešťastných zaznieva to smútkom v piesňach ľudu nášho.

Povesti, ktoré patria k poézii epickej, Štúr považuje časove za skoršie, než sú piesne; dôkazom toho mu je ich obsah i zovnútorná podoba, vypravovacia a neviazaná reč. A z tohoto prvého básnictva, z povestí, sa vyvinulo i pravé básnictvo epické, potom i lyrické, slovom všetky plody nášho národného básnictva. Epické básnictvo predstavuje deje, lyrické zase city pevcove. Ale u Slovanov i v lyrických piesňach mnoho ráz city pripojené sú k udalostiam, ktoré usnadnia vyslovenie citov; a epika naša prostonárodná tiež zabieha na pole lyriky, ukazujúc nám vo zvláštnych obratoch buď samého pevca, alebo osobu dejom rozčúlenú a v tomto rozčúlení sa vyslovujúcu. Z tohoto zjavu uzatvára Štúr na veľkú náchylnosť Slovanov k dramatickému básneniu, ktoré nie je nič iného, ako spojenie básnictva lyrického a epického, t. j. vystavenie činov, pochádzajúcich z vlastného cítenia, zmýšľania a rozhodnutia uvedených osôb, ale tak, že osoby sú tu nie viac v deji ako v epickej poézii, ale samy osoby tvoria dej.

Štúr však odsudzuje napodobňovanie ľudovej poézie, nepovažuje ho za umenie v pravom zmysle preto, že berie i myšlienky i zovnútornú formu odinakadiaľ. Jednako má tú zásluhu, že usnadní vmyslieť sa do ducha básnictva nášho národného. Od básnikov tých, ktorí chcú žiť z pokolenia na pokolenie a chcú hýbať srdcom celého národa, žiada, aby spievali v duchu národnom. Takýmto však dosiaľ nie je ani Puškin, ani Mickiewicz. Tá obdarenosť básnická však, ktorá sa javí v národe našom, a vzmáhajúci sa život slovanský oprávňuje k nádejam, že povstanú veľkí básnici, ktorí oslávia umenie naše i život náš. Ale podmienkou toho je, ako vidíme, aby si osvojili ducha národného, ducha, ktorý sa javí v ľudovej poézii našej.

Vo všeobecnosti veľký kult poézie ľudovej, ktorý sa zmohol v prvej polovici XIX. storočia, je pôvodu romantického, lebo romantizmus chcel strhnúť a i strhol umenie z tej izolovanej, aristokratickej výšky, na ktorú postavil ho klasicizmus. Romantizmus je v istom zmysle popularizovaním umenia, chce spojiť umenie so životom a kvôli tomu zabieha k ľudu, vypožičiava si ľudové formy, obraty a výrazy rečové. Odtiaľto ten veľký význam, ktorý romantizmus pripisoval poézii ľudovej. Ale romantizmus jednako ostal vždy pri tom, že ľudová poézia je len ľudovou poéziou a nie poéziou v umeleckom zmysle slova. Romantizmus nikdy nepovýšil poéziu ľudovú na stupeň pravého umenia, ako to urobil Štúr, ktorému ľudová poézia slovanská je hotovým umením. Preto oprávnená bola mienka Kalinčiakova, ktorý posudzujúc vývody Štúrove, takto sa vyslovil: „Mínění moje bylo vždy to, že píseň a pověst národní charakterisuje sice názor světový, způsob myšlení, letoru, duševný ruch jistého národa, a že vždy musí býti základem umění národnímu, ale proto přece — nikdy není umění… Pokud umění v potu tváře nestvoříme si sami, zajisté ani národní píseň ani národní pověst nám ho nedá.“^[159]

Čo je však nad toto väčšou chybou, to je zapieranie a neuznávanie individuality umeleckej, ktoré vidíme u Štúra. Veď i romantizmus povstal v znamení individuality a od toho času je ona vždy hlasnejším heslom v umení. Štúr však požiadavkou, aby každý básnik vyslovil ducha národného, ktorý je v poézii ľudovej, zaprel právo individuality a postavil medze a prekážky ďalšiemu vývoju; lebo každý vývoj a pokrok sa koná v mene individuality a koná ho indivíduum. Aspoň v umení, ktoré je tvorením, každý postup je úzko viazaný na individualitu. Zapierajúc ju, prekážame vývinu, a toto konal Štúr, chcejúc uniformovať umenie, keď v ňom samom je princíp diferenciácie. Preto i pri mnohých zásluhách — ktoré by sme mohli rekapitulovať asi v tom, že po začiatkoch Kuzmánym urobených udomácnil u nás estetické bádanie, vyzdvihol jeho potrebu, posvietil do tajuplnej mysle ľudu nášho a konštruoval jeho myšlienkový svet, že poukázal na vznik aspoň nášho básnictva národného a tak koniec-koncov urobil krok k poznávaniu nášho ľudu, k možnostiam a základom reálnejšieho umenia — i pri týchto zásluhách vplyv Štúrov nemohol a nesmel byť hlbší a stálejší a skutočný vývoj musel ísť ďalej napred svojou prirodzenou cestou.

V

Skutočne, k nášmu veľkému šťastiu, prirodzený vývoj u nás nedržal nikdy krok s teóriou. Teoretikov sme mali vždy málo, menej než ľudí života, ľudí umenia. A toto je šťastím naším preto, že kým títo ľudia života zastupujú pokrok, zatiaľ teoretici naši sú reprezentantmi konzervativizmu a strnulosti v živote národnom, poukazujúc na stávajúce, odvolávajúc sa vždy na pominulé, sú i mimovoľne protivníkmi pokroku.

Tak idey Štúrove v teórii vládnu a panujú u nás i dnes. Nechceme podať tu ďalší vývoj estetických náhľadov na Slovensku, ktorý vývoj bol vôbec malý, a ako sme podotkli, nedržal krok so životom; chceme poukázať len na poslednú stanicu, kam dospel v estetike Vajanský. Pokiaľ estetika v poslednom polstoročí inde v kultúrnom svete urobila obrovské kroky, zatiaľ my stojíme i dnes ešte z väčšej čiastky na tom stupni, na ktorom stál Štúr. Heglovsko-štúrovské idey o absolútnom duchu v umení i na inom poli, i v živote panujú u nás i dnes, keď druhý kultúrny svet prešiel už myšlienkovou revolúciou ideí Stirnerových, Marxových, Nietzscheho, ba i Tolstého, a to preto, že panujúcou mienkou u nás býval vždy konzervativizmus, ktorý neuznával, ba zatracoval individualitu, osobitnú mienku a každú novotu a žiadal uniformovanie umenia i celého života duchovného. Tak i tú romanticko-fantastickú ideu, že Slováci sú povolaní k niečomu fenomenálnemu a kolosálnemu v dejinách sveta a kultúry, a že k tomuto im dopomôže nejaký deux ex machina, neboli vstave zabiť ani časy plné pustošenia a pohromy, ba možno práve preto sa tak zmocnila mnohých. Tým však národ vedený bol k nádejnému očakávaniu, a nie k tomu, aby sám žil, bojoval a domáhal sa kultúry a práv.

Čo nového doniesol Vajanský v estetike našej, aký postup značí od Štúra? Nezapierame zásluhy jeho a vypočítame ich ochotne. Predovšetkým uznať a vyzdvihnúť musíme, že proti čisto špekulatívnym princípom estetiky Štúrovej Vajanský postavil a uplatnil princíp estetiky formalistickej. Prízvukuje stále stránku umeleckú, formálnu, nielen v samom umení, ale i v živote národnom. Nie otázku „čo“, ale otázku „ako“ považuje za otázku estetickú a stavia za princíp umenia. A princíp tento i uskutočňuje. Vajanský vycítil význam formy v umení, a preto zadovážil si i veľké zásluhy pri tomto formálnom zdokonalení poézie našej; dal veršu slovenskému melodičnosť a rytmus; povýšil i reč slovenskú na stupeň umeleckosti, keď viac nie je v otroctve ideí, nemá len ten význam, aby bola prostriedkom a nástrojom myšlienok, ale sama v sebe môže byť hudbou, môže byť prameňom rozkoše a pôžitku estetického, môže byť umením. Nezrovnáva sa s mienkou Štúrovou, že naša ľudová poézia je hotovým umením, keď hovorí, že „národu nášmu chýba cit pre umenie, pre umelecké znázornenie a zachránenie svojho bytu“.^[160] Cit pre umenie vidí zavítať k nám s Hollým. Akoby v tom bola vyslovená tá požiadavka umelecká a princíp estetický, že pravé umenie je povedomé tvorenie, čo však v ideovom svete, akým je svet umenia, viazané je na individualitu. Ale Vajanský neuznáva individualitu v tom zmysle, v akom sa ona v novšom čase berie. Vajanskému je básnik a umelec tiež takým nesamostatným synom národa, ktorý nesmie spievať a prehovoriť o inom, ako o národe. Na to poukazujú jeho slová: „Náš národ sám zo seba stvoril si ľudí, ktorí postavili sa proti nemu v tom zmysle, že oddelili sa síce od jeho masy, možno inými, zvonku prichádzajúcimi nárazmi, ale vrátili sa k nemu, aby doňho liali olej povedomia, aby to, čo on je, i povedali, národnému bytu dali formu a výraz.“^[161] Umenie je v základe tvorením a stvorením a toho podmienkou je sloboda, neviazanosť v každom ohľade. Tvoriť však môže indivíduum len tak, keď nie dušu národa bude chcieť vyložiť, ale keď podá svoju dušu, keď podá to, čo jedine môže svojím považovať, poznať a precítiť, slovom keď je verné samo k sebe. Toto je prvou a hlavnou požiadavkou, s ktorou si zastať musíme voči každému umelcovi. To, aby podal dušu národa, je požiadavkou druhoradou, ba vlastne zbytočnou, lebo umelec, podávajúc seba verne, podá s tým spolu i kus života národného a duše národnej. My toto rozumieme pravdou umeleckou, o ktorej Vajanský hovorí, že je nad všetkými pravdami filozofickými, politickými a rétorickými. „Všetky politické theorie a filosofemata bľadnú a tratia sa v nič pred pravdou umelca, lebo je to pravda života a reálnej bytnosti. Umelecká, poetická pravda je to naozajstné, týkajúce sa duše, súrodné, keď i nie rovnorodé s pravdou religiósnou.“^[162] Keď však umelec podáva seba, svoju dušu, vtedy, keď by ona bola i v protive s dušou národa, toto Vajanský neuznáva za pravdu umeleckú. Avšak v tom je práve podstata individuality umeleckej. Lebo že básnik je synom národa, z toho i tak nasleduje, že podľa zákona dedičnosti a milieu z toho, čo a ako vysloví, veľká časť bude prislúchať národu samému, ale nie všetko, lebo veď v tom prípade by básnik bol len strojom. A práve to plus, čo vysloví a ako vysloví, čo nie je v duchu národnom, to je jeho vlastné, jeho individualita. Nie je tu dosť spomínať talent, že on je všetko v umení, lebo i mnoho talentov môže nám dať umenie veľmi jednotvárne, ale individuálny život každého jednotlivca je to, čo nás vždy púta. Z druhej strany však Vajanský nevedel sa oslobodiť ani od ideových požiadaviek špekulatívnej estetiky Štúrovej. Ako Štúrovi a vôbec heglovcom i Vajanskému je krása niečím absolútne konkrétnym, niečím abstraktne reálnym, slovom ideálom nadzemským, ktorý nestvorí si sám umelec, ale daný mu je zhora. Nie život reálny podáva umelcovi krásu alebo prvky krásy, ale podáva mu ju život duchovný. Slovom krása je mu ideálom hotovým, daným skrze ducha a nie životom. Tak hovorí o kráse: „Nehovorím, že by krása pozostávala v niečom uhladenom, peknuškom, všeobecne prijatom, konvencionálnom, prudériou páchnúcom, bez ostrých čŕt, bez priľnutia ku tme a zlému, k špatnému, k rozoprám žitia a disharmóniám jestvovania; naopak, krása musí byť tesno snúbená s pravdou a pravda má i svoje hrany, tŕnie a zlomeniny — no predsa krása všetko drží, posväcuje, oprávňuje a podmieňuje…“^[163] Teda oprávňuje i umeleckú nereálnosť. Skutočne táto požiadavka pravdy v kráse u Vajanského neznamená toľko, aby krása bola reálna, vzatá zo života. Svet Vajanského, jeho umelecký svet je vymyslený, osobitný, fantastický, a tak svet falošný a nie reálny. A prvky tohoto sveta umeleckého, prvky krásy, podľa teórie Vajanského, umelec neberie a nemôže brať zo života reálneho. Kdežto pravé umenie, ako vyrástlo zo života reálneho, z potreby duše, tak má byť i stále v úzkom súvise so životom týmto. Vajanského umenie sa oddeľuje od života reálneho, zapiera ho, to robí i jeho teória umenia, a preto umenie jeho ani nemôže tak pôsobiť na život. Umenie vyvinuje sa len preto, že má korene svoje v reálnom živote, ktorý sa i sám vyvinuje. Keď však presadíme ho do iného, fantastického sveta, ktorý sa nevyvinuje, prestáva i vývin umenia.

Vajanský, pravý umelec formy, v teórii umenia ostal pri zásadách Štúrových.^[164]

Budapešť 1908.

Každý poet, každý umelec má svoju estetiku, nie vypracovanú a zostavenú v paragrafoch, ale žijúcu v jeho duši, ktorá samovoľne vyviera odtiaľ na povrch a v drobných bublinkách a iskierkach prezrádza svoj hlboký obsah. Každý básnik je teda odrazu prirodzene aj estetikom, nie síce teoretickým, ale praktickým. Uňho je teória už aj skutok, uňho sa teória hneď aj uplatňuje a stelesňuje. Čo myslí, čo sa vzbudí v jeho duši, čo vidí, o čom sníva, za čím túži nevie inakšie vysloviť, ako dľa pravidiel, dľa požiadaviek tej estetiky, ktorá žije v jeho duši; ona dá tomu formu, ona mu dá rytmus, farbu a silu.

Básnik, ako takýto praktický estetik, svojou praxou môže predísť teóriu alebo ju môže sledovať. Jasná vec, že básnik ako estetik predchádzajúci teóriu je oveľa významnejší než ten, ktorý ju sleduje. Taký dáva svedectvo samobytnosti, individuálnosti, taký stáva sa svetlom vo tmách. On razí nové cesty, kráča chodníkmi neschodenými, a preto v dobe svojej býva často zaznávaný, neporozumený, opovrhovaný. Ale na jeho dielach vzdeláva sa vkus obecenstva, odchováva sa nové pokolenie. Druhý, sledujúci teóriu, môže tiež doviesť ďaleko, môže priviesť teóriu na jej výšku, môže ju rozvinúť; a pretože vkus k jeho pochopeniu je už pripravený a vyvinutý, je obľúbeným, čítaným a spievaným, žije v srdci svojich súrodákov. Pravda, takto nemožno merať hodnotu básnikovu; závisí ona skôr a v prvom rade od akosti podaného, bez ohľadu na teóriu. Ale prispieva to tiež k básnikovmu významu kultúrno-historickému.

Estetika určuje a označuje umelcov obyčajne dľa smerov, dľa podstatnej črty ich duchovného sveta, dľa toho, ako hľadia na svet, a vraďuje ich do kategórie idealizmu, realizmu, symbolizmu atď. Avšak tieto smery, tieto kategórie netvoria ešte estetiku, zvlášte nie estetiku umelcovu. Často estetika básnikova nedá sa vradiť do žiadnej kategórie. Často označený smer básnikov nekryje celú hĺbku, celý obsah duše jeho. Tak u Shakespeara, tak u Goetheho, na ktorých sa každá teória môže rovnakým právom odvolávať a dľa ich diel určovať svoje pravidlá. Shakespeare napríklad je práve tak idealistom, symbolistom, ako aj realistom. Pravý básnik stojí nad všetku teóriu, on lieta vysoko, pravidlá estetické sú mu ľahostajné, často teoreticky neznáme, len tušené, cítené a apriori určujú akosť jeho ideí. A keď takýto umelec zníži sa k bežnému svetu myšlienok, ideí, obyčajne zavadí do niečoho, do nejakých pravidiel preto, lebo neprišla ešte doba jeho, predišiel teóriu, ľudia ho ešte nerozumejú, alebo v horšom prípade, svet už nenachodí v ňom svoju záľubu, opozdil sa. No hovorím, ideál básnika, umelca je ten, ktorý stojí nad všetky premeny časové, ktorého nemýlia žiadne pravidlá estetické, z ktorého každá doba má čo čerpať, má čomu sa učiť, má v čom sa tešiť a kochať. Takíto stávajú sa klasikmi v modernom slova zmysle.

U takýchto umelcov-básnikov estetika javí sa nie v nejakom skostnatelom systéme, ale v podrobnostiach, v nazeraní na svet a na dáky náhodilý predmet, v chápaní svojho poslania a povolania, v ponímaní úlohy svojej a v jednotlivých iskierkach, ktoré z ducha umelcovho prederú sa navonok. Preto je aj ťažko zostaviť, v nejaký systematický poriadok uviesť estetiku jednotlivých umelcov.

Pri tom všetkom nová estetika veľkú váhu kladie práve na estetiku jednotlivých umelcov, zvlášte básnikov, ktorí prezradia často mnohé tajnosti svojej práce, tajnosti umeleckého tvorenia, a dajú nahliadnuť do tej svätyne, ktorá je ešte vždy zavretá, neznáma pred teoretikmi, do ktorej len s básnikovou rovno naladená duša môže vojsť, niečo vidieť a pochopiť. Ale pri veľkých osobnostiach zaujímavé a pútavé je poznať aj každý prejav zmýšľania, každý ich názor na veci sveta tohto.

Čo povedané, platí i o Hviezdoslavovi v mnohom. Vraďujeme ho do smeru realistického, ale stojí nad ním. Práve tak by sme ho mohli vradiť i do smeru idealistického, keby nám Slovákom-idealistom nepostačovalo milovanie skutočnosti a pravdy už k tomu, aby sme ho pomenovali realistom. Uňho realizmus a idealizmus sa zlieva, spojuje. Najviac nad významom a obsahom týchto kategórií by sme sa mohli škriepiť; ale z estetického stanoviska je Hviezdoslav práve tak idealistom ako realistom. On sám v duši svojej je idealistom, ako každý veľký duch; život mu je krásny, milý, len niektorí jednotlivci ho kazia a špatia. On vidí tú skazu a špinu, i spomenie ju, poukáže na ňu, ale nezastane pri nej, ponad ňu hľadí ďalej k ideálu, k dokonalosti. Stojí tiež vysoko nad časovými premenami, lieta ponad zemské prúdy a smery. Jeho ideál je ďaleko a vysoko. Forma jeho myšlienok, oblek jeho ideí sa snáď zostarie, premení s módou, so smermi umeleckými, ale obsah ostane večný.

Dľa formy súdiac, prišiel neskoro, a predsa tak predčasne. U iných národov, keď Hviezdoslav vystupoval, už po uspávajúcom realizme budili sa iné smery, ba následkom škodných výhonkov realizmu začínal sa prebúdzať nový idealizmus. U nás ešte mátožila blúznivá romantika, ale už umierala, keď on vystúpil s heslom nového života, s heslom realizmu. Prišiel neskoro. Avšak vkus náš nebol ešte vzdelaný na prijatie nového hesla, pre nás samých prišiel predčasne; my ešte vždy nevieme ho dostatočne pochopovať, nevieme s ním cítiť, s ním hľadieť na svet a osvojiť si myšlienky jeho. Nás predišiel. Ale nech predišiel kedykoľvek, máme ho, a on, oslavovateľ hviezd, svetov iných a ďalekých, sám svieti nám čo hviezda na oblohe nášho národného života, vysoko nad premenami časovými, nad prúdmi myšlienkovými, takže svietiť nám bude, dokým národom ostaneme.

Hviezdoslav málo rozjíma o samom umení, ako vôbec o všetkých abstraktných otázkach. Nie je básnikom reflexívnym alebo práve metafyzickým. Aspoň v predošlých tvorbách nieto reflexií, nieto filozofických problémov. V neskorších, posledných jeho básňach, v Dozvukoch, už vždy viac stretáme i otázky metafyzické, čo je pochopiteľné, keď on sám hovorí, „zhasína plameň mladého zápalu“, keď pálčivé otázky skutočného života tratia na význame a vždy určitejšie vystupuje pred dušu jeho problém posmrtného života. Ale vo všeobecnosti málo nájdeme uňho reflexií na umenie sa vzťahujúcich. Uňho ten umelecký názor na svet je už niečo hotového, v duši jeho a priori jestvujúceho, a básnik necíti potrebu toho, aby určoval sebe alebo predpisoval druhým a počúval druhých o zásadách svojho umenia. Samovoľne, bez pričinenia básnikovho uplatní sa jeho estetické zmýšľanie v jednotlivých poznámočkách, iskierkach duchovných, a v celkovom chápaní jeho básnického poslania.

Ale slovenský poet ani nestihne, ani nemôže premýšľať o problémoch metafyzických, o problémoch krásy, umenia, o otázkach stvorenia i zaniknutia. Životné problémy, záujmy národa ho až priveľmi tlačia. On má zvláštne položenie. On musí sa zriekať mnohého, čo blaží iných poetov šťastnejších národov.

no, nemôže. Biedy národa volajú k nemu o pomoc, o radu:

Slovenský poet teda akoby ani nebol pravým poetom. Vo svojej veľkej skromnosti Hviezdoslav akoby chcel tým ospravedlňovať seba, svoju poéziu, na ktorú on sám nemá pochvalných slov. On vedel by tiež spievať o kráse, ale bráni mu v tomto povedomie, že je on „tiež rodu členom“, a preto „kým trpí rod, on trpieť musí tiež“. (Sobrané diela II, 100.) Ale keď aj spolu trpí s rodom, je predsa vyšší v ňom; on bdie, on stráži nad národom. Preto je on

Je pastierom, on liek, nôž, oheň znamená, je kazateľom, je vodcom, Mojžišom národa, je jeho ochrancom, ktorý poukazuje na hroziace nebezpečenstvo a odoháňa ho, je prorokom jeho; tak nakladá poetom vzhľadom na národ:

Tak vyzýva poetov slovenských:

On volá proti zlobe hroziacej národu „neškrť!“ (II, 204). On musí hájiť mravy, čistiť reč.

A tak zvláštne položenie poetu slovenského určuje i zvláštny smer jeho myšlienok. Nie vidiny, nie preludy, nie kvety obrazotvornosti ho zaujímajú, krídla jeho sú poviazané, takže často závidí Ikarovi ten smelý vzlet k jasnému slnku. Skutočnosť biedna ho drží tu dolu. Preto ač zrak svoj nemôže povzniesť do ríše pravej krásy, musí hľadať svoje uspokojenie, ukojenie svojich túžob tu dolu, kde „svit potápajú v blato“, kde ale predsa sa nachodí zlato. I slovenský poet nachodí krásu tu dolu, v ľude, v prírode, alebo ešte skôr nachodí ju vo svojich túžbach, snoch, ďalekých vidinách. On skôr len túži po nej, okúsiť ju nemôže. Jeho zrak je obrátený nadol, k zemi. Preto od slovenského poetu akoby žiadal Hviezdoslav, aby ostal na zemi. Slovenský poet má byť realistom.

Sám Hviezdoslav je básnikom reality. Skutočný život ho nadchne, keď aj nie k spevu spokojnému, k ospievaniu túžob ukojených, žiadostí splnených, vidín uskutočnených, predsa ale k spevu, ktorého obsahom je nespokojnosť, túžba nesplnená, plameň neuhasený. To, čo je a aké je, musí ho v prvom rade zaujímať. Slovenský básnik musí si všímať skutočného života národa, ako to robí Hviezdoslav:

Ale toho pravého básnika a tú pravú poéziu si predstavuje Hviezdoslav inakšie. Pravý básnik lieta vysoko nad touto biednou skutočnosťou. Jeho krídla nie sú polámané, nie obťažené, duch jeho je v pravej službe, nie v službe iných, mimo poézie padajúcich záujmov. Preto i jeho domov, kde šťastný, blažený sa cíti, je nie táto zem, ale je už tu v časnosti tušená, cítená ríša nesmrteľnosti. On má v sebe niečo od boha, má ducha božieho, príbuzný je bohu, a preto poznáva niečo z tých tajností, ktoré ani vedomec nie je vstave pochopiť; on je

a keď ide popri otvorených hroboch:

a človek, tá krehká nádoba

Poet je „božský génij v človeku“ (Sobrané diela II, 66), je „veľprorok, ducha bohatier“ (Sobrané diela II, 334), je „žrec Múz“, je „posol“, „lúč“, „klas“, je on „skromný brat“ svetiel nesmrteľných, hviezd (Sonet 8).

Ako človek, v spoločnosti ľudskej postavený, poet má predsa významnejšie miesto vyznačené. On má dary ducha vo vyššej miere, on vidí viac, počuje viac než druhý jednoduchý človek, on cíti inakšie, hlbšie, intenzívnejšie, on vidí krásu a nachodí ju i tam, kde ju druhý nevidí:

Uňho je hlavným cit, popri obrazotvornosti, ktorá je už sama v sebe niečo umeleckého u človeka. Cit, vyšší, hlbší, mocnejší a živší cit, ktorý ovládze všetkými zmyslami, ten robí človeka básnikom:

Teda dar od boha, božský génius, hlboké cítenie, obrazotvornosť, a k tomu usilovná a často namáhavá práca určujú človeka za básnika. Áno, i práca sa žiada, akokoľvek by bola poézia pôžitkom umelcovi tvoriacemu.

Ako taký pracovník je on aj potrebný človečenstvu. Čo najdrahšieho má, čo za najvzácnejšie uznáva, to zbiera on a podáva ľudu svojmu, aby ho potešil, aby slzy premieňal v perly radosti, aby prácu jeho milšou mu urobil, aby kojil hlad a žízeň duše. On podáva národu pokrm najvzácnejší; on je kuchárom, ktorý pripravuje svojmu národu obed:

Preto môže on spievať o sebe:

Áno, je on ohnivkom, ale akoby zlatým medzi železnými, ktoré sa prezrádza, ktoré svieti naďaleko, ktoré sa odráža svojou individuálnosťou od druhých. Snáď práve tento pomer mu bráni povzniesť sa ta, kde sídli čistá krása, kde je vlasť pravého umenia. Alebo snáď označiť chce básnik to stíhanie a nikdy nedostihnutie krásy? Že mení sa vekom, že akoby utekala pred človekom-umelcom, ktorý túžiac po nej a chcejúc ju prikovať, zachytiť, zbadá, že zas je len pri hmote, zas mu unikla? Či preto tá večná, nikdy nenasýtená, neuhasená túžba za vyšším, vždy vyšším?

Lebo čo je snahou umelca? Nájsť krásu, spojiť sa s ňou a v nej žiť. V čomže ju ale poznáva, kde ju nachodí? Každý umelecký smer má za svoj vyznačený cieľ: uskutočniť, stelesniť tú krásu, ktorú za pravú uznáva. Za takýto smer určuje Hviezdoslav smer realistický, ač cieľ je ideálny.

Touto cestou chce prísť k cieľu, ktorý je však vzdialený, nadzemský:

Tie slová, označujúce ten smer, ktorým sa Hviezdoslav chce dostať k „blaha sihoti“, sú ale spolu aj ukazovateľom toho, kde hľadá on tú sihoť.

Človeku je to prirodzené, aby túžil po šťastí, aby hľadal „blaha sihoť“, zvlášte keď je k tomu človekom citlivým, senzitívnym, keď je básnikom, ktorý každý úder, každú ranu cíti stupňovane, ktorého uráža i to, čo druhý ani nezbadá. Básnik teda aj stupňovane túži po blahu. A keď ho aj nasleduje, keďže je ono „v modrej diali“, a keď je ono aj vôbec nedosažiteľné, lebo veď chvíľky blaha lietajú a chytro uletujú, predsa cestou domáhania sa k nemu básnik nachodí oddýchnutie, úľavu na stupňoch umeleckého tvorenia, keď čiastku toho blaha: krásu a pravdu myslí nachodiť a poznávať.

Za to pravé blaho je náhradou krása a pravda. Týchto dvoje chodí vždy spolu; jedno bez druhého nemôže jestvovať. Krása je vždy pravdivá; ak chybí z nej pravda, prestala byť krásou; a podobne i pravda je už následkom svojej podstaty a povahy krásou. Hviezdoslav pojmy tieto skoro vždy spolu spomína:

a kde to ani nepovie, cítime príbuznosť pojmov týchto:

K týmto dvom pojmom pojí sa ešte tretí, už nie tak úzko, nie je úplne rovnocenný s nimi, nie je súrodý, ale vyplýva z nich, a síce pojem dobra.

Ale dokým krásu nachodí Hviezdoslav všade, i na zemi, zatiaľ samostatnej pravdy nenachodí nikde, mimo krásy, a tým menej dobra. Len tam, v ríši krásy, je dobro pre básnika, ba krása a jej ríša, totiž umenie, je dobrodením pre celé človečenstvo. Preto vzdychá:

Krása táto pre „pozorovateľa“, pre „dojmov lovca“, pre „krás pilného zberateľa“ rozprestiera sa všade:

Krása sa teda nachodí objektívne, je ona vo svete, v prírode, i v samom ľude. Tak opisuje Hviezdoslav dopodrobna tie prvky, z ktorých sa skladá krása ľudu:

Áno, krása je niečo objektívneho, čo ľpie na predmetoch. A predsa jestvuje ona len pre subjekt, len pre pozorovateľa a „pilného zberateľa,“ len pre toho, kto si vie jej prvky poskladať, pospájať. Jej prvky sú tam, dané mimo nás, sú objektívne, ale samy v sebe netvoria ešte krásu, musí k tomu prísť ten tvorivý génius. Sama krása teda ako niečo úplného je v nás, je výtvorom ducha nášho. My ju projektujeme na predmety tak, keď jej prvky, ktoré sú dané predmetmi, avšak bez poriadku, spojíme, uvedieme v harmóniu. To je teda ten raj, ktorý človek môže nájsť, to je tá ríš blaha, ktorú si človek sám môže utvoriť: raj a ríš umenia, kde krása, pravda, dobro prebýva a blaží človeka. Toto projektovanie subjektívnej krásy navonok krásne vyslovuje Hviezdoslav:

alebo:

Spomína „krásu vidiny“, alebo o týchto chvíľkach krásy, tvorenia hovorí:

Keď zájde slnko, vstúpi poet

Z tohto nasleduje, že krása záleží vo forme; ten „večný foriem tvar“ je už sám v sebe krásou.

Básnik túto krásu nachodí v poézii, poťažne svoje krásne vidiny stelesňuje slovami. Preto mu je poézia tak vzácnou a drahou, lebo mu dopomáha k tomu blahu, kde prah zeme sa ho nedotýka, kde žije v čistej sfére krásy, snov a vidín svojej obrazotvornosti. Ona mu dopomáha

kde

Prečo teda dáva sa niektorý človek na to, aby spieval, aby skladal verše? Odpoveď na otázku túto nám rozlúšti v duchu Hviezdoslavovom jednu z najvážnejších otázok modernej estetiky, že z čoho, ako vzniklo umenie? Dľa Hviezdoslava poézia a vôbec snaha umelecká je dar neba:

Preto keď básnik hovie poézii, vtedy je vždy v službe vyššej, v službe svätej. V tejto službe ducha vykonané dielo má väčší význam, vyššiu cenu než všetko zlato, než „všetky sveta statky, poklady, — — blysky parády i koruny a šarláty“. (Sobrané diela II, 10.) Takéto dielo trvá a zabezpečuje i básnikovi trvanie, večnosť, nesmrteľnosť.

A služba táto nech je akokoľvek ťažkou, je predsa rozkošou, pôžitkom už sama v sebe:

On dopomáha poetovi k nesmrteľnosti:

A je pôžitkom poézia sama v sebe i pre tvoriaceho umelca, je ona „nekonečná rozkoš“ (Sobrané diela II, 210), je „zbožie víd“ (Sobrané diela II, 211), je „pokrm duše“ (Sobrané diela II, 295), je „boží ples“ (Sonet 10), znamená ona

ona „vznáša do veleby“, ona vedie „zo smútku v rozkoš, v úsvit zo zápače“. (Sobrané diela II, 204.)

Zvlášte je mnoho krásnych miest v poézii Hviezdoslavovej, kde označuje jej význam a hodnotu pre seba i pre celý národ.

A sám básnik by nevedel ani žiť bez nej:

alebo:

alebo ešte poézia, ten veniec z ratolestí:

A jej účinok, pôsobenie je tiež veľké:

ona umenšuje bolesti, žiale:

Tejto poézie, a vôbec každého umenia predmetom je

Teda sám život a príroda podáva látku umeniu. Ale život ten, taký, aký je, nie je sám v sebe ešte dielom umeleckým, najviac ak tá príroda je dielom umeleckého ducha božieho. K tomu skutočnému životu musí pridať niečo ešte aj „božský génij v človeku“, a ten mu pridá práve svojej vnútornej krásy, ten ho zobrazí. A práve toto posledné slovo je závažné. Skutočnosť musí byť zobrazená, ak má byť dielom umeleckým. Sama v sebe, nech je akokoľvek krásna, nie je dielom takým.

A takéto dielo čistého umenia má veľkú hodnotu pre všetky veky človečenstva. Krásne vystihuje sám básnik hodnotu túto:

Týmto prišli sme ku problému umeleckého tvorenia. Problém tento zaujíma zvlášť významné miesto v súdobej estetike, ktorá obyčajne delená býva na problém tvorenia a na problém zažitia umeleckého. Ohľadom posledného problému, to jest zažitia diela umeleckého, umeleckého pôžitku pri dielach umenia, od jedného básnika, ktorý sám tvorí, nemôžeme veľa požadovať; ba ani by nebola jeho mienka veľmi smerodajná, lebo ide o to, ako pôsobí dielo umelecké vôbec, a nie práve na dušu umelcovu. Ale tým viac môžeme očakávať, že nám prezradí tajnosti tvorenia umeleckého, že nám dá zvedieť, v čom záleží pôžitok tvorenia.

Podstatnými podmienkami tvorenia umeleckého okrem toho, že sa žiada k tomu dar od boha, sú cit a obrazotvornosť. Alebo snáď práve tieto sú tým darom božím. Cit veľký, takže i hlava je srdcom, i hlava cíti, a obrazotvornosť, fantázia bystrá. A k týmto subjektívnym podmienkam druží sa podmienka objektívna: sloboda.

Ale pri umeleckom tvorení rozdiel musíme robiť medzi chvíľkou vnuknutia a medzi jeho prevedením.

Cit a obrazotvornosť sú podmienkou pri vnuknutí. Obrazotvornosť však môže sa už uplatniť, ba potrebná je i pri prevedení vnuknutia, i pri samom tvorení. Vnuknutie, to jest nájdenie toho „citného zrna“, z ktorého má vzklíčiť a vyrásť dielo umelecké, je pôžitkom. Uskutočnenie diela ale je už spojené s prácou, často ťažkou.

Z roztrúsených mienok Hviezdoslavových dá sa zostaviť takrečeno úplný obraz vnuknutia a tvorenia umeleckého.

Spomína „tvorčí nepokoj“, „tvorby nepokoje“ a volá „Ó, veľrozkoš tvorenia!“ (Sobrané diela II, 342; I. 9.)

Týmto posvietené je tiež na pôvod umenia; nielen poézia už hotová je rozkošou, ale i samé tvorenie. Veď je to práve uplatnenie tých síl v človeku, ktoré každodenný život nespotrebuje; preto je chvíľka tvorenia svätou, preto je to pre umelca sviatkom a hodom, keď ho navštívi génij, to nadchnutie:

Preto najlepšie zodpovedá nadchnutiu chvíľka večerná, keď už svet zaspal, keď zatíchli životné, denné záujmy:

A chvíľka tá tvorivá skutočne sa podobá v mnohom snu; umelec vtedy „snom usne lepších snov“. Je to teda „lepší sen“ než obyčajný, v ktorom sa nachodí tvoriaci umelec. Od básnika nemôžeme žiadať, aby nám bližšie a dopodrobna určil podobnosť alebo rozdiel medzi snom obyčajným a snom tvorivej chvíľky. Dosť, že nám poukázal na to. Bližšie skúmanie otázky tejto je úlohou filozofa-estetika. Aj skutočne v novej estetike je rozšírená mienka, že chvíľka umeleckého tvorenia podobná je v mnohom ohľade snu. Tak menovite Bergson vo viacerých prácach svojich poukazuje na to a aj určuje tú podobnosť. Ale bližšie poukázanie na vývody Bergsonove nemá tu miesta, kde zaoberáme sa výlučne s estetikou Hviezdoslavovou. Odviedlo by nás to od predmetu nášho a znamenalo by imputovať básnikovi také ďaleké dôsledky, aké on sám nestiahol, ani na ne snáď nemyslel. Preto uspokojme sa tým, že Hviezdoslav dotkol sa vhodnými slovami tohto vážneho problému.

Chvíľka tvorenia začína sa vnútorným nepokojom. Umelca chyce zápal, tiahne ho dákasi tajná struna vyššie od zeme, odtrhuje ho od života fyzického a dáva mu zabúdať na telo:

Vtedy svet tento prestal jestvovať preňho. Ale chvíľku túto predchádza ešte duma:

Keď sa zadumal poet, umelec, keď už dúm je plná hlava, vtedy čaká a

Krajšie, úplnejšie sotva ktorý učenec opísal chvíľku tvorenia, nadchnutia, ako Hviezdoslav v slovách týchto.

Hviezdoslav poznáva v tvorení niečo nepovedomého: „nevieš, skadiaľ? nevieš, kam nesie ťa kás’ túha?“ Realistická psychológia síce nepripúšťa nič nepovedomého. Ale len z príčin teoretických, logických tak dôvodiac, že čo je nie povedomé, nemôže byť v duši, nemôže sa v nej diať. To by nás však tiež ďaleko viedlo, bližšie rozoberať otázku túto vzhľadom na umelecké tvorenie. Dosť na tom, že nepovedomé v umeleckom tvorení zodpovedá zase teórii o podobnosti medzi chvíľkou tvorenia a sna.

V tejto chvíľke tvorenia rolu citu sme už spomenuli; je to práve to „tajomné vrenie“; a obrazotvornosť sa uplatní v tej slasti „z plavby, letu“. Fantázia nesie umelca do tých iných, vyšších svetov, a cit, senzibilita pomáha mu i tam život ľudský stvoriť.

A pomocou fantázie je to, že

Senzibilita snáď práve tým sa dokazuje, že nedovoľuje fantázii až príliš „preľstiť prírodu“, že udržuje ju vždy v hraniciach ľudovosti.

Teraz už, keď pominula sa rozkošná chvíľka inšpirácie, nadchnutia, umelec zchvie sa „nepokojom horúcim“, „ocitne sa vládcom“, prebudí sa zo sna umeleckého, a duša jeho je už naplnená myšlienkou a piesňou; je stromom obrodeným. Ostatné je prevedenie, technika, rutina, spojená s prácou, často ťažkou, krvopotnou:

Alebo krásne opisuje Hviezdoslav i chvíľku nadšenia, i celý priebeh tvorenia v nasledovných dvoch citátoch:

to sú všetky motívy a momenty nadchnutia. A ku prevedeniu:

Teda v chvíľke nadšenia i hlava je samý cit, pri uskutočnení diela ale i srdce je hlavou.

A ešte jednu, objektívnu, mimo umelca stojacu podmienku tvorenia musíme nakrátko spomenúť. Je to sloboda. Nemyslíme tu na slobodné uplatnenie zbytočných síl v človeku; to dostatočne vysvitá z prvej uvedených slov básnikových. Ale tu na pamäti má to dávne slovo: „inter arma silent musae“. Teda sloboda dýchania a života vôbec, pokoj dookola, blaho a dobrobyt národa i umelca je to, čo je podmienkou rozkvetu umenia.

Ale to neznamená, že by v úplnej slobode, vo všeobecnom dobrobyte každý človek mal byť umelcom. Videli sme prvej, aké dary sú k tomu potrebné. Len tie dary sa môžu skôr rozvinúť v pohodlnom milieu. Zato ani pre nadaného umelca

a preto:

a ešte:

Zostáva nám ešte zmieniť sa o mienkach básnikových o jednotlivých umeniach, o podrobnejších otázkach, o novej slovenskej poézii atď. Tu však, aby som nešíril už veľmi reči, nechám samého básnika hovoriť, bez všetkého komentára. Tak z pár slov básnikových vidíme, čo, koho a ako si cení z umeleckého ohľadu. Ako si cení Shakespeara, vidíme z týchto slov:

alebo Petőfi mu je

O slovenskej reči hovorí:

O jednotlivých umeniach má tiež svoju mienku: tak maliar má

O hudbe častejšie sa zmieňuje, spomína, aký má účinok okúzľujúci, krotiaci i vznášajúci. Všetko však nemožno je nám už uviesť.

Ako pár slovami úplne ju charakterizuje. A o tanci:

Potom o žalme, ktorého odboru nám tak skvelé perly vytvoril, akú hlbokú charakteristiku povie v pár slovách:

Spomienky hodné by boli i jeho mnohonásobné mienky o piesni, o jej pôsobení, o jej vznikaní. To všetko však, poneváč nemusí byť pojednávané v kruhu tohto článku, necháme teraz stranou a zmienime sa pár slovami o tom, ako súdi Hviezdoslav o mladej slovenskej poézii.

Stanovisko toto voči mladej poézii slovenskej vyplýva už z udaných názorov Hviezdoslavových o pravej poézii. Ako pravá krása by mala byť bez všetkých škvŕn, ako ju nevie nájsť i v blate — ako to robia mnohé estetiky „des Hässlichen“ — tak aj od pravej poézie žiada, aby ostávala v ríši čistej krásy. Že v jeho poézii nájdeme tiež mnoho smútku a žiaľu, za to sa on ospravedlňuje často, za to i podceňuje svoju poéziu.

Vedel by sa ale zmieriť i s tými zvukmi, keby v tom videl úprimnosť. U mladých vidí bezzákladné napodobňovanie západu. Mládež by mala byť veselá, bystrá, živá od prírody. K takému hlasu by ju nutkali i rodné nivy, i charakter ľudu, keby úprimne zo srdca hovorila. Ale mládež nečerpá z prameňa, napodobňuje. Preto jej ani nepristanú také zvuky; preto v jej poézii

Za svojou smutnou poéziou žiadal by si Hviezdoslav, aspoň od mladých, o niečo veselšie hlasy. A keď to už nejde, keď už i duch času doniesol sebou tie smutné tóny, načo za tým zabiehať k západu;

Ale čistá poézia by mala stáť nad takýmito časovými premenami:

Smery literárne nie sú rozhodujúce pre ňu. Od poetu, nech spieva kedykoľvek, bárskde a o čomkoľvek, žiada sa úprimnosť, vernosť k sebe samému. Preto:

Mnohý sa zháňa za dojmami exotickými, len aby bol individuálnym, moderným. Ale nech je len každý úprimný. Čo prežil, nech to podá, nech podá seba, bude moderným.

Konečne sa uspokojí:

a preto do toho „hlucha nášho“ nech len zneje akákoľvek pieseň, „čo priam i na zvláštny spôsob“, nech to len zneje u nás, nech ožijú háje a lesy, nech len pokrytectvo sa stratí z nášho verejného života, nech popadajú modly a tú novú tvorbu nech vedie zápal a vysoké ideály.^[165]