ZlatýFond.SME.sk - zlatý fond slovenskej literatúry

André Breton: Spojité nádoby ^[19]

Základným dielom pre pochopenie surrealistického hnutia je iste kniha André Bretona „Spojité nádoby“. V tejto knihe pokúsil sa zhrnúť a načrtnúť všetko ich úsilie v oblasti básnickej tvorby. Podal ozaj novým spôsobom náhľad, čo je tzv. fabulačná schopnosť, čo je sen a čo je nová metafora.

V prvej časti knihy podal analýzu sna. Vychádza z vedeckých poznatkov Freudových a dôvodí, že sen je skutočným rezervoárom pre poznanie človeka. Meštiackym spisovateľom a mystikom bol sen oporou pre tvrdenie, že existujú vyššie duchovné sily transcendentálne. Snom odôvodňovali svoju vieru. Breton v „Spojitých nádobách“ zaznačil dva vlastné sny, ktoré sa pokúsil rozobrať. Experimentálnou cestou dokázal, že sen nie je nič viac ako prežitá skutočnosť, že sen tak isto má kauzalitu a časovú postupnosť. Len vo sne sa životné dianie prejavuje v takej intenzite, v akej doliehalo na indivíduum. V bdelom stave sa nám javí celý myšlienkový a citový svet — to, čo nazývame sociálnou skutočnosťou — zdeformovaný cenzúrou uvedomených, väčšinou však neuvedomených predstáv, vtĺkaných do nás spoločenským prostredím.

A čím je sen? Sen je, ako už bolo povedané, akýmsi kondenzátorom potlačených vzruchov, myšlienok, citov a zážitkov. Vo sne biologická skutočnosť prejavuje sa vo svojej nefalšovanej podobe a vo forme neskrivenej cenzúrou nášho vedomia. Týmto oná snová realita je podľa surrealistov najživotnejším zdrojom básnickej aktivity.

V kapitalistickej spoločnosti je priepasť medzi životom súkromným a sociálnym vystupňovaná do takej miery, že človek — aby uhájil svoje bytie — musí potlačovať svoju snahu po psychickej, ako i telesnej emancipácii a hnať sa za tým, aby si zaobstaral akú-takú možnosť životného minima.

Ako sa zbaviť týchto „nálepiek“ meštiackej spoločnosti? Tu zostáva iba sen, v ktorom sa uvoľňujú zážitky s príkrou sociálnou rozdielnosťou.

Ak podľa Bretona jedine sen je zdrojom všetkej krásy a vegetatívnym základom ľudskej bytosti, zdalo by sa nám to jednostranným chápaním. Tu nám ostáva životné dianie a svet snov ponímať v ich protikladoch.

Bretonovi sprostredkujúcim motívom medzi skutočnosťou a subjektívnou imagináciou je sen; a pritom sa nám práve zdá, že surrealistom chýba ozajstný kontakt so živou skutočnosťou. Uvádza prípad básnika Selvinského, ktorý zanechal tvorbu básnickú a vstúpil do fabriky, avšak za nejaký čas napísal najlepšiu báseň. Breton dovodzuje: „Ľutujem však predsa, že ho (Selvinského] priviedlo na túto cestu jedine ochabnutie jeho tvorivých schopností.“ Tu sa nám vybavuje otázka, či Selvinskému nechýbal práve ten živý kontakt so skutočnosťou socialistickej výstavby?

V druhej časti knihy čítame milostnú tragédiu, ktorú Breton prežil. S dosiaľ nám neznámym zápalom podal obraz svojej lásky. Základnou príčinou rozchodu s milovanou osobou tiež ostáva sociálna nezrovnalosť. Vtedy, keď ho nechala žena, ktorú miloval, upadol do delíria, podobného spánku, a tu prežíval svoj milostný príbeh ako vo sne: „Nech som sa obrátil na tú či onú stranu, samota bola tá istá. Vonkajší svet nadobúdal zdanie čírej kulisy,“ priznáva Breton.

Breton spolu s Freudom uznáva, že „človek je poznamenaný jednak priebehom životných vekov a potom predstavou, ktorú si vytvorí o sexuálnych pudoch“. Vznik básnického diela nemôžeme však vždy vyvodzovať zo sexuálneho motívu. Vedie to koniec koncov k subjektívnemu hedonizmu.

Ako predošlé manifesty surrealistov boli plné omylov, a to najmä v nedialektickom chápaní človeka a spoločnosti, tak je tomu aj teraz. Nemôžeme súhlasiť s Bretonom, že „človek a to, čo v ňom trvá bez hnutia uprostred víru“ by bolo správnym dialekticko-materialistickým chápaním človeka a jeho postavenia v spoločnosti. Naopak, takéto nazeranie na človeka je najhrubším popieraním dialektiky prírodného a spoločenského diania.

Napriek všetkým týmto nedostatkom „Spojité nádoby“ sú dielom po stránke umeleckej povzbudzujúcim. Vedľa miest, teoreticky sa zaoberajúcich snom, nachádzame básnické obrazy, ktoré autor podáva v jasných farbách. Treba najmä priznať, že zapísané sny sú majstrovským kúskom a poukážu nejednému básnikovi na správnu formu ponímania snovej reality a jej významu v básnickej tvorbe.

(1935)

Problematičnosť poézie Janka Kráľa

V nových zlomkoch rukopisnej pozostalosti Janka Kráľa, ktorej čiastku uverejnil Rudo Brtáň,^[20] predstavuje sa nám básnický zjav Kráľov v netušenom svetle. I keď známe básne nasvedčovali, že prípad Kráľov v slovenskej literatúre je ojedinelý, predsa literárna kritika nie práve odborne sa zaoberala jeho tvorbou. Základný smer v hodnotení štúrovských básnikov určoval Jaroslav Vlček; bolo akousi výsadou jeho pozitivistickej kritiky, že domáci básnici nikdy „nedorástli“ veľkosti svojich svetových vzorov, aké boli naporúdzi v ostatných literatúrach. Jaroslav Vlček napísal o Kráľovi: „Okolnosti a osobní povaha básníkova nedopřály mu, aby dorostl na našeho Bérangera, nebo Burnsa, nebo Koľcova.“^[21] V Dejinách literatúry slovenskej čítame zase tieto slová: „Niet tu starých sýtych farieb, ktorými Sládkovič vystrojil Lapačku, lež aforistickú formu a voľný krok ľudovej balady Kráľ zachytil neprevýšeným spôsobom.“ Vlček kládol za vzor štúrovskej poézie tvorbu Sládkovičovu, ačkoľvek bola viac preneseným obsahom ideológie štúrovskej, i keď niesla erotické podfarbenie. Pomerne veľký počet vykladačov Kráľovej poézie nachádzame po roku 1918. Prvý bol i František Votruba, ktorý v Prúdoch v obsažnej štúdii dobral sa koreňov Kráľovej poézie. Na rozdiel od Vlčka nehľadá filiácie s ostatnou slovanskou a svetovou literatúrou, ale skôr chce vyložiť zjav Kráľov ako fakt náhody, ako básnika, ktorý nie je determinovaný svojím prostredím; čiže umelcova genialita je nezávislá od spoločenského vývoja. Uvedomujeme si, že Votrubova kritika je reakciou na jednostranné tainovské chápanie umeleckého diela: „Stigma vnútorného rozlomu, melanchólia márnosti, ktorá leží na najhlbších číslach Kráľovej poézie, nevyplýva z vonkajších okolností jeho života a akosi z nedostatku vhodnej príležitosti, vhodnej doby a vhodného poľa k tomu, aby na nej básnik svoje sily mohol uplatniť a plne sa vyžiť, ale toto odsúdenie k rezignácii a pasivite nesie si básnik v svojej vlastnej hrudi.“^[22] Posledné práce literárnych historikov (Władyslaw Bobek, Anton Prídavok, Rudo Brtáň) nedotýkajú sa základných problémov, z akých treba vykladať prípad, prečo dielo Kráľovo je aktuálne a živé dnes.^[23]

Väčšinou je to nesúrodé hromadenie materiálu viac-menej životopisného. Azda prípad Kráľov má svoju analógiu v Karlovi Hynkovi Máchovi, pravda, v revolučnom akte, lebo obaja básnici sa diametrálne rozchádzajú v štruktúre veršovej. Básnický prejav Máchov je viac uvedomelý a zámerný, u Kráľa je to viac nevedomý impulz.

Básnikovi Jankovi Kráľovi najbližší z jeho súčasníkov aspoň umelecky je Ján Botto. Bottova najrozsiahlejšia epická skladba „Smrť Jánošíkova“ má obdobu v Kráľových jánošíkovských zlomkoch.^[24] „Smrť Jánošíkova“ svojou populárnosťou bola chápaná ako dielo revolučné, najmä jej prvá časť, a bola prevažne známa svojimi apostrofami (Kloňte sa, chalupy, traste sa, kaštiele! — My sme u nás doma, my sme tuná páni! atď.), ktoré zovšeobecňovali názory na celú skladbu a nie naposledy na celé dielo básnikovo. Keď sme svedkami premeny, ako Kráľovo dielo nastupuje cestu k literárnemu publiku a stáva sa súčiastkou nielen vo význame úzko literárnom, ale má svoj vzťah k sociálnym problémom dnešného človeka, a zároveň, keď jednotliví štúrovskí básnici sú analyzovaní zase vo vzťahu k dnešku, celkom zreteľne objavuje sa otázka, prečo fragmentárne dielo Kráľovo je dnes aktuálne, kým ostatné zapadajú a ako živé sa zdôrazňujú tie, ktoré mali druhotný význam.^[25] K tomuto závažnému faktu podáme jednotlivé vysvetlenia práve v porovnaní Kráľa s Bottom.

Botto vychádza z ľudovej piesne, jeho subjektívny výtvor je skoro jednoznačný s ľudovou piesňou, a to nielen zo stránky veršovej skladby,^[26] ale i tematicky je závislý od nej, lebo ako ľudová pieseň čerpá celý svoj charakter z baroka, tak i postava rebelantského Jánošíka je priamo vzorom stredovekého hrdinu. Bottov Jánošík za života nesie známky buriča, ale vo chvíli smrti stáva sa kresťanom, stáva sa človekom odriekajúcim, uvedomuje si, že k vyplneniu pozemského života v jeho obsahovej účelnosti, ako je napríklad radosť, krása a sloboda, dôjde až po smrti. Rad-radom čítame pasáže, ktoré sú vzorom poézie tradičnej, barokovej par excellence:

Z opačného pólu k nám prichádza Kráľ. Problém využitia pozemského života je hlavným motívom jeho poetického zamierenia. Zvlášť v neprestajnom obracaní sa k reálnym veciam zdôrazňuje básnik pálčivú situáciu človeka vo víre spoločenských rozporov, a preto jeho hrdina vždy nesie na čele peklo zeme a nenávisť neba. Jeho ľudia sú strhávaní do krútňavy skazy; kde má nasledovať vyriešenie, básnik sa ho zdržiava, nejde v stopách baroka ani ľudovej piesne. Neverí v posmrtný život:

Invektíva proti bohu, tak podobná boju Maldororovmu, najsmelšie je vyjadrená v dvoch veršoch, ktoré uverejnil Rudo Brtáň v Sborníku Matice slovenskej:

Neodvratný fakt, že koniec života nastáva smrťou tela, je opakovaný neustále. V básni Ovčiar je to vyslovené najzreteľnejšie: „Ale čo raz padlo, to viacej nevstáva.“ V každej básni rozvádza túto skutočnosť: dramatizuje ju, privoláva do nej detstvo, aby si utvoril vo fantázii raj ľudstva, ktorý sa stratil so zašlou mladosťou:

Otázka baroka u Kráľa je dôležitá iba zo stanoviska, ako ho prekonával. Ale u Bottu je to problém ústredný. Na postave Jánošíkovej sme ukázali, nakoľko zostal pod vplyvom baroka, čo je zrejmé na vylíčení ústrednej postavy Jánošíkovej s poslaním Vykupiteľovým: „Tieň kríža na prsiach, na čele blesk žiari, rúčky, nôžky krvavé — a úsmev na tvári.“ — „Bo svetlom tým, čo zhora okienkom padá, s sebou, s bohom zmierená je duša mladá.“ Kontrasty a desivý dekorativizmus sú zrejmým odkazom literárneho a ľudového baroka. Tematickú obdobnosť s barokom doplňuje ešte ľud, netečne sa dívajúci na popravu: „A ľud nemý jak tôňa vlečie sa dokola. A ľud slepý — nevidí za bieleho rána: zabíja otca svojho, čo ho zo sna zháňa.“ Naproti tomu Kráľova postava Jánošíka je parafrázovaná subjektívnymi prejavmi autora, ktorý vystupuje ako očitý svedok činov: „Ja ako vlkodlak na hajdúchov skočím. Zaškrtím, dom zapálim a vo tme uskočím. Už ráno svitlo na hornej výšine, keď som do Demenovskej sa spúšťau jeskyne.“ Celou básňou preniká myšlienka triednych nezrovnalostí:

Akokoľvek neuznávame len spoločenské podmienky za rozhodný faktor v ucelení jeho básnického profilu, predsa treba brať do ohľadu okolnosť, že Kráľ vyšiel z mestského prostredia. Kým ostatní súčasní spisovatelia boli zaradení do feudálneho poriadku, zatiaľ Kráľ nesie v sebe vedomie o protivách triednych (sedliak — mešťan — zeman) a vedomie svojej príslušnosti k mestskému kolektívu, kde mestský živel bol rozhodne naklonený revolúcii práve z príčin triednych a preto, že si tieto rozpory uvedomoval. Janko Kráľ prvý prišiel v roku 1848 (po revolúcii v Pešti, kde sa v tom čase zdržoval) s myšlienkou revolúcie v sociálnom zmysle, lebo povstanie, ktoré sa potom organizovalo, nebolo domyslené do krajnosti, obmedzovalo sa na hŕstku vidieckej inteligencie, akejsi medzitriedy, grupujúcej sa poväčšine z duchovenstva. Úloha Kráľa-buriča má krásny vzor v mladom Rimbaudovi, idúcom počas revolúcie, v dňoch Komúny, do Paríža. Keď tak isto reční pred zástupmi vidiečanov o blížiacej sa slobode. Dokument, uverejnený Štefanom Krčmérym, to najjasnejšie ukazuje: „… Rotarides Ganiho gako rebelanta chitili ag njekolko sedljakou s njim. Geden sswadron železnjkov ozbrojenjch na koňach ho chitalo, lebo velmi lud pobúriu, dau pred sebou zwonit po druhich dedinách, zkade issgou, wolgaky Liptoučan, Král Ganko sa wolá, ten ho wrag na to dongesou, který je též s njm chitený; v Ssahach sa v temnicy okowanj pod welkou wartou.“^[27] Myšlienky o zbrataní národov, o mieri, o svetovej revolúcii, aké sú dnes reprezentované socialistickým hnutím, majú svoje korene i v činoch a diele Janka Kráľa. František Votruba napísal, že „miestami znie tu (t. j. v poézii Kráľovej) i vzdialený ozvuk vtedajších snáh komunistických, založených nie na diktáte a sile, ale na láske a pravde“, akosi to nekonvenuje so životným štýlom Kráľovým. U Kráľa bola tak isto veľká láska k ľuďom a veciam, ako aj nenávisť k utláčateľovi: „Búrka väčšia všetko skazí, čo bude len môcť popadnúť… Čo bude páchnuť žiadosťou v prudkom ohni, všetko stopí, ako svet stáva, nebolo takej potopy. A dobre — raz črvoče svet sa musí oslobodiť. Príde ta hodina osudná… moc hviezd zapadne na nebi, moc zo tmy na svetlo vyjde. Nepôjde tam podľa váhy, ba ani na hnusnú mieru: sláva tomu, čo len babku dal srdečne na oferu“ (Vysvobodenie).^[28]

V básňach Kráľových nenachádzame erotiku v tom význame, ako sme ju zvyklí poznávať u iných básnikov; u neho má celkom podradný význam erotika, lebo základný princíp, určujúci charakter jeho poézie, má obsah sexuálny. Dejiny umenia zreteľne ukazujú, že problémom poézie nie je len láska medzi mužom a ženou v jej význame telesnom (erotika), i keď je to v rozhodujúcej väčšine, ale môže ním byť akýkoľvek iný motív sexuálny. „Spevy Maldororove“ sú jedinečné práve svojím nezvyklým sexuálnym motívom, čo nasvedčuje tomu, že človek v pálčivej blízkosti nových (pre neho skrytých] sexuálnych objavov nevedomky dochádza k vrcholnej emotivite. Touto ilustráciou chceme naznačiť, že Kráľova erotika je svojou podobou totožná s detskými zážitkami a v básňach môžeme čítať celkom zreteľne, že motív sexuálny je stále sústredený okolo matky.^[29] Tam je i najúčinnejší. Partie básní, kde je prevažne líčenie hrozných a desných udalostí, majú podobné znaky so snom; tuná už nie je kauzálne spriahnutie udalostí. Myšlienky sú nahromadené vedľa seba, najviac v konkrétnych vizuálnych obrazoch:

Podobné básne sú zrejme výsledkom snovej práce, o ktorej Sigmund Freud hovorí, že „záleží vo zvláštnom spracovaní predvedomého materiálu myšlienkového, pričom sú jeho súčiastky zhustené, jeho psychické dôrazy presunuté, celok je potom prevedený do vizuálnych obrazov, dramatizovaný a doplnený druhotným spracovaním, vyvolávajúcim nedorozumenie“. Preto báseň, ktorá je skôr snovým záznamom, má v deji určité nedorozumenia, chýba jej vonkajšia logika: „Zas sa mi ležiac v krvi ukazuješ, zas vyťahuješ meč v krvi zbrýzganý a vstávaš na nohy celý dorúbaný, že si neznám rady ni mŕtvy ni živý.“

Každá vec (napríklad príroda, dolina, rieka, etc.) a slová nehmatateľné, spolovice abstraktné (zvuk, šumenie, hlas) sú zaraďované v básni ako samostatné a majú subjektívny vzťah k ostatnému celku, avšak príroda Kráľova nie je „výrazom duše“, nie je prostým zmyslovým vnemom, ako ho poznáme v expresionizme, ale je prírodou, nezávislou od človeka a existujúcou mimo básnika. Pre Kráľa má príroda význam iracionálny, ale aj počúva, že sa z nej „dač tajne ozve“, robí to kvôli tomu, aby raz poznal jej sily, aby si ňou overil vlastnú existenciu, lebo v nej neprestajne pozoruje zrodenie i smrť. I keď Kráľova poézia má materialistickú metaforu, nachádzame tu už klímu so slovníkom kraskovským, zhodným ako s milieu šerosvitu, tak i s eufóniou sykaviek:

J. Kráľ:

I. Krasko:

Ešte je závažný moment v poézii Kráľovej, vyjadrili by sme ho ako problém Kráľovej osudovosti, o ktorý neprestajne udierajú všetky vlákna jeho poézie, vlákna, dokumentujúce osudový jeho rozpor a boj. Z nich sa na nás cerí ústie smrti a zániku. Termín boha je u Kráľa prostriedok technický, lebo zvádza s ním boj, aby urval korene radosti, aby zasiahol do končín, ktoré neodvratne sa stratili s detstvom. Krajné rozvitie individuality básnikovej, aké je naznačené vo veršoch, smeruje k jednému cieľu: uskutočniť slobodu tu na zemi a dôjsť k nej za cenu smrti a prudkého zápasu s okolím a spoločnosťou: „Synček veľmi divný, nikdy nie veselý, hrdý, ukrutný, divý, hockde ta ísť smelý, nikoho si neváži, nikomu nedvorí, v ľuďoch lásky nehľadá, hnevu sa nebojí; ľudia ho nenávidia, on sa chce vypomstiť, jemu všetko jedno: dnes či zajtra hniť.“

Problém osudovosti chce Kráľ vyriešiť; hľadá príčiny, ktoré spôsobujú, že život je taký, aký je, že prekážky, ktoré zabraňujú obnovenie detstva, sú hlboké a pálčivé a zaujímajú skoro celú oblasť jeho citov. Vo chvíli, keď stojí smutný pred otázkou prekážok slobodného rozvoja a života a spoznajúc ich, stáva sa mu jediným cieľom sloboda. Stretá človeka na hranici dvoch faktov, vidí človeka utlačeného a slobodného alebo skôr utláčaného a utláčateľa. Z toho nerovného zápasu v histórii vychádza človek poznamenaný osudom. Utlačený človek pred osudom neunikne, a aby sme rozviedli jeho genézu, musíme sa prizrieť skutočnosti, ktorá nasvedčuje tomu stavu, lebo koniec koncov človek nie je nešťastný preto, že má vôľu byť nešťastný, ale že spoločenské pomery ho k tomu nútili, musíme sa prizrieť ku genéze osudovosti Janka Kráľa.

Zrod tragičnosti a povedomého odboja treba hľadať v útlom detstve meštianskeho synka Janíčka Kráľa, ktoré i v mužnom veku sa vracia ako skrivený, básnický jeho obraz. Láska k matke má v sebe pálčivú túhu po milenke^[30] a niť veľkej lásky k matke môžeme stopovať v celej jeho tvorbe. Poézia Kráľova je spomienkou, veľkou spomienkou na „stratený detstva raj“. Oidipovský komplex, trauma zrodenia sú základnými impulzmi jeho túhy po slasti a jeho spoločenského odboja. Porovnaj verše o hrdom a ukrutnom Janíčkovi s veršami:

Bolesť zrodenia ostáva v jeho pamäti po celý život, od čias, keď sa zrodil, po celú dobu jeho detstva, plného nezrovnalostí („Otec ako koňa ho mlátil od malička“), i pri poznaní ženy, ktoré je akiste súčasťou osobnej tragédie Janka Kráľa a jeho prudkej rozpoltenosti. Poznanie ženy v ňom len zosilnilo oidipovský komplex, i keď i toto poznanie bolo nešťastné. Zdá sa nám, že treba u Kráľa hľadať obdobnosť s tragédiou Tolstého, zavinenou frigiditou ženy-milenky. Porovnaj Tolstého pohádku o Porcelánovej bábike (J. Kalinnikov: L. N. Tolstoj, sexuálna tragédia) a verše: „Presadili kvietok z jari do jeseni — keby jeseň ako jeseň — ale mráz studený.“ Kráľova spomienka na detstvo oživuje v pravej podobe, iba nepriateľ má prenesený význam. Introvert Kráľ obracia sa do seba, svet vidí v premenách, radosť je vo chvíľke vystriedaná smútkom a neustále ňou prebleskuje tieň smrti a zmaru. I najkrajšia chvíľa pohody je ukončená prv, ako by básnik pocítil slasť. Z dvoch extrémov v neustálom striedaní vyplýva i dramatičnosť verša:

U Kráľa sú vystihnuté dva zvraty ľudskej senzibility, raz je to nad krištáľ jasná úprimnosť, nesúca v sebe dar detstva, inokedy tajomná depeša nespútaného odboja. Tieto odtiene sa navzájom doplňujú a výrazne tvoria profil jeho básnickej osobnosti už preto, že Kráľ na pozadí svojho diela aktualizuje svoje najsubjektívnejšie rozpory a dielo mu je maskou, v nej sčiastky pretrháva závoj, ktorý ho oddeľuje od publika, nakoniec predsa nestáva sa literárnou šablónou, lebo každá jeho báseň je emanáciou jeho vlastného stavu a skepsy. Dva verše, ktorými končí báseň „Ovčiar“, sú svojou iracionalitou vymknuté z ostatnej slovenskej literatúry a skôr zapadajú do dedičstva prekliatych básnikov:

(1936)

Krasko v jednom zväzku ^[31]

Mali by sme naznačiť okolnosti, ktoré stavajú poéziu Kraskovu nad ostatný priemer slovenskej poézie. Je zrejmé, že kým Royova poézia prešla pod väčším vplyvom symbolizmu, Kraskovu poéziu odlišuje jej subjektívny ráz. Má osobnú nôtu v každej básni, i v tých básňach, ktoré majú charakter prevažne národne sociálny (Baníci, Otrok, Otcova roľa). Z vývojového hľadiska samotnej slovenskej poézie predné miesto zaujíma Kraskova prvá zbierka poézie „Nox et solitudo“. V nej sa prestupujú motívy úplne odlišné od predošlej poézie slovenskej, a ak sú aj podobné, vychádzajú práve z tých oblastí a z toho sveta, v ktorom vznikala rebelantská poézia J. Kráľa. Nehovoríme, že je priamou reťazou poézie Kráľovej, avšak nesie tie charakteristické znaky, čím sa odlišujú Kráľove balady od ostatnej vedľajšej poézie. Krasko v básnickom poznávaní sveta vychádza zo svojich subjektívnych zážitkov, aké mu poskytuje detstvo, láska k žene a ostatné najintímnejšie osobné túžby. Len na tejto línii stretáme verš Kraskov.

„Nox et solitudo“ je výraznou zbierkou už preto, že zapojuje do slovenského literárneho ovzdušia tú náladu, z ktorej vytryskla svetová symbolistická poézia, nesúca v sebe odblesk a nenávisť k súčasnej spoločnosti. Tým nenaznačujeme, že Kraskova poézia je odrazom ideí a pomerov, v ktorých vznikala, ale máme na mysli práve protivy, z ktorých vyrástla. Kraskove básne sú smutné a monotónne; slová tie však neužívame v zmysle zápornom, skôr nám ide o vystihnutie celkovej charakteristiky, lebo Kraskove verše sú vskutku najlepším výrazom nálady, v ktorej prevažuje meditatívny vzťah k svetu.

Aby sme došli k podobným záverom, stačí rozobrať stavebnú metodiku Kraskových veršov. V každom riadku sa opakujú výrazy predstavujúce prírodné javy alebo ľudské udalosti, nutkajúce k takejto nálade. (Prší, prší jednotvárne, Zmráka sa, stmieva sa, k noci sa chýli, Tak je smutno, clivo v svete, V doline sa mlha plazí, Hľa, luna bledá tíško si sedá za čiernu horu zvečera.) V niektorých partiách zosilňovanie náladovosti prechádza v expresionistický verš, akým je napríklad „Pieseň“: Čnie clivo smútok lesov a tvrdosť večera — v šedivej nálade sa dlho, dlho večerí — havrani v hniezdach tvrdo pospali. Poézii v období vrcholného expresionizmu bolo vlastné práve rafinované zdôrazňovanie náladovosti prostriedkami básnickými. Obdobný prípad, avšak v hromadení sémantických zložiek, máme v modernej poézii, kde sa striedajú vedľa seba najvzdialenejšie predstavy.

Treba poznamenať, že podiel na aktuálnosti a živosti básnického zjavu Kraskovho majú i tie zložky, ktoré sú paródiou starých literárnych útvarov. Pripomíname len báseň „Stará romanca“, v ktorej sa strieda pohádkový motív s poetickými prvkami, patriacimi vtedajším umeleckým školám, alebo biblické motívy vo „Veršoch“, prispôsobené básnickým žánrom tej epochy, v ktorej Krasko tvoril.

Každá Kraskova báseň má viac-menej dejovú kostru s dosť jasným dramatickým priebehom, vyúsťujúcim básnickou pointou (napr. Quia pulvis sum).

Erotické námety majú niekedy podfarbenie náboženskej symboliky a miestami dosahujú najúčinnejšie obrazy tým, že vyjadrujú najširší rad ľudských vlastností, vlastností, ktoré sú v najprotikladnejšom vzťahu, láska a vášeň, vernosť a zrada. Citujeme len mimochodom tieto verše: „Snáď bol som otrávený dýky hrotom, čo v čisté teplé srdce devy sa vpichnul smrtonosným bodom.“ Scenéria a slovník Kraskových básní je z predošlej básnickej epochy; čo ho však zbližuje i s dnešnou poéziou, je jeho jedinečný vzťah k univerzu.

(1937)

Básnik a burič Janko Kráľ

Básnické dedičstvo Janka Kráľa stále nás núti, aby sme sa k nemu vracali. Poučky z literárnych dejepisov chceli raz porovnať jeho básne s ľudovými piesňami a druhý raz boli zase tendencie urobiť z neho básnika, ktorý svojím dielom celkom zapadá do plejády ostatných štúrovských spisovateľov, pravda, ani raz sa literárna kritika slovenská nepodujala na to, aby preskúmala spoločné znaky básnika Kráľa so štúrovskými spisovateľmi a zároveň vymedzila jeho jedinečnú situáciu vo vývine slovenskej poézie a týmto prehodnotením jeho básnického sveta postavila ho na úroveň veľkých svetových duchov básnických.

Poézia Jankovi Kráľovi nebola len sviatočnou príležitosťou, nebola vedľajšou zábavou, keď vo „vzletných“ veršíkoch mal napísať pár oslavných fráz o národe, o Tatrách a pod. Keď porovnávame ktoréhokoľvek súčasníka štúrovského, Andreja Sládkoviča tak ako Jána Bottu, Sama Chalupku tak ako Michala Miloslava Hodžu, s poetickým zjavom Kráľovým, najzreteľnejšie vystupuje revolučný tón jeho umeleckého diela. Nespútaná imaginácia dáva prebleskovať najtajomnejším, najpodvratnejším myšlienkam; u Kráľa existuje nejaká cenzúra básnických predlôh, ale neexistuje cenzúra básnikových úprimných citov, neexistuje pre neho prostredie konvencie, svet ústupkov, svet polovičatých vznetov a úmyslov. Ak nakoniec vyznieva celá poézia Kráľova ako dozvuk úporného boja so silami prírody a spoločnosti, so všemohúcim osudom, tak je to vlastne víťazný pokus jedného človeka, človeka, ktorý sa odvážne vrhal do práce zmeniť starý, feudálny svet a vybudovať nový. Zvíťazilo hluché a tupé prostredie svojím náporom na človeka a básnika Kráľa, ale ostáva pálčivá rana týchto bojov.

Znovu budeme pristupovať k slovenskému prekliatemu básnikovi nie ako k torzu, ktoré predstavuje len niekoľko zdarilých básní, ale ako k veľkému hlásateľovi ľudských a pokrokových myšlienok.

Slovenské revolučné roky (1848 — 49) po prvý raz určitejšie postavili existenciu slovenského národa do dejín európskych. Prvý raz ozvali sa hlasy, chcejúce žiadať pre slovenských sedliakov a rubárov, pre hŕstku malomestského obyvateľstva a vidieckej inteligencie farárskej také práva, aby mohli žiť aspoň spôsobom druhých, susedných, národov a hneď prvý raz vyskytli sa dva prúdy, ktoré chceli určovať ďalší sociálny vývoj Slovenska.

Mladá buržoázia slovenská radšej sa spojila s Viedňou, kde utratila nielen svoju existenciu, ale ochromila ďalší vývoj slovenskej pospolitosti, než aby hľadala všetky revolučné prúdy, dávajúce záruku národného a sociálneho využitia. Náhodilá zmienka o inom prúde slovenského povstania privádza nás k tomu, aby sme tam nachádzali i Janka Kráľa. Nemôžeme dostatočne rozviesť rozvíjanie sa revolučnej ideológie a grupovanie sa skupín z krátkeho priebehu slovenského povstania, lebo materiál k týmto rokom leží azda poväčšine v archívoch, a hádam tiež „múdri otcovia“ snažili sa zaznamenať iba to, čo bolo pre nich jedinou pravdou. No predsa z nánosu vykryštalizuje sa určitý poznatok, že história slovenského povstania má v sebe osobitné zjavy, ktoré do krajných dôsledkov rysovali svoj národne revolučný program, program, ktorý nežiadal len, aby Slovák mohol písať slovensky a učiť sa v škole materinskej reči, ale program, ktorý žiadal slovami Veľkej francúzskej revolúcie lepšie podmienky pre život. Úloha Janka Kráľa v slovenskom povstaní je podobná zjaveniu sa meteoru na nočnej oblohe. Prv ako mohol uskutočňovať svoje plány sociálnej slobody a spriatelenia národov, bol chytený pri poburovaní sedliakov proti pánom a zavretý s priateľom Jánom Rotaridesom v hontianskych Šahách. Janko Kráľ prvý prišiel v roku 1848 na Slovensko z Pešti, kde sa predtým zdržoval a zúčastnil v počiatkoch maďarskej revolúcie ako jej svedok, s myšlienkou revolúcie v sociálnom zmysle.

Práve na linaji, kde spoločne smeruje nová poézia a nové organizovanie ľudských citov a života, nachádzame spoločnú cestu poézie Kráľovej a jeho životných osudov.

V dejinách slovenskej literatúry po prvý raz u Janka Kráľa možno hľadať prvé stopy modernej básnickej orientácie. Náboženské dogmy a svetonázor, zdôrazňujúci predovšetkým záhrobný život človeka, podliehajú u neho prísnej kritike. Možno sledovať, ako celé básnikovo fragmentárne dielo má spodný prúd najrevoltnejších myšlienok. Básnické zlomky, uverejnené sčiastky dr. Rudom Brtáňom v Sborníku Matice slovenskej a v Eláne, i keď neúplne, dávajú nám dojem, že možno sledovať tendencie smerujúce k zložitejšiemu postihovaniu zmyslových radostí. Odklon od náboženského kvietizmu nosia v sebe aj prvé náznaky impresionizmu. Kráľ vo svojich veršoch skoro dramatickou formou zaznačuje chvíle nespútanej radosti, zosilňujúci pocit hmotnej existencie zráža s iným pocitom zúfalstva, pocitom desu a hrôzy, vyplývajúcim z osudovej zviazanosti človeka v neusporiadanej ľudskej spoločnosti. Osudové veto ešte dôraznejšie znie v spojení jeho básnických útvarov s ľudovou piesňou, ktorá je v podstate myšlienkovým produktom kolektívu, opierajúceho sa o názor prírodného človeka, kde všetky sily prírody sú zosobnené, a keď ukazujú svoj účinok, sú akoby prejavom nadzemských bytostí.

Janko Kráľ v svojej poézii uniká pred smrťou, hľadá cestu, aby ušiel oblude, ktorá v stredoveku strašila pekelným ohňom a najfantastickejšími mukami, a keď tento únik mnoho ráz zdá sa, že zlyhal, objavuje sa nám jeho dielo ako doklad tohto úmorného boja:

Nadzmyselného boha obdaroval básnik ľudskou podobou, dal mu lautréamontovskú tvár, dal mu ľudské vlastnosti, aby sa v básnických vidinách jasne odrážal vnútorný rozpor poetov. Neodvratný fakt, že koniec života nastáva telesnou smrťou, je opakovaný neprestajne; v básni „Ovčiar“ je to vyslovené jednoducho a dôrazne: „Ale čo raz padlo, to viacej nevstáva!“

Je príznačné, že únik básnikov pred smrťou dramaticky zvýrazňuje každý básnikov čin:

Keď končíme toto upozornenie na slovenského prekliateho básnika, „divnieho Janka“, dávame nový a dnešný dôraz na jeho slová:

(1937)

Básnická žatva F. X. Šaldu ^[32]

Popri veľkej kritickej činnosti Šaldovej nestačili sme sledovať jeho vedľajšiu prácu: básnickú tvorbu. Celkový pohľad na umeleckú a kritickú osobnosť Šaldovu zadovážime si, keď poznáme i jeho básnickú tvorbu. Šaldova básnická tvorba býva obyčajne pokladaná za vedľajšiu koľaj v kritikovom živote, no ak si chceme práve zaostriť pohľad na Šaldu ako kritika, musíme sa oboznámiť i s jeho básnickou tvorbou.

V Šaldovej kritickej činnosti odzrkadľuje sa veľký kus umeleckého a literárneho života Čiech od začiatku tohto storočia až do jeho smrti. Mali by sme si položiť otázku, v čom spočíva stále nový a stále kritický pohľad Šaldov na nové umelecké a básnické smery. Ten fakt, že Šalda najlepšie zhodnotil český poetizmus, že objavil najprednejších českých prozaikov, ba i to, že vedel zaujať adekvátne a tvorivé stanovisko k cudzím kultúrnym hodnotám, nemôžeme vysvetliť ako náhodu alebo azda ako prostý záujem kritikov. V hľadaní oporných bodov, konštruujúcich celkový výzor Šaldovej kritickej osobnosti, sčiastky nám je na pomoci jeho básnická tvorba. V Šaldovej básnickej tvorbe črtajú sa v kryštalickej podobe všetky hlavnejšie myšlienkové útvary, fundujúce jeho kritické aspekty i analýzy. Šaldovu osobnosť nemožno vykladať izolovane, bez znalosti hlavných myšlienkových prúdov, počnúc symbolizmom a impresionizmom v poézii a bergsonizmom vo filozofii. Veľký podiel v Šaldovom porozumení niekoľkých generácií, namierených poeticky i umelecky proti sebe, vidíme v jeho výraznom i odvážnom poňatí súčasného myšlienkového prúdenia. Šalda intenzívne sledoval kultúrnu tvorbu západnej Európy v posledných desaťročiach, jeho zraku neušiel ani Východ. Chápal kultúrne procesy v celistvosti, nezužoval si obzor malicherným úsekom vedeckej či umeleckej činnosti. Odmietal vtedajšiu suchú a fádnu literárnu históriu, piplajúcu sa v zbieraní a kartotékovaní podružných literárnych momentov, odmietal i neživé poňatie filozofie, v ktorej nebolo vývojového a ideového pohľadu. Šaldov vzťah k tzv. drobnej literárnej práci nebol krajne odmietavý, uznával dôležitosť drobných poznatkov — avšak nad túto prácu kládol osvojenie si širších krásovedných rozhľadov a perspektív, ktoré nadobúdame z prežitej filozofie a z prežitého umenia. Príchodom novej generácie — v Čechách to boli symbolisti a impresionisti a na Slovensku poetická moderna okolo Ivana Krasku — začali sa hľadať širšie spojivá medzi umením a životom. Z tejto generácie vyšli umelci a spisovatelia, ktorí povýšili funkciu umenia v živote. Nechajme tuná hovoriť iba jedného z nich, F. X. Šaldu.

V Šaldovej básnickej tvorbe odzrkadľujú sa nové ideové prúdy v kondenzovanej forme. Niektoré jeho verše mohli by sme nazvať filozofickými výrokmi, sú to zhustené filozofické definície. Hlavný znak Šaldovej ideovej observancie vidíme v dynamickom poňatí života a prírody. Od Šaldových prvých básnických čísiel až k posledným prediera sa na povrch túžba po uchopení produktov prírody bez zreteľa na čas: „A prosím čas: Svůj zastav tok a stůj nejkratší vteřinu, až srdce světa bíti uslyším.“ Už v tomto dynamickom poznávaní dejov sveta a prírody rodí sa Šaldov vysoký pohľad na umenie. Šalda budoval z tohto množného dynamického pohľadu na svet i svoje estetické zákony. Krása, podľa Šaldu, sa rodí tam, kde je pohyb, kde sa neustále dejú premeny. I metafory, obrazy a poetické prirovnania vyberá si Šalda také, čo zreteľne vystihujú vzruch a pohyb. Predstava času a vôbec predstava neustálych premien života, zrodenie a umieranie, často sa vyjadrujú v obraze cválajúcich koní: „A z chumlů těl se vzepjal kůň dýmný s nozdrami, co ve tmě svítí. A k nebi dlouze ržál. Pěna od tlamy mu kapala a země, jako by to víno bylo, zmámená se chvěla pod ním.“ (Str. 128, z básne „Niké bezkřídlá“.)

V súbore Šaldových veršov „Nova et vetera“ je veľké časové rozpätie, sú tam prvé básne z roku 1886 a posledné z roku 1937. Ak si všímame charakteristické znaky jeho počiatočnej i konečnej tvorby, zbadáme, že sú v nej spoločné ideové i poetické prvky. Už v prvých básňach zjavujú sa motívy antické. Najsilnejšie sú rozvedené v strednom období kritikovho života, keď sa najdokonalejšie vyjadroval formou básne.

Tradoval sa náhľad, že v básni nemôže byť vyjadrený básnikov filozofický postoj. I keď tento náhľad je už prekonaný, pri vydaní Šaldových básní znova treba poznamenať, že jedným z najlepších prameňov pre poznanie jeho osobnosti i ideovej stránky sú jeho básne. V Šaldových básňach odzrkadľuje sa taký obraz sveta, aký sám požadoval od dobrého umelca a spisovateľa: dynamické poňatie sveta a prírody. Na túto variáciu opakujú sa skoro všetky Šaldove verše. Nemôžeme však povedať, že je to opakovanie jednej a tej istej myšlienky. Od básne k básni nachádzame jej stále precíznejšie formulovanie. Podrobnejšia analýza by nám osvetlila, ako sa Šalda samostatne dostal až ta, kde došli skupiny ľudí a generácie spoločne vtedy, keď Šaldovi vrstovníci boli „akademickými“ starcami. Zo začiatku toto dynamické poňatie života vychádzalo zo súčasného impresionizmu — vlastne ono dalo najsilnejšiu pečiatku Šaldovej kritickej i umeleckej osobnosti. Postupne v zhode s novými filozofickými a poetickými revolúciami pôvodný impresionizmus, skratkovité videnie sveta, sa čoraz väčšmi prehlboval. Šaldu si nepredstavujeme ako obraz, v ktorom je zachytený iba jeden úsek kraja a z jedného pohľadu — Šalda nie je impresionista a nie je ani poetista — Šalda je akýsi antický poloboh, v ktorého pohľade mení sa a stvárňuje všetko k obrazu jeho duše. Keď hovoríme slovo „duša“, máme práve na ume jej šaldovské poňatie.

Šaldovské poňatie umenia v spoločnosti má mnoho spoločného s antickou filozofiou a s antickým umením. V Šaldovom poňatí umenia objavujeme kus prometeovstva. Krása sa zrodí iba v boji s prázdnym a živočíšnym životom. Oddanie sa myšlienke, pestovanie idey — to je jediná cesta ku kráse. Z toho poňatia života i umenia pomaly sa kryštalizoval i Šaldov filozofický názor, že za pomoci myšlienky a umeleckej tvorby dokonalejšie poznáme realitu. V skutočnom umení nájdeme vlastne poznanie seba i okolia, najprv však treba prekonať proces duchovnej tvorby.

Popri týchto vlastnostiach nechýba básnickej tvorbe Šaldovej ani skutočný predpoklad poézie: imaginácia. Záverom i na ukážku k nášmu tvrdeniu uvedieme citát z básne „Chvála země“.

(1938)

Surrealistická poézia

Básnické príspevky, uverejnené v trojčísle Slovenských smerov, možno pokladať za opravdivú surrealistickú poéziu. Týka sa to najmä pôvodných príspevkov od Rudolfa Fabryho a Vladimíra Reisela. Zasa preklad Apollinairovej básne „Vendémiaire“ zo známych „Alkoholov“ ukazuje kus histórie modernej poézie. Najskúsenejší výber máme tu zo súčasnej francúzskej surrealistickej poézie; reprezentovaná je iba dvoma prednými básnikmi, André Bretonom a Paulom Eluardom. Tristan Tzara, ktorý je tu zastúpený výstižným a preňho charakteristickým úryvkom básne zo staršej zbierky „L’homme approximatif“, nepatrí dnes priamo do surrealistického hnutia, i keď jeho poézia mnoho ráz anticipovala vlastnú básnickú činnosť francúzskych surrealistov. Medzi odpadlíkmi surrealizmu Tristan Tzara nepredstavuje sa ako zaprisahaný nepriateľ, ale skôr ako básnik a literát veľmi blízko stojaci k surrealistickej aktivite, ktorý iba v detailnejších otázkach surrealistickej tvorby má odlišné náhľady. Preklady z Apollinaira, Tzaru, Bretona a Eluarda urobili mladí slovenskí literáti Klement Šimončič a Vladimír Reisel. K surrealizmu hlásia sa ešte dvaja slovenskí literáti, M. M. Dedinský a Július Lenko. Dedinský má tu rozsiahlejšiu báseň „Povesť“, písanú na motív slovenských ľudových rozprávok, a Lenko tri menšie básne: „Začiatok z denníka“, „Plavba“ a „Sme v jarnej prírode“.

V referáte o literárnovednej časti Slovenských smerov^[33] citovali sme z Bakošovej štúdie, zapodievajúcej sa situáciou a vývojom slovenskej literatúry, tvrdenie, že súčasná slovenská poézia nenachádza ďalšie východisko v stopovom veršovaní, ale že sa začína orientovať syntakticky. Pri stručnom výklade rozdielov medzi takzvanou staršou poéziou (dajme tomu, symbolickou, lebo táto predstavuje najvýznamnejšiu epochu vývoja poézie) a poéziou surrealistickou, vyjdeme z tvrdenia Bakošovho. Symbolistická poézia už pre svoje charakteristické tvárne znaky, ako sú napríklad: počet stôp vo verši, eufónia (zvuková podobnosť dvoch alebo viacerých slabík vo verši), rým a iné, bola zamierená k určitému výberu slov; v symbolistickej poézii sa niekoľko desaťročí opakovali básnické obrazy toho istého zloženia — iba nový veršový plán symbolistickej básne tieto stále rovnaké obrazy inak umiesťoval. Nebude azda nezaujímavé, keď spomenieme, že také časté odmlčanie sa symbolistických básnikov (v českej poézii O. Březina, Karel Hlaváček, v slovenskej Ivan Krasko, Vladimír Roy) bolo hodne podmieňované, pravda, vedľa iných vplyvov, nedostatkom týchto nových vzorcov, alebo ako sme ich nazvali, plánov veršových. Březinov básnický slovník z počiatočných „Tajomných diaľok“, je podkladom pre ostatné štyri zbierky. Ďalšie jeho básnické zbierky boli iba vyskúšaním najrozličnejších veršových možností. Keďže symbolistická poézia bola zamierená vnútorne (zamierená na znak), jej nové formálne možnosti sa časom vyčerpali, nehovoriac o tom, že sa silne oddialila od skutočnosti; vzdialila sa napríklad od hovorovej reči, bolo treba hľadať zdroje pre nové poetické vynálezy. Novým zdrojom stal sa verš, ktorý nebol už stavaný stopove, ale syntakticky. Dĺžka vety určila dĺžku verša.

Prichádzame k zisteniu, že surrealistická poézia na Slovensku nevznikla z potreby po napodobení, nie je odrazom cudzieho umeleckého hnutia, ale má korene v slovenskej básnickej minulosti — vyplýva z faktu, že ďalšie veršovanie v zmysle doterajšej poetiky neposkytuje dostatok možností k prejaveniu sa tvorivej individuality. Slovo nie je už určované zreteľmi poetického vzorca, nerozhoduje sa o ňom podľa toho, či má patričnú farbu hlások alebo nie — ako to bolo v symbolistickej poézii, ale dostáva sa do surrealistickej básne iba médiom básnikovej osobnosti. Známy psychický automatizmus, používaný pri skladaní surrealistických básní, jasne nám ukazuje, že surrealista pri tvorení básne alebo akéhokoľvek iného prejavu kladie slovo za slovom na papier tak, ako to diktuje jeho vnútorná „psyché“. Pomocou tohto automatizmu stáva sa surrealistické dielo najadekvátnejším výrazom zážitkov spisovateľských, nie je rušené vedomou cenzúrou, ale je obrazom básnikovho podvedomia. Preto je správne tvrdenie Mukařovského, že surrealistický obraz, báseň, alebo akýkoľvek iný prejav psychického automatizmu upozorňuje na samotnú vec, upozorňuje na to, čo sa za obrazom alebo básňou manifestuje, čo sa za ňou skrýva.

Dve básne Rudolfa Fabryho „Posledné“ a „Vodné hodiny hodiny piesočné“ a aj básne Vladimíra Reisela, z ktorých úvodná „Pred tvárou všetkých“, je umeleckou i ideologickou interpretáciou surrealizmu, ukazujú nám poéziu surrealistickú v jej prítomnej a najnovšej podobe. Platí to najmä o poézii Fabryho, ktorá vydobýva dosiaľ u nás neznáme pramene lyričnosti a poetickej imaginácie. Krátke verše básne „Vodné hodiny hodiny piesočné“ sú nabité najpodivnejšími a najrozličnejšími metaforami, jeden verš dejove i motivicky je nekonečne vzdialený od druhého, a práve z tejto vzdialenosti a zároveň z tohto „krátkeho spojenia“ dvoch protikladne vzdialených svetov srší poetická iskra. Na tomto princípe protikladného spájania dvoch krátkych viet alebo dvoch krátkych veršov vystavaná je celá poézia Paula Eluarda, jedného z najprednejších surrealistických básnikov.

Darmo by sme sa pokúšali v odcitovanom odseku Fabryho básne nájsť nejaký konvenčný dejový rámec alebo aspoň aktualizovanie nejakého náladového obrázku. Nič podobného v surrealistickej poézii nenájdeme. Ak oddelíme jednotlivé verše (vety) od seba a ak by sme ich mali usporiadať do plánu nejakej staršej poézie, určite by sme si nedali rady. Niektoré verše patria svojím poňatím do symbolistickej poézie, iné verše môžeme smelo nazvať výkrikmi, zvolaním, a celá surrealistická báseň by sa nám takto rozpadla na množstvo najprotikladnejších obrazových kontrastov. Toto bizarné spájanie metafor a slov, vyplývajúce zo psychického automatizmu, je najzákladnejším prvkom i známkou surrealistických veršov. Poetika surrealizmu hovorí, že v spájaní najprotikladnejších znakov (napr. spojenie dvoch viet, z ktorých každá má iný zmysel) rodí sa poézia. Aký zručný je básnik v hľadaní týchto vzdialených obrazov, natoľko i jeho poézia vykonáva funkciu surrealistickej poézie. Surrealizmus takto dáva, ako niktoré z umení, veľké možnosti lyrizácie i v takých jazykoch, ktoré neboli prispôsobené pre pestovanie tradičného básnenia.

(1938)

Poézia pre oči ^[34]

Nová Fabryho zbierka básní „Vodné hodiny hodiny piesočné“ je pokračovaním tej cesty, ktorú autor započal už v svojej prvej zbierke „Uťaté ruky“. Vo „Vodných hodinách…“ rozvinul Fabry toto úsilie o novú poéziu do nebývalej šírky. V knižke vyše stostránkovej nájdeme najrozličnejšie obmeny novej lyriky a nového lyrizmu. Fabryho lyrizmus možno najlepšie osvetliť vo vzťahu k doterajšej slovenskej lyrike. Hádam najmarkantnejším znakom upadajúcej slovenskej lyriky boli jej impresionistické a expresionistické maniere. Básne Fabryho sú vedomým negovaním sentimentálnej lyriky. Prvá a posledná báseň je paródiou na „uplakanú“ lyriku. Cestu, akou Fabry kráča k novému lyrizmu, nájdeme v básni „Konverzácia“. Všetky riadky tejto básne sú „najotrepanejšie“ básnické obrazy, prirovnania, ktoré sa vyskytujú vo všetkých kalendárových veršíkoch (takým je napr. verš „Hviezdy svietia“). Vedľa podobných riadkov striedavo sa vyskytujú rozličné zvolania, výkriky, oslovenia, aké používame v rozhovoroch, a rozličné konvenčné frázy. Vytrhnutý odsek z básne nedával by nám jasnú predstavu o básnickej skladbe, no keď si ju prečítame celú, zjaví sa naozaj akási „poetická iskra“, o ktorej hovorí André Breton v „Spojitých nádobách“. Z najkonvenčnejších povedačiek a z kalendárových poetických obrazov vznikla nová báseň, plná lyrizmu u nevysloviteľnej krásy.

Básnická prax Fabryho vychádza z neustáleho potlačovania starej expresionistickej poézie. Vidno to aj v iných básňach, kde vedľa najznámejších básnických klišé kladie verše plné výbušnej imaginácie. Oficiálna estetika predpokladala by v básnickej praxi akýsi druh umeleckého anarchizmu. Táto námietka odpadá, ak si pripomenieme, že básnické kreácie Fabryho majú svoju zákonitú dynamiku a sú prejavom uvedomelej osobnosti.

Moderným básnikom sa často adresuje námietka, že sú nie dosť svoji u že ich tvorba sa opičí po cudzích vzoroch. Tu treba povedať niekoľko slov. Je pravda, že moderní básnici, a s nimi aj básnici surrealistickí, osvojujú si istú doteraz neznámu metódu básnickej tvorby. Dobre vieme, že napríklad symbolistická poézia nevznikala v každej národnej literatúre súčasne, ale zrodila sa v krajine, kde boli najlepšie podmienky pre jej vznik, totiž, kde bola najsilnejšia umelecká tradícia — vo Francúzsku, a odtiaľ sa postupne šírila po celej Európe. Symbolistická poézia rozličných národov nebola však napodobeninou francúzskeho symbolizmu, európski symbolisti iba prevzali hlavné spôsoby a vzory jej tvorenia. Ostalo teda ešte niečo, čo do tejto symbolistickej poézie vkladal sám básnik. Tie isté slová platia aj o nových izmoch. Básnik tvoriaci v jazyku slovenskom, ktorý si osvojil poetickú metódu surrealizmu, môže byť tak dokonale autentický ako ktorýkoľvek jeho predchodca. Ak zdôrazňujeme pri básnickom prejave črty individuálnej osobitosti a zvláštnosti, netreba sa domnievať, že sa stratia použitím novej tvorivej metódy, každý individuálny znak ostáva aj naďalej platný.

Dve Fabryho prózy, uverejnené vo „Vodných hodinách, hodinách piesočných“, podobajú sa svojím poňatím prvej próze z jeho „Uťatých ruk“, nazvanej „Zo starého zápisníka“. Fabry tu opätovne poukazuje na skryté poetické možnosti v pretvorení starších prozaických žánrov. Nová próza Fabryho je iba ukážkou cesty, ktorou by mala ísť časť slovenskej prózy.

Fabryho poézia sa od ostatnej slovenskej poézie odlišuje optickou účinnosťou. City, dojmy a predstavy sú premietnuté do vizuálnej sféry. Ak sa aj niekde nájdu stopy zvukového zafarbenia, zatlačuje ich optická účinnosť. Prevažne optický charakter Fabryho poézie spočíva v spôsobe jeho tvorby, v psychickom automatizme a v napodobňovaní snovej symboliky a snovej práce.

Na záver týchto niekoľkých poznámok o novej zbierke básní Rudolfa Fabryho treba podotknúť, že surrealizmus poskytuje veľké možnosti novej lyrike v obracaní pozornosti na veci tohto sveta. Surrealizmus takto odlučuje filozofiu a špekuláciu od poézie a každej oblasti vymedzuje správne pole pôsobnosti. Stará poézia upadla do meditatívnosti a v niektorých epochách dokonca stratila svoju skutočnú funkciu — nová obroda básnického slova a objavy čistej imaginácie sú predzvesťou nového básnictva.^[35]

(1938)

Neznámy Janko Kráľ ^[36]

Z umeleckého odkazu básnickej školy Štúrovej najživším a najčasovejším ostalo básnické dielo Janka Kráľa. Janko Kráľ je najobľúbenejším básnikom povojnových umeleckých a básnických generácií. Básne Kráľove vo vydaní Jaroslava Vlčka a Štefana Krčméryho boli poetickým šlabikárom mnohých mladých slovenských básnikov. Nehľadali v ňom básnika vycizelovaných foriem, ani básnika vysokej veršovej erudície, ale ostal pre nich básnikom v tom, v čom si je história poézie a umenia za jedno: spevec slobody a odboja. Kráľ priblížil sa k sluchu ľudovej poézie tak ako dosiaľ nikto iný zo slovenských básnikov, no zároveň tento obecný poklad ľudovej poézie preniesol do svojho osobitného a jedinečného prejavu. Básnické dielo Janka Kráľa je už zvláštne tým, že všetko umelecké a myšlienkové úsilie javí sa v ňom v prostej podobe, a predsa má v sebe niečo, čím poézia Kráľova stáva sa zázračným prejavom silnej umeleckej individuality.

Vydanie dosiaľ neznámych básnických zlomkov doplňuje nám nejasný portrét básnikov, portrét, ktorý sme tušili a hľadali v jeho známych veršoch prv uverejňovaných, plných kúzla ľudovej poézie a zároveň naznačujúcich i tón osobného zážitku. Plným právom môžeme povedať, že Janko Kráľ nie je len básnikom slovenským. Kráľ je básnikom svetovým v plnom význame toho slova, ktorý netratí svoju pôsobivosť a svoj význam ani na hraniciach druhého národa a druhého jazyka. Ak je Hviezdoslav iba básnikom slovenským, básnikom istej literárnej epochy, tak o Kráľovi platia slová opačné. Janko Kráľ v poézii nepojal iba údel a myšlienkové a životné úsilie štúrovcov; skôr môžeme povedať, že prekročil zenit ich duchovných obzorov a zahľadel sa i ďalej do osudovej problematiky človeka i ľudstva. Všeľudské a nadčasové poňatie ľudského života a jeho túžob zachraňuje poéziu Kráľovu i pre naše generácie.

Keď určujeme básnickú pozíciu Janka Kráľa medzi európskymi básnikmi, nejde nám o hľadanie obdôb s inými umelcami, ale iba formulujeme básnický postoj Kráľov súbežne na linaji európskej poézie romantickej. Spoločné styčné body Kráľa s európskou romantikou sú viaceré. Vidíme ich jednak v Kráľových titanských motívoch a vo faustovských variáciách „Vojna“ a „Zloboh“ a okrem toho Kráľove myšlienky o spoločnosti, ktoré vyslovil pred a po roku 1848, sú evidentným dokladom, že vlna romantizmu dotkla sa Janka Kráľa najsilnejšie spomedzi štúrovských básnikov. Moderné básnické smery, ktoré vytvorili svoju poetiku v priebehu umeleckých revolúcií v XIX. storočí (romantizmus, symbolizmus atď.), zastavujú sa iba u tých básnikov, ktorí pre poéziu našli svoj špecifický výraz. Ak toto hľadisko premietneme do perspektívy dejín slovenskej poézie, medzi prvými básnikmi, pri ktorých sa načim zastaviť, je Janko Kráľ. V poézii Janka Kráľa zhliadne sa každý umelecký smer a nájde v ňom praobraz vlastnej básnickej idey.

Naša literárna história a estetika mnoho ráz nedosahovali tie poznávacie polohy, ktoré európska veda dávno prekonala, a dnes, keď slovenské duchovné poznávanie doháňa stratenú cestu i cez opakujúce sa zvyšky konvergentných zvratov, ktoré možno označiť ako cestu spiatky, treba s novou nástojčivosťou zdôrazniť záväzok kritika voči spisovateľovi a zároveň záväzok spisovateľa, pokiaľ ide o umelecký výraz. Na okraji nášho referátu spomenieme staršieho literárneho historika,^[37] ktorý bol napísal o Bottovej „Smrti Jánošíkovej“, že je veľká škoda, že básnik nevytvoril väčší epos o Jánošíkovi, o celom jeho živote. Nejde nám o analýzu námietky nášho literárneho historika voči Bottovej „Smrti Jánošíkovej“. Dnes túto námietku nie je treba vyvracať, no podívajme sa na Kráľove „Vílomki z Janošjaka“ z hľadiska estetiky spomenutého literárneho historika. Smelo môžeme tvrdiť, že výčitka by tu platila v niekoľkonásobnom zdôraznení. „Vílomki z Janošjaka“ sú poetickým fragmentom a poetickým torzom par excellence, vyžaruje z nich široká plánovitosť, málo badateľná očiam, žiadajúcim ideovú ucelenosť a tvárnu celistvosť. Z opačného hľadiska prichádzame dnes k dielam štúrovských básnikov, to, čo bolo kedysi výčitkou, to, čo považovala literárnohistorická kritika za kazy z hľadiska svojich estetických noriem, pokladáme dnes za najväčší prínos a klad. Kráľove „Vílomki z Janošjaka“ nie sú len hrdinským eposom o historickom Jánošíkovi, ale sú básnickou evokáciou umelcovho vzťahu k sociálnemu dejstvovaniu predstaviteľa utlačovaného ľudu. Vo „Vílomkoch z Janošjaka“ mozaikovite splieta sa vlastná postava básnikova s postavou Jánošíkovou a popritom je to obraz, v ktorom je premietnutá nielen jánošíkovská vzbura proti zemianstvu, ale všetky sedliacke rebélie, odohrávajúce sa v rozličných dobách po slovenských stoliciach. A je to ešte niečo: veľká duchovno-kresťanská vízia osudu utláčaného národa.

Nevyčerpali sme ani zhruba všetko, čo dnešný čitateľ nachodí vo „Vílomkoch z Janošjaka“, išlo nám iba o precizovanie rozdielov medzi nedávnou epochou slovenského básnictva a súčasne o vyzdvihnutie ideovej spriaznenosti medzi dobou štúrovskou a dobou dnešnou. Literárni historici umiestňovali Janka Kráľa medzi napodobňovateľov ľudovej poézie a videli v ňom vynikajúceho improvizátora ľudovej piesne. Podobný názor na Kráľa neobstál ani pri tých veršoch, z akých sme ho prv poznali, z edície Vlčkovej. V „Neznámych básňach“, ktoré donedávna ležali v rukopisoch, objavuje sa nám Kráľ i po stránke veršovej, rytmickej i zvukovej výstavby úplne odlišný a medzi štúrovskými básnikmi bude platiť i za najväčšieho experimentátora z hľadiska čisto výtvarného. Kam by sme mali zaradiť rozsiahle básnické cykly Kráľove, v ktorých ponáška na ľudovú poéziu je iba jednou z viacerých zložiek? Kráľovo básnické dielo chápeme v súvislom rade vývoja slovenskej poézie, na jednej strane vidíme veľkú blízkosť k baroku a na druhej strane motívy náboženskej problematiky stýkajú sa s romantickým titanizmom: boj človeka a ľudí s božstvom. Prometeovská myšlienka večne tvoriteľského údelu človeka je v poézii Kráľovej vyslovená v takej osobitej forme, že jej štúdium stáva sa aktuálnym nielen pre literárneho teoretika, ale aj živým impulzom pre umelcov a básnikov dnes tvoriacich.

Moderná poézia zaiste oceňuje v Kráľovi lyrizmus, náladovú drobnomaľbu, a to zase vedľa drvivého furoru, nachodiaceho sa v pregnantne zhustenej podobe na konci „Vílomkov z Janošjaka“. Pri pohľade na poéziu Kráľovu musíme si spomenúť na šaldovskú požiadavku imaginačnej schopnosti básnika, lebo i uňho ju nachodíme v prebleskujúcich vrstvách. Kráľove precítené, nežné verše, vyvolávané zvláštnym využívaním slovných zdrobnenín, korešpondujú s obrazmi podobnými priam víziám starozákonných zaklínajúcich prorokov. Mnohotvárnosť básnických prostriedkov je jednou z najmarkantnejších vlastností Kráľovej poézie. Jeho vzťah k ľudovej piesni a ľudovej rozprávke nie je ani vzťahom upravovateľa ani napodobňovateľa; ľudová poézia je mu jedným z prostriedkov pre nový poetický výraz. Báseň „V devjatej krajine“ je skvelým príkladom, ako básnik využil ľudovú rozprávku pre umelú skladbu. Prvky, ktoré tvoria poetické čaro ľudovej rozprávky, ostali i v umelej kreácii, a to aj napriek tomu, že do nej autor vniesol kus svojej osobnej problematičnosti.

Keď sme si kládli otázku, v čom je Janko Kráľ básnikom dneška, náhodne sme sa spýtali jedného člena súčasnej básnickej generácie,^[38] aby nám na ňu odpovedal zo stanoviska svojej básnickej praxe. Básnik hovorí, že Janko Kráľ jednoduchou formou podal nám prekvapujúce poetické obrazy, už v polovici minulého storočia vyslovil to, s čím sa súčasný básnik najviac potýka: technická racionalizácia, úloha človeka v nej a z toho vyplývajúca kríza osobnosti, všetko to javí sa u Kráľa v drobných náznakoch. Kráľ nepokúsil sa nájsť východisko, záverom mu postačila básnická skratka a metafora. Proti štúrovským básnikom zisťujeme u Kráľa reálny zážitok; jeho ostrý pohľad na spoločnosť ho nútil, aby konkretizoval to, čo jeho súčasníci idealizovali. Všimnime si napríklad báseň „K prorokom Slovenstva“, v ktorej nachodíme rozvedenú tézu slovenstvo-ľudskosť tak, že i dnes sa v nej zhliadne mnohý básnik.

V charakterizovaní Kráľove] poézie dotkneme sa ešte vzťahu básnikove] osobnosti k básnickému dielu. Literárna história a biografia našla o živote Kráľovom veľmi málo dokladov, nemáme ani najmenšiu zásobu životopisných dokumentov, ktoré by nám dopomohli vykonštruovať aspoň hlavnejšie životopisné črty. Okrem niekoľkých záznamov v dokumentoch súčasníkov a niekoľkých záznamov o jeho revolučnej epizóde v Honte roku 1848 (v básni „Šahy“ sú na ňu reminiscencie) nemáme skoro nič, čo by nám ukázalo básnikov život. Stále sme odkázaní, aby sme sa vracali k básnikovmu dielu a aby sme konštruovali životnú situáciu umelca z jeho diela. Podľa nášho vzťahu k básnickému dielu robíme si i predstavu o Kráľovom živote.

Poetika moderných básnických škôl vypracovala dosť presný pojem nevysloviteľnosti, zjavujúcej sa pri básnickom diele. Možno ju aplikovať i na dielo Janka Kráľa. Ani jedna epická báseň nie je ucelená v klasickom význame slova, sujet epických básní je roztrhaný lyrickými skicami, pomlčkami alebo vôbec dej je násilne prerušený. Básne prevažne lyrické zase v naznačovaní nejakej nálady a v definovaní osobného pocitu i zážitku prestávajú kdesi uprostred. Básnik prestal tam, kde si má čitateľ domýšľať, a práve široká škála Kráľovej nevysloviteľnosti, napriek neustálemu podčiarkovaniu a smerovaniu k určitejšiemu zážitku, poskytuje čitateľovi mnoho významových odtienkov. V básni „Sedljak“ vykreslil Kráľ idylu sedliackeho života, no nakoniec z kontextu básne vyznieva to, čo sme formulovali ako nevysloviteľné: mám všetko, mám sa dobre, a predsa mi niečo chybí. To, čo mi chybí, nie je vyslovené. Básnik autoštylizoval do básne o sedliakovi vlastnú osobnú rozpoltenosť, vlastný nepokoj ducha. Okruh sveta, ktorý básnik tlmočí, a osobnosť básnikova sa vzájomne prestupujú.

Keď sme Janka Kráľa označili ako básnika i našich čias, rovnako zdôrazňujeme jeho historickú podmienenosť. Básnický odkaz Kráľov nám prikazuje, aby sme sa hlbšie zadívali do štúrovskej epochy, ktorá v histórii Slovenska má najväčší duchovný zástoj.

(1939)

Nadrealizmus v slovenskej poézii ^[39]

V literárnej kritike ujal sa zvyk, že nové básnické a umelecké úsilie sa odmieta preto, že je vraj napodobením cudzích vzorov, že nevyrastá z koreňov vlastnej národnej kultúry a je iba príveskom rozličných európskych literárnych a umeleckých vzorov. Toto sa vyčíta najmä slovenskému nadrealizmu, ktorý nadväzuje na poéziu Janka Kráľa. Janko Kráľ vystúpil na básnické pódium sám a bez divadelného komparzu v svojej ľudskej a najsubjektívnejšej podobe. Odvážil sa hovoriť slová, ktoré zazvučia po davovom hluku a ktoré sa začnú mohutne ozývať v tom okamihu, keď sa všetci básnici stratili z tribún a zabudli nájsť slová, ktorými by uviedli ľudí do novej hypnózy. Dnešná slovenskosť a svetovosť poézie Janka Kráľa vyrastala z nečasovosti Kráľovej poézie v epoche, v ktorej žil, a preto, keď dvíhame poetickú hviezdu nadrealizmu s hlasom a s menom „divného Janka“, vášnivo voláme za novou poéziou a zdôrazňujeme potrebu nových básnických obzorov na horizontoch slovenskej poézie.

Je vhodná chvíľa, aby sme v niekoľkých črtách situovali básnickú pozíciu nadrealizmu. Nová nadrealistická poézia nie je poprením doterajšieho vývoja poézie, no zároveň neprivlastňuje si to, čo sa v priebehu historického vývoja literatúry stotožňovalo s poéziou. Vzťah nadrealizmu k starým umeleckým epochám je v zmysle hegelovskej dialektiky vzťahom protikladným. Teoretici umeleckých škôl stavali dve priehrady, pokiaľ išlo o poznanie človeka; delili svoje poznanie na vedecké a intuitívne, básnický výraz ako „funkciu jazyka a citu“ neurobili predmetom vedeckého bádania, ale účelom. Škodlivá syntéza vedy a poézie uchovala sa aj dodnes a v časoch tohto omylu objavuje sa nová básnická a umelecká avantgarda, ktorá, poučená modernou filozofiou a básnickou praxou niektorých básnikov, podujala sa na radikálnu zmenu v náhľade na poéziu. Nadrealizmus obmedzil poéziu na jej jedinú a správnu funkciu,^[40] ktorú má vykonávať, určil jej, ako má básnickým výrazom dávať záznamy o citovom živote človeka, a poznanie človeka priznal so všetkým právom vede. Úsilie nadrealistického hnutia o jasné formulovania vzťahu poézie a vedy nemá a nemalo ráz čisto vnútorný, presahuje oblasť samotnej nadrealistickej aktivity a na tomto mieste stýka sa s vonkajším svetom, kde hlavnú účasť má ľudská vôľa, vôľa smerujúca k oslobodeniu ducha. Nadrealizmus zúčastňuje sa v poznaní človeka nepriamo, znamená to, že človeka objavuje nadrealizmus tam, kde sa skončila vedecká kontrola ako zásah priameho účastníka. Na tomto mieste citujeme slová André Bretona: „… snažíme sa v posledných záveroch klásť vnútornú skutočnosť a zovňajšiu skutočnosť ako dva prvky, ktoré sú schopné zjednotenia spoločného vývoja. Toto konečné zjednotenie je zvrchovaným cieľom nadrealistickej činnosti: vnútorná skutočnosť a zovňajšia skutočnosť sú dnes v rozpore — v tomto rozpore vidíme vlastnú príčinu ľudského nešťastia, no vidíme v ňom i zdroj pohybu vpred“.

V zmysle tejto tézy nadrealizmus určil si svoje miesto v dejinách básnictva a v dejinách umenia. Hľadáme básnikov v takom osvetlení, kde sme ich objavili ako ojedinelé majáky, žiariace v nánose literatúry svojím osobitným svetlom. Odstránili sme gloriolu tých básnikov, ktorí boli rétormi určitej doby a určitého prostredia, a prisvojili sme si tých básnikov, ktorí aspoň v jedinej vete, v jedinom slove ostali sami sebou. Ak sa niektorý literárny kritik usiloval porovnať život a dielo Janka Kráľa s ostatnými jeho vrstovníkmi, robíme cez tieto slová príkru čiaru a vynášame práve tie vlastnosti, ktoré nechcel priznať a bál sa ich priznať hociktorý glosátor literárnych dejín pri tomto osamelom pútnikovi poetického výrazu. Blízky pohľad a intenzívny styk súčasných básnikov (myslíme hlavne na nadrealistických básnikov) v narábaní s výrazom, opierajúci sa tiež o štúdium dejín poézie, ukázal, že sila básnickej emócie, ak má nájsť u vnímateľa istú ozvenu, je nerozlučne spojená s mohutnosťou básnického výrazu. Sila dojatia a mohutnosť básnického výrazu stali sa principiálnou požiadavkou v každom počine a v každom pláne nadrealistickej tvorby. Ak ste si všimli poetiky rozličných umeleckých škôl, uvideli ste, že medzi básnikmi a arzenálom poetických prostriedkov čnie veľká hrádza; kým poetický výraz mal byť nástrojom pre odkaz básnikovej psychy, stal sa básnický výraz účelom i cieľom aritmetického vzorca veršového. Zložitá mechanika verša vylúčila na minimum účasť básnikovej individuality zaiste dnes, keď vývoj poézie prešiel v tomto smere oboma krajnými pólmi, preto kladieme nástojčivo do popredia túto otázku v celej jej aktuálnosti. „V svojich dielach urobili sme zo seba hluché prijímače toľkých ozvien, zapisovacie prístroje…“ hovorí André Breton.

Kritické komentáre k nadrealistickým dielam označili väčšinu veršových ornamentov, ako je napríklad rým, eufónia, počet slabík vo verši a rozličné takzvané básnické ozdoby, za starinársky krám. Pokladáme za nutné vyložiť bližšie tento príklad. Je v rozpore s dnešným názorom na poéziu pokladať zručnosť v narábaní s poetickými rekvizitami za hlavný cieľ poézie, dostatočne je známe, že každý človek dlhšie sa zapodievajúci poetikou časom si osvojí krkolomné rutinérstvo v skladaní veršov, pravda, ide o niečo iné, ide o to, aby sme za bariérou poetiky objavili básnikovho ducha, za veršovou formou hľadáme jedinečnú senzibilitu umelcovu. Problém básnickej poetiky a básnika sa javí v zvláštnom svetle aj u symbolistov. Uvádzame z Bretonovho článku „Podivuhodné proti tajomnému“ pasus o Baudelairovi, ilustrujúci nami nadhodenú otázku: „… ním (totiž Baudelairom) vyjadrená vec nelíši sa skoro v ničom od toho, kto ju vyjadruje: jestvuje prv, to treba predovšetkým vidieť v spôsobe jeho vyjadrovania. Keď je vylúčená každá možnosť vážnej nehody, človek je vždy pánom svojho záprahu, vie, kam ide. Ale špecifikácia cesty, ktorá sa má sledovať podľa Baudelaira, nie je o nič menej nejasná: cez lesy symbolov — na dne neznáma nájsť nové“. V presnejšej terminológii pri našej otázke môžeme toľko povedať, že básnikovu obraznosť určuje zvláštna sila ducha, kde účasť citových vrstiev človeka má svoje všemocné právo, a ak sa náš duch zachytil na určitom objekte, dodatočne môžeme ho kontrolovať podľa rozumu. Podčiarkujem práve slová: vec vyjadrená sa nelíši skoro v ničom od toho, kto ju vyjadruje, čiže básnikov zážitok a básnikov text splýva na nerozoznanie.

Akokoľvek sú základné rozdiely medzi symbolistickou a nadrealistickou poéziou, pokladáme si za povinnosť reprodukovať vám niektoré zázračné vety symbolistických básnikov, ktoré smelo môžeme označiť ako predzvesť nadrealistickej básnickej éry. Pod závejmi symbolistických básnikov našli sme vety, ktoré žiaria i pred vašou tvárou a vaším zrakom podivuhodnými lúčmi. Nadrealistickí básnici zavrhli hudbu verlainovského, březinovského a kraskovského verša a z vyžltnutých stránok básnických zbierok symbolistov zaznačili si niekoľko viet Charlesa Crosa, Ivana Krasku, J. K. Huysmansa, Alfréda Jarryho, René Ghila, Maxa Elskampa a Mauricea Maeterlincka:

Opakujeme na prvom večierku nadrealistickej poézie nadrealizmus objavoval a objavuje nové zdroje lyričnosti. Bolo by historickým omylom, keby sme tento fakt medzi inými nevyzdvihli ako jeden z vedúcich. Prosím, aby ste si uvedomili dosah Lautréamontovej vety zo „Spevov Maldororových“: „Štvrtý spev začne človek, alebo kameň, alebo strom.“ Slovo v nadrealistickej poézii opäť nadobudlo svoju pôvodnú funkciu, prestalo byť závislé od šablóny historických poetík a nadrealizmus mu vracia tú úlohu, ktorú malo prv. Básnické slovo prestalo byť rovnomocnou zložkou veršových aritmetík. „Povedali sme,“ opäť citujeme slová André Bretona, „že poézia sa snaží svojimi vlastnými a novými prostriedkami dôjsť k presnosti hmotných tvarov.“ Ak sa podívame na iné úseky duchovnej činnosti, zvlášť na vedu, vidíme tam obdobné prúdy, zhodujúce sa v centrálnej požiadavke. So snahami nadrealistickej poézie, usilujúcej sa o presné vystihnutie hmotných tvarov, je analogická veda aspoň v tej časti, ktorá smeruje k terminologičnosti vedeckého jazyka. Dokonale si uvedomujeme úlohu poézie v spoločnosti a úlohu vedy v spoločnosti, nechceme zamieňať cudzorodé oblasti, ale napriek tomu nemohli by sme nespomenúť dve súbežné tendencie. Z filozofického hľadiska dostáva nadrealistická poézia v svojom úsilí patričné oprávnenie — ak by sa potreba nadrealizmu vysvetľovala len náhodile, vidíme uskutočňovanie nadrealizmu v pláne slovenskej poézie ako nevyhnutnosť, zakrytú hádam zaslepeným očiam, obráteným do minulosti.

Praveký obyvateľ jaskyne v okamihu zvláštnej duševnej dispozibility vykreslil v svojom prírodnom obydlí na steny jaskyne podivné obrazce a rébusy, ktoré nám i dnes oznamujú, že už v primitívnom človekovi bola sila, ktorá ho hnala, aby obraz svojich myšlienok a iracionálnych túžob vyjadril v istej podobe. Zázračné prekonanie prekážok, ktoré kladie každý tvárny prostriedok, javí sa nám i na obraze primitívov v svojej mohutnej a neprekonateľnej forme.

Nadrealizmus premietol dispozibilitu primitívneho umelca do dnešných časov, pravda, nezabúda na veľký vývojový proces, ktorý sa odohral vo vývoji umenia pri využitkovaní tvárnych prostriedkov najrozličnejších druhov, najmä po stránke kvantity. Musíme sa vrátiť k Hegelovej estetike a z nej opakovať základnú definíciu, platnú dnes pre nadrealizmus viac ako ktorá iná. Po prvé treba, aby sujet sa nechápal ani v spôsobe racionálnej alebo špekulatívnej myšlienky, ani v spôsobe citu, ktorý ochromí, ani s presnosťou hmotných predmetov, po druhé, aby sa oprostil sujet pri vstupe do obrazivosti od zvláštnosti a náhodilosti, ktoré rušia jeho jednotnosť, a po tretie, aby obrazivosť ostala slobodná a spracúvala všetko, čo poníma ako nezávislý tvar.

Zástupom filistrov zväčšujú sa oči, keď v nadrealizme súvisle nachádzajú isté nemeniteľné axiómy, hlavne čo sa týka prostoty básnických obrazov, ktoré sú prameňom lyričnosti: nevedia si odmyslieť svoje ukryté špekulatívne naplaveniny z tradičných umenovied. Nóvum a prestíž nadrealistickej poézie ostane práve v revízii ustrnutých poučiek.

Prenesme sa do súčasnej slovenskej poézie. V posledných rokoch oficiálna poézia začína sa vracať tam, kde sme ju nachodili v časoch jej najväčších výkyvov a pokusov. Vidno, že v oblasti slovenskej poézie zámerne sa retarduje každé nové pokusníctvo. Dve neodôvodnené námietky, sprevádzajúce recenzie nadrealistickej poézie Rudolfa Fabryho „Vodné hodiny hodiny piesočné“, sú dostatočným signálom tohto úteku pred novou poéziou a súčasne útokom na nadrealistickú poéziu. Je jasné, že odpor proti nadrealistickej poézii ozýva sa tam, kde oficiálna poézia ukoristila všetky pozície. Vlastne útok ani neprekvapuje, iba zaráža zrejmá polovičatosť úsudku na poéziu a nepripravenosť k vážnejšiemu stretnutiu zbraní. Cítime povinnosť povedať niekoľko slov o poézii Rudolfa Fabryho. Hľadali sme básnika, ktorý by sa bol odvážil otvorene prihlásiť k osobnej premene a ktorý by skoncoval raz navždy s poéziou minulosti. S celou vážnosťou treba povedať, že cesta za poéziou zbavenou hluchej hudby škebieľ slov nebola zatarasená len vonkajšími okolnosťami, ba povieme, že bola obmedzená na minimum, ale vyhlasujem, že týmto spisovateľom chýbala osobná odvaha. Zapadli do koľaje, ktorá im prinesie vavríny a pohodlné kreslo zhrdzaveného Parnasu. Najbližšia budúcnosť nadrealistickej poézie ukáže, že začiatočný krok básnickej aktivity Rudolfa Fabryho bol jeden z najevidentnejších pokusov v realizovaní nových horizontov v poézii. Básnické vety Fabryho čoskoro poznáme ako vstupnú vizitku do slovenského nadrealizmu. Ideme podzemnou chodbou, na konci ktorej sme objavili celkom neznáme lyrické svety; nech hovorí o nich sám básnik:

Nedomnievajte sa, že sa treba učiť kompozícii a technike nadrealistických básní. Doterajšia poézia si to žiadala, aby každý prešiel zákrutami monstruózneho pilovania veršov, aby vyhľadával slová do rozmeru verša a do rýmu: naopak, tieto poučky neplatia pre nadrealizmus. Veta za vetou, kladená bez zreteľov na akúkoľvek poetiku, útočí vo veršoch Fabryho na vašu imagináciu, robí vás účastníkom na vychádzke za novým lyrizmom. Chybne vás učili v škole, zbytočne vám písali v kultúrnych rubrikách novín a daromné vám na literárnych seansách vykladali o ideovej stránke poézie: poézia nikdy dobre netlmočila myšlienky, nemala ani šance na profétstvo; ak sa tak zdalo, bol to falošný výklad poézie. Poézia nie je kňažkou Pytiou, sediacou na trojnožke, poézia má účinkovať na vašu fantáziu, má vás ponúknuť, aby ste i vy boli informovaní. Hovorím — čo máme v tomto prúde zabitého času — máme kotúč z kotúčov niekoľkých obrazov, útočiacich na naše vnímanie.

Spomenul som, že hranica výrazových prostriedkov pre umelca pracujúceho v intenciách nadrealizmu nie je už taká obmedzená, ako to bolo v staršej poézii. V nadrealistickej básnickej kompozícii vidíme neprestajne fluktuovať nové slová a metafory, vnikajú do básne v svojej konkrétnosti a v svojej nahote, z čoho vyplýva ich hmatateľný dojem. Dosiaľ ani jeden básnický smer nemal toľké bohatstvo poetického materiálu — i celý predmet môže byť prenesený v tvarových medziach do nadrealistickej básne. Podobné básne skomponovali francúzski surrealisti, a nazvali ich básne-objekty, do básne vedľa slov vsúvali i obyčajné úžitkové predmety, pravda, zrakové prvky medzi slová umiestňovali tak, aby obrazy neopakovali slová. Básnický jazyk nadrealistickej poézie stojí na opačnom póle ako jazyky iných básnických smerov, je viac podobný hovorovému jazyku. Keď tieto skutočnosti pripomíname, máme na zreteli i veľký rozvoj slovenského básnického výrazu. Stručne ešte glosujem: ak je nadrealistická poézia obrátená chrbtom k špekulatívnej a zvuko-farebnej poézii, z toho istého dôvodu nadrealisti oceňujú básnické torzo Janka Kráľa a nepreskúmané pramene slovenského ľudového umenia — ľudových piesní a ľudových povestí.

Nakoniec dovoľte, aby som skončil slovami, ktoré sme dali za heslo dnešného večera: S Jankom Kráľom za novou poéziou.

(1939)

Cesta za novou lyrikou ^[41]

Nový objemný zväzok nadrealistickej poézie „Vidím všetky dni a noci“ od Vladimíra Reisela, ktorý vyšiel ako debut, je novým dôkazom, že nadrealizmus v slovenskej poézii má viac ako svoje oprávnené miesto. Po Fabryho „Vodných hodinách hodinách piesočných“, vydaných minulého roku, je to nový úspešný pokus o novú slovenskú lyriku. Habkavé poznámky, sprevádzajúce zbierku Fabryho, ocitli sa na plytčine. Na novom príklade sa opäť ukazuje, že nadrealizmus dáva básnikom možnosti nového videnia sveta i vecí. Ak v spoločnosti mali a majú časovú úlohu aktuálne veršíky, komponované podľa starých poetík, tým väčšie oprávnenie má poézia nadrealistická, lebo pokračuje a rozširuje oblasť lyrizácie za tie hranice, kam došla poézia symbolistická a expresionistická. Poézia v historických epochách svojho vývoja (zbadali sme to i v dejinách slovenskej poézie) mala vždy svoju vlastnú doménu, určovanú a podmienenú samým jej tvárnym prostriedkom — jazykom, a dnes, keď nadrealizmus jej dáva opäť pôvodnú funkciu, funkciu zdielnosti a významovosti, musíme konštatovať, že nie je žiadnou presadenou kvetinkou zo skleníka — má svoju dôležitú úlohu v umeleckej tvorbe prítomnosti, a tak aj v dnešnej spoločnosti. Hovoríme, že nadrealizmus dal poézii nový impulz vo vyzdvihnutí významovosti slova, t. j. sémantiky, a tým sme naznačili hádam jednu z najzákladnejších téz. Sústava každého jazyka je budovaná na tomto predpoklade, no ak v hovorovom jazyku je významovosť posilňovaná vzhľadom na jeho zdielnu funkciu, významovosť nadrealistickej poézie sa pohybuje na inom pláne, na pláne poézie. Na princípe významovosti i zdielnosti vzniklo i ľudové, folklórne umenie. Keď si bližšie všimneme ľudovú poéziu, povesť, rozprávku a pieseň, zisťujeme podobné vyzdvihovanie významovosti ako v nadrealistickej poézii; zdôrazňovanie významovosti v povesti a rozprávke je veľmi blízke nadrealistickej poetike. Zázračne sa potvrdil zákon umeleckých revolúcií, že obroda poézie neprichádza z výšin ustálených akademických vzorov, ale naopak, pramení v literárnych druhoch žijúcich na periférii, ďaleko od vysokého umenia.

V niekoľkých riadkoch osvetlíme, prečo má nadrealizmus zamietavé stanovisko, pravda, iba zo stanoviska svoje] básnickej praxe voči poézii sociálnej a poézii tendenčnej.^[42] Pre opravdivého básnika nie sú vierohodné časové a aktuálne prognózy, vyvierajúce zo sociálnej naliehavosti. Nepostačuje pre dobrú poéziu, keď básnik má na mysli veľkosť sociálneho dejstvovania, treba mať na zreteli i prostriedky na jej spodobenie a ďalej, táto cesta nevedie priamočiaro — básnik nie je ich čistým rezonátorom, ale skôr ich hodnotiteľom, lebo ak má vydať svojrázny hlas a osobitý poetický záznam, musí vložiť do svojej poézie aj kus vlastnej osobnosti. „Akokoľvek sa bude zdať táto poézia zosubjektivizovaná a prelyrizovaná, nemožno jej uprieť snahu po preniknutí do skutočnosti, po stvárnení skutočnosti, ktorá je tak intenzívna, že sa stáva až fantastickou.“ (Citát zo záložky na obálke Reiselovej zbierky poézie.)

Lyrika Vladimíra Reisela je dokladom rozvinutého básnického programu slovenského nadrealizmu. V recenzii poukážeme aspoň na niektoré všeobecnejšie črty, ktorými sa lyrika Vladimíra Reisela odlišuje od poézie symbolistickej, poézie akustickej, založenej na sluchovom vnímaní.

V poézii symbolistickej, akú nám predstavuje Ivan Krasko, išlo o vyzdvihovanie sluchového dojmu z básne, spojovanie slov do symbolistického verša dialo sa vzhľadom na ich zvukovú, eufonickú príbuznosť a okrem iného toto úsilie viedlo básnika, aby vo verši viac ráz používal tie isté slová. Poézia nadrealistická má opačné zamierenie, odmieta sa v nej „hudba“ hlások a všetko, čo súvisí s tradičným veršom, slová vchádzajú do nadrealistickej básne v svojej „hmotnosti“.

Na inom príklade ukážeme, aké postavenie má Reiselova poézia v súčasnom básnickom vývoji. Súčasná expresionistická poézia, dnes pomaly klesajúca na literárnu perifériu, v hľadaní básnického výrazu cielila opačne ako poézia nadrealistická. Na dvoch básnických zbierkach ukážeme niektoré rozdiely medzi dvoma tvárnymi zámermi.

Expresionistická poézia rozrušuje významovú stránku slova a vety. V citovaných veršoch zo zbierky P. G. Hlbinu nachodíme podstatné mená spojené s takými slovami, s ktorými by v praktickom jazyku nikdy nemohli byť spolu. V praktickom jazyku miesto „poetického“ spojenia „tvoje taje lúskam“, mohlo by byť napríklad spojenie „tvoje orechy lúskam“ a podobne miesto „korene bolesť ženie“ — „korene odenok ženie“… atď. Naproti tomu v nadrealistickej básni významová stránka slova i vety sa nikdy neporušuje, lebo nadrealistická poézia prevzala vetnú stavbu z hovorového jazyka a len v tomto pláne vetnej stavby rozvíja svoju osobitnú sémantiku. V expresionistickej básni abstraktá sú často zhmotňované alebo zosobňované, prípadne uvádzané do nejakého deja a pohybu, zatiaľ čo v nadrealistickej básni sú len významovým doplnkom viditeľnej osoby a veci, napr. „nymfy tvojho hlasu“, „šerenie z útrpnosti“, „bengálsky oheň spánku“, „žena palmovej osamelosti“. Keď vnímame expresionistický verš ako celok, máme nejasný obraz a predstavu, kým zase vo verši nadrealistickom presne ohraničený obraz a predstavu. Potvrdzuje sa výrok francúzskeho nadrealistického básnika, že nadrealistickú báseň možno filmovať, keďže postráda akýkoľvek intelektuálny nános a expresionistické štylistické maniery. V citovaných ukážkach Reiselovej poézie uviedli sme úmyselne také verše, kde sú do vety vložené abstraktá alebo slová nemajúce presný tvar (smiech, hlas, žiaľ, rozkoš, útrpnosť, osamelosť), no predsa obsah týchto veršov mohol by sa do detailov realizovať na javisku. Nadrealistická poézia vyžaduje predovšetkým optické vnímanie.

Básne Vladimíra Reisela podobajú sa ako kvet kvetu poézii Arthura Rimbauda a Paula Eluarda. Pomenovali by sme to podobnosť básnických naturelov. Neraz sa nám Reiselov verš zdá ako ďaleká ozvena známej sentimentálno-erotickej lyriky, avšak nie sú to len verše krehkej a nežnej lyriky — za nimi sa splietajú básnické obrazy, plné prudkých a čarovných metafor. Pozadie týchto básnických obrazov najčastejšie rysuje postava ženy, ženy v najrozmanitejších premenách, v zlomkoch sekúnd. Reiselove metafory, obrazy, prirovnania, lyrické záznamy a zvolania, vety a útržky viet sú dokladom nového lyrizmu v slovenskej poézii.

(1939)

Básnické torzo Janka Kráľa

Knižné publikovanie neznámych básnických fragmentov z diela Janka Kráľa núka literárnej vede rad problémov. Už tie zlomky Kráľovho básnického diela, ktoré boli uverejnené vo Vlčkovej edícii „Verše Janka Kráľa“ a podľa Vlčkových zásad po vojne vydané „Balady a piesne“, k tomu rátajúc i literárnohistorické komentáre Rudolfa Brtáňa a publikovanie básne „Vílomky z Janošjaka“ a „Ovčiar“, neboli skúmané a hodnotené v takej miere, ako by si zasluhovali. Básnický odkaz Janka Kráľa i dnes presahuje ideové hľadiská slovenskej esejistiky a literárnej histórie. Rovnako to platí i pre časť súčasnej umeleckej tvorby.

Na prvom mieste postavme si otázku, v čom je Janko Kráľ blízky súčasnej umeleckej tvorbe a v čom je jej cudzí, prípadne v čom ju anticipuje. Otázka nemôže byť zodpovedaná prv, ako by sme sa pokúsili naznačiť a ozrejmiť rad problémov, ktoré dráždia literárnu vedu v básnickom diele Janka Kráľa. Dielo Janka Kráľa vo vzťahu k súčasnému umeleckému snaženiu, a to k tomu, ktoré v prítomnej situácii slovenského kultúrneho diania má charakter progresívny a objaviteľský z hľadiska poetického výrazu, je ukazovateľom a iniciátorom. Keď si uvedomujeme tento závažný fakt, chceme aj ukázať, v čom dielo Janka Kráľa má živý vzťah k súčasnému slovenskému umeniu.

Pri riešení našej otázky vypomôžeme si niektorými literárnohistorickými paralelami. Na porovnanie vyberieme si Kráľovho básnického vrstovníka, a aby sa nám básnický zjav Kráľov ukázal v cele] širke, uvedieme i druhú paralelu s členom básnickej generácie predchádzajúcej, s Jánom Hollým. Protichodné sociálne zamierenie básnického diela Hollého a básnických diel školy Štúrovej, ďalej rozdielne sociálne zamierenie básnického diela Kráľovho v básnickej produkcii štúrovskej objasní nám čiastočne dnešnú aktuálnosť poézie Kráľovej. Napriek pokusom vysvetľovať dielo Hollého z vtedajších myšlienkových prúdov, vyzerá básnické dielo Hollého v chvíli svojho zrodu ako dokonalá skamenelina,^[43] nemajúca spojív s prúdom, ktorý sa začal objavovať v literatúre v podobe romantizmu. Nasledujúci básnický vývoj po generácii Hollého, známy ako slovenský romantizmus, smeroval opačne ako Hollého klasicizmus. Nová štúrovská poetika vypracovala novú hierarchiu hodnôt, namiesto klasického rozmeru nastúpila ľudová poézia a vôbec folklórna ľudová tvorba. Sprostredkujúcim médiom medzi meštianskou vrstvou a medzi tvoriacim spisovateľom bol hovorový jazyk a všetky umelecké produkty opierajúce sa o hovorový jazyk (povesti, rozprávky, piesne, príslovia atď.), stali sa vedúcou komponentou pri každom umeleckom podujatí štúrovského spisovateľa. Vieme, že každé básnické dielo žije na pozadí svojho okruhu vnímateľov, a keď si všimneme sociálne rozvrstvenie Slovenska v časoch Hollého, vidíme, že sociálna vrstva, ktorá mala vnímať a privlastniť si poéziu Hollého, v skutočnosti nejestvovala, bol to len malý okruh niekoľkých vidieckych intelektuálov, ktorí prijímali dielo Hollého za svoje. Klasicistická literatúra bola viazaná na sociálnu vrstvu žijúcu na konci feudalizmu, a na Slovensku táto sociálna vrstva chýbala, prípadne bola neúplná. Klasicistické umenie stalo sa vedúcou zložkou v kultúrnom vývoji národa len tam, kde sa silne rozvinula predmeštianska, feudálna vrstva. Aby sa umelecké dielo stalo živou súčasťou niektorej historickej epochy, musí umelec nájsť spojenie medzi svojím dielom a kultúrnym vedomím spoločnosti.

Podobným úskalím, ako je to v prípade Jána Hollého, prešlo i básnické dielo Jána Kollára. Slovanská ideológia, ako vysvetľuje Jan Mukařovský, mala byť časťou systému hodnôt, ktoré mali spájať básnika a obecenstvo, no aktualizovanie hodnôt, ktoré boli cudzie vtedajšiemu čítajúcemu obecenstvu, bolo prekážkou. Súbor Kollárových „Přímětků a vysvědivěk“ na okraj „Slávy dcery“ bol zrejmým dokladom, že kontakt básnika s publikom je labilný a nemá silnejších spojív. Hrádzu medzi umením Hollého (i Kollára) a medzi publikom tvorili i klasicistické princípy básnické, aktualizovanie slovanských motívov mytologických, pripodobnených mytológii antickej, a vôbec celý súbor hodnôt, súvisiacich s klasickým umením, bol cudzí sociálnej vrstve, voči ktorej Hollý a Kollár zacielili svoje dielo. Opačný proces dial sa u štúrovských básnikov. Poézia štúrovská priblížila sa hovorovému jazyku, štúrovci zároveň prevzali do svojej umeleckej tvorby prvky ľudovej poézie, niekde ju napodobňovali a niekde využili jej prvky tak, že boli korešpondenčnou zložkou medzi básnikom a publikom.

Pristupujeme k ďalšej otázke, k určeniu rozdielov medzi poéziou Kráľovou a poéziou slovenského romantizmu. Porovnávaním básnického diela Kráľovho s dielami štúrovských básnikov ukážeme, v čom sa s nimi zhodoval a v čom básnické dielo Kráľovo prekročilo umeleckú prax štúrovského básnictva. Problém vystúpi lapidárne, keď historicky preberieme vzťah literárnej kritiky k básnickému dielu Janka Kráľa a vzťah literárnej kritiky k básnickej skladbe Andreja Sládkoviča „Detvan“.

Kritici rozličných literárnych škôl vždy s príchodom novej umeleckej generácie sa ináč stavali k básnickému dielu Janka Kráľa, prijímali alebo odmietali vždy iné zložky v diele Kráľovom. Naproti tomu literárna kritika Sládkovičovho „Detvana“ sa v základe nezmenila ani dodnes; kritické náhľady, ktoré vyslovil o „Detvanovi“ Jozef M. Hurban, opakoval, prípadne doslova citoval Jaroslav Vlček a zasa ďalej Vlčkovo kritické hodnotenie diela Sládkovičovho pokladali za čiastočne správne i súčasní literárni historici. Naproti tomu náhľad na poéziu Kráľovu v každej novej literárnej epoche sa menil, prípadne doplňoval a kryštalizoval.

Básnické dielo Kráľovo je torzom v najširšom význame toho slova. Dovolíme si tvrdiť, že práve také umelecké dielo, ktoré nie je ukončené, ktoré ma v sebe určité nedopovedané myšlienky a v ktorom sa vyskytujú protichodné motívy narážajúce na seba, má záruku na ďalší život vo vývoji poézie. Básnické diela štúrovcov z veľkej časti sú iba literárnym dokumentom, nezasahujú do dnešnej poézie, naproti tomu básnické dielo Kráľovo znovu sa stáva účastným umeleckých revolúcií. Osobnosť Kráľova vystupuje pre súčasných umelcov ako vzor, ním tlmočia často svoju osobnú pozíciu (viď úvodnú báseň Laca Novomeského v zbierke poézie „Romboid“) a v Kráľovom diele i živote vidia svoju vlastnú umeleckú situáciu. Keď sa spytujeme, v čom spočíva časovosť Kráľovej poézie, musíme si osvetliť tie jej vlastnosti, ktoré mu dávajú túto možnosť. Portrét „divnieho Janka“ bol vždy prispôsobovaný osobnému obrazu a umeleckým náhľadom tej generácie, ktorá si ho osvojovala. Ináč vyzeral portrét Kráľov a básnické dielo Kráľovo v očiach generácie Vajanského a Jaroslava Vlčka (viď charakteristiku Kráľových balád vo Vlčkových „Dejinách literatúry slovenskej“), ináč dielo Kráľovo ponímala generácia symbolistická (viď štúdiu Františka Votrubu „Janko Kráľ“ v Prúdoch 1922 a báseň Vladimíra Roya „Janko Kráľ“ v zbierke „Peruťou sudba máva“) a iný portrét privlastnila Jankovi Kráľovi povojnová básnická generácia. Ukazuje sa, že generácia realistov a Vajanského nestavala dielo Kráľovo nad ostatné diela štúrovských básnikov. Vajanský, známy i ako bystrý kritik štúrovských spisovateľov, nepozastavil sa nad básňami Kráľovými. Estetické náhľady Vajanského žiadali od každého umeleckého diela jednotnosť ideovú a celistvosť tvárnu, a práve celé básnické dielo Kráľovo — básnický fragment par excellence — radikálne sa priečilo takejto klasicistickej estetike. Na dvoch básňach, na jednej symbolistickej a druhej poetistickej, poukážeme na rozdielne chápania básnikovho života Kráľovho. Uvádzame odsek z básne Vladimíra Roya „Janko Kráľ“ a odsek zo vstupnej básne Laca Novomeského v zbierke „Romboid“.

V básni symbolistu Roya obdržal Janko Kráľ všetky atribúty, ktoré môže získať nadpriemerne vynikajúca osobnosť. Roy, chcejúc zdôrazniť veľkú historickú i súčasnú dôležitosť Janka Kráľa, premietol jeho osobný portrét do symbolistickej glorioly, v rade symbolistických znakov dáva Kráľovej osobnosti označenie „Orol-Kráľ“, ktoré nám podčiarkuje nadnášanie osobnosti Kráľovej do okruhu géniov. Zasa opačne, nezmenený osobný portrét Kráľov ostal vo vstupnej básni Laca Novomeského v zbierke „Romboid“; pravda, i tu postava Kráľova má svoju osobitnú funkciu. Novomeský zaraďuje ho do básnického rodokmeňa prekliatych básnikov vedľa Villona, markíza de Sade, Vazíra Muchtara a iných. Ako u básnika symbolistického hlavnú rolu hrala osobnosť básnikova, básnikov život zatieňoval básnikovo dielo. I poetistický básnik vidí predovšetkým osobitný život básnikov, jeho zvláštne postavenie v básnickej generácii štúrovskej a z toho dôvodu dedikoval svoju zbierku poézie „Romboid“: „Zaviatej pamiatke Janka Kráľa, ktorý predstavil poéziu slovenskej literatúre.“

Proces osvojovania si básnického portrétu Kráľovho neskončil sa generáciou poetistov. Vo chvíli, keď vychádzajú knižne Kráľove neznáme básnické zlomky, nová básnická skupina slovenských nadrealistov pristupuje k básnickému dielu Kráľovmu ako k dielu, ktoré má tlmočiť nielen ich predstavu o položení básnika v spoločnosti, ale ktoré i samo je časťou ich umeleckého úsilia. V lyrických fragmentoch Kráľových nadrealisti vidia časť svojej básnickej praxe. Prvý večer nadrealistickej poézie 28. februára 1939 v Bratislave vyjadril svoj pomer k poetickému odkazu Kráľovmu v tomto vyhlásení: „S Jankom Kráľom za novou poéziou“. Okrem toho montáž z „nadrealistických“ partií Kráľovej poézie, zostavená ako úvod k recitáciám z poézie slovenských nadrealistov, dostatočne naznačila umeleckú príbuznosť básnického diela Kráľovho s básnickou aktivitou slovenských nadrealistov.^[44] Vo výraznej skratke odzrkadľuje sa vzťah slovenského nadrealizmu k Jankovi Kráľovi v básni „Janko Kráľ“ od Vladimíra Reisela zo zbierky „Vidím všetky dni a noci“. Na prvý pohľad je zrejmé, že poéziu a životnú púť Janka Kráľa nadrealisti chápu v jej historickej pravdivosti. Kráľ neexistuje pre nich ako odvodený symbol jedinečnosti a geniality, ale skôr ako historická osoba s určitým svojím poslaním. Z tých príčin hrá vážnu úlohu i moment, za akých okolností a v akom ovzduší vyrastala básnická tvorba Kráľova:

Keď sme poukázali na vonkajšie vzťahy básnického diela Kráľovho k rozličným za sebou idúcim básnickým generáciám, pokúsime sa osvetliť ešte iné momenty, podporujúce umeleckú zotrvačnosť poézie Kráľovej. Jeden z dôvodov umeleckej zotrvačnosti poézie Kráľovej je skutočnosť, že básnické dielo Kráľovo v úplnosti vychádza až teraz. Bez ďalšej úvahy zdalo by sa nám náhodné, že práve v týchto časoch, keď v básnickej slovenčine objavujú sa nové poetické experimenty, vychodí súčasne úplné (až na podružné zlomky) dielo Kráľovo. Táto náhodnosť nesmie nás prekvapovať. Dielo Kráľovo mohlo už dávnejšie vyjsť v časopisoch alebo knižne, avšak hlavná príčina neznámosti Kráľových rukopisov bola inde — hlavná príčina, vedľa mnohých vedľajších, spočívala v nediferencovanosti slovenskej literatúry. Slovenská predvojnová literatúra bola v prvom rade nositeľkou mimoestetických funkcií, obmedzený sociálny i politický život slovenskej pospolitosti pred prevratom prelieval sa do krásnej literatúry. Slovenská literatúra pred vojnou nebola tou, za akú ju pokladáme dnes, nebola literatúrou s hlavným zacielením estetickým. Prítomný literárny život rozširuje oblasť literatúry o nové zložky a umelecké generácie rozširujú pojem literárnosti na dosiaľ neznáme úseky; a keďže súčasní básnici v nastoľovaní nového básnického programu potrebujú oporu v doterajšom vývoji slovenskej poézie, hľadajú si básnikov-predchodcov. Z toho vyplýva potom, že básnické dielo Kráľovo začína sa vyžívať v tých zložkách, v ktorých sa nemohlo vyžiť pre obmedzený literárny život, naraz objavuje sa v tých fragmentoch, na ktoré nemohol nadviazať predprevratový slovenský básnik. Básnické fragmenty Janka Kráľa zjavili sa vtedy, keď si to nový stav básnictva vyžiadal, a ďalej preto aj básnické dielo Kráľovo, známe z „Veršov“ a „Balád a piesní“, sa tak prenikavo líši od „Ňeznámych básní“, vydaných pred polrokom v Matici slovenskej.

Byť jasný a otvorený ako prameň

(Na okraj dvoch básnických zbierok) ^[45]

Poézia Rudolfa Fabryho a Vladimíra Reisela je označovaná za poéziu nadrealistickú. Pre literárnu kritiku hádam najväčší háčik je v slove nadrealizmus, lebo postačí spomenúť pri poézii novej generácie toto slovo, a tvorba mladého autora je už tým odsúdená. Prv ako by sme ocenili poetický prínos Rudolfa Fabryho a Vladimíra Reisela do slovenskej básnickej prítomnosti, zopakujeme etymológiu slova nadrealizmus.

V súčasnom básnickom a umeleckom snažení má slovo nadrealizmus bohatú škálu protichodných významov. Každý pokus v poézii, ktorý nepokračuje po vyšliapaných cestách oficiálnej a konvenčnej poézie, je označovaný za nadrealizmus. Istá literárna kritika, neovládajúca a neznajúca základné rozlišovacie črty medzi básnickými smermi a básnickými školami, najprv vyhlásila za nadrealistu katolíckeho modernistu Rudolfa Dilonga a dnes znova prináša daň zo svojej terminologickej a pojmovej neujasnenosti a vyhlasuje poslednú básnickú knihu Valentína Beniaka za nadrealistickú poéziu. V našom článku nemáme miesta podrobnejšie vyratúvať básnické zásady nadrealizmu, no chcejúc urobiť jasno v tejto veci, poznamenávame, že nadrealizmus je dnes jediná poézia, ktorá nemôže byť spájaná, ako v umeleckej praxi, tak aj v celom jej chápaní, s tradičnými poetikami minulosti. Nadrealizmus si vypracoval svoju vlastnú a osobitnú poetiku, a preto nestojí o to a nepotrebuje napodobňovať vädnúcu expresionistickú kvetinu, ako to urobili poniektorí napodobovatelia nadrealizmu, ktorí sa ponúkali urobiť most medzi modernou a starou poéziou.

Etymológia slova nadrealizmus jasne hovorí, že nadrealistická poézia sa začína tam, kde sa končí takzvaná poézia realistická. Všeobecne hovoríme, že nadrealizmus oslobodil básnický výraz zo závislosti od tradičných veršových vzorov. Nadrealizmus objavil básnický výraz v jeho primárnej existencii. Obrazne mohli by sme povedať: nadrealizmus zjavil nám slovo v jeho nahote, zbavené akcesorických a intelektuálnych prísad — dal slovu pôvodnú funkciu, ktorá sa zračí v jeho sémantickej sile a mohutnosti. A nie je to prvotný objav nadrealizmu — skôr korektúra náhľadov, ktoré v rozličných literárnych epochách chceli odňať slovu emočný charakter v jeho prostom vyslovení, bez hocijakého estetického zarámcovania.

Podobne ako v hovorovom a vedeckom jazyku základnou organizačnou jednotkou je veta, tak je tomu aj v nadrealistickej poézii. Rozdiel vidíme iba v tom, že stavba hovorového a vedeckého jazyka je určovaná istou logickou kontrolou, kým veta v nadrealistickej poézii nemá cieľ v interpretovaní logických a empirických faktov; hovoríme, že má svoju vlastnú logiku, protikladnú vetám empirickým a logickým. V porušovaní skúsenostných poznatkov vidíme ústredný cieľ i požiadavku nadrealistickej poézie:

V nadrealizme je porušovaná jednota času a priestoru („dýchaš sneh detských rokov“) a okrem toho spojované sú veci a predmety, ktoré prakticky nikdy by sa nemohli vyskytnúť vedľa seba („svetelné zdroje úst“).

Práve pre túto charakteristickú známku býva nadrealistická poézia odmietaná, i keď podobné vlastnosti mohli by sme kde-tu zisťovať aj v staršej poézii. Niektorí literárni kritici na Slovensku dosiaľ nepochopili ani rozdiely medzi vedeckým výrazom a básnickou metaforou, neprávom stotožňujúc dve oblasti duševnej činnosti. Sporadicky v článkoch o nadrealizme zjavujú sa zastaralé scholastické poučky, ktoré nestačia a ani nemôžu osvetliť funkciu básnického slova na dnešnom stupni vývinu poézie. Čoraz zrejmejším sa stáva, že súčasná nadrealistická poézia smeruje opačne, ako sme to videli v poézii z konca minulého storočia. Veda je doménou myšlienkových úvah a matematických vzorcov — poézia je zasa doménou básnických viet, zbavených logickej a empirickej verifikácie.

Ak si neuvedomíme ďalekosiahly prevrat v modernej poézii, a to predovšetkým v podobe poézie nadrealistickej, nemôžeme ani vyniesť správne vedecky odôvodnený úsudok o nadrealistickej poézii. Poetiku nadrealizmu treba chápať historicky. I poézia ako každá iná duchovná oblasť dosiaľ prešla svojimi osobitnými zmenami a práve z tohto historického hľadiska je poetika nadrealizmu výsledkom básnického vývinu od romantizmu cez symbolizmus, impresionizmus a koniec koncov cez všetky smery až do dneška. Keď hovoríme, že poetika nadrealizmu je výsledkom vývinu poézie, neznamená to, že nadrealizmus si eklekticky osvojuje nánosy smerov 19. a 20. storočia, ale je výsledkom vývinu poézie v zmysle dialektickom, vzťah nadrealizmu k historickým poetikám je protikladný a protichodný.

Medzi výčitkami, kladenými nadrealistickej poézii, osobitne často sa zjavuje tvrdenie, že nadrealizmus zabíja tvorivú aktivitu umelca. Pokladáme za aktuálne zmieniť sa k meritu tejto veci. Konštatujeme skôr opak, čo odôvodníme ďalej — a hovoríme hneď na začiatku, že každá tvorivá osobnosť môže sa uplatniť a rozvíjať v nadrealizme ako málokde inde. Nadrealistická básnická prax nie je hamovaná vyšpekulovanými veršovými obrazcami a nespočetnou zásobou sterilných veršových ornamentov. Básnik, komponujúci svoje dielo v duchu nadrealizmu, má väčšiu voľnosť v používaní jazykového materiálu, ako mali básnici starších umeleckých škôl. Slovo, nástroj básnikov, je väčšmi oprostené od vonkajších zásahov a je evidentnejšia korešpondencia medzi psychickým stavom básnikovým a básnickým textom. Keď sa vyskytli niektoré ohlasy o automatickom texte ako produkte nevedomého života umelcovho, boli to slová, ktoré len symbolicky a v zmysle literárnej štylistiky označovali úsilie nadrealistickej poézie o „uchvátenie väčšieho dojatia“ z básne. Hoci nadrealizmus hlboko zasiahol do psychológie umeleckého tvorenia, nenárokuje si ani prvé ani posledné slová v tejto otázke, ktoré rozhodne ponecháva vede. Väčšinu téz vyslovených nadrealistickými básnikmi treba opäť chápať z historického hľadiska vývinu poézie, boli formulované tak a v takom smere, aby vyzdvihovali tie veci a tie problémy, na ktoré sa predtým zabúdalo a ktoré predošlé básnické školy odmietali v mene svojho básnického programu. Nesprávny názor o podobnosti a nerozoznateľnosti nadrealistickej poézie vychádza z chybného chápania nadrealistickej poetiky a z chybného chápania nadrealistickej tvorby. Keď je nadrealistická báseň komponovaná ako prúd viet bez logickej a empirickej kontroly, neznamená to, že by sa báseň jedného nadrealistu podobala inej básni druhého nadrealistu — práve v uvoľnenom narábaní s jazykovým materiálom má nadrealistický básnik ďalekosiahle predpoklady pre svojrázny a osobitný básnický prejav. Skúmatelia poézie videli rozdiel medzi dvoma básnickými individualitami v rozličnosti používaných veršových útvarov a zatiaľ rozdiel dvoch básnických individualít netkvie len v rozdielnosti metriky, ale v rade iných vecí. Pri skúmaní i hodnotení básnických diel nadrealistov máme vychádzať z tých princípov, na ktorých je budovaná nadrealistická poézia a z toho dôvodu treba mať na zreteli centrálne úsilie nadrealistov: zdôraznenie významovosti básnickej reči. V tomto prípade vykoná analýzu nadrealistického výtvoru tá časť estetiky, ktorá sa zapodieva otázkami významu slova z najrozličnejších hľadísk, t. j. básnická sémantika.

Na dvoch ukážkach z básní Rudolfa Fabryho a Vladimíra Reisela chceme demonštrovať typické vlastnosti rozličných individualít. Náš príspevok si nenárokuje právo na vyčerpanie otázky, ale je iba marginálnym pokusom o rozbor.

Najprv rozoberieme niektoré verše Fabryho a Reisela jednotlivo. Ak vnímame oddelene verš Fabryho „Až dolu k bahnitým ústam kozieho mlieka“ a tak isto oddelene verš Reiselov „Bojím sa svojich zelených očí“, zbadáme markantné rozdiely. Poetická veta Fabryho patrí do sféry čistej imaginácie a zasa opačne, poetická veta Reiselova môže byť pokladaná za odpozorovaný fakt, s akým sa často stretáme v impresionistickej poézii. Už pri tomto zistení rozvedieme niektoré charakterizujúce závery o oboch básnikoch. Poézia Fabryho dôslednejšie zachováva tvárne zásady nadrealizmu, keďže básnik zámerne odstraňuje zo svojej poézie prvky staršej deskriptívnej poézie a namiesto toho snaží sa do verša skondenzovať čo najviac básnických obrazov a metafor, ktoré rozrušujú starý kánon impresionistickej a popisnej poézie. I poézia Vladimíra Reisela je v protiklade so staršou poéziou, pravda, tvárna premena Reiselova smerom nadrealizmu nedosiahla takú intenzitu, ako sme to videli u Fabryho. Postavenie poézie Reiselovej je signalizované prestupom z pólu popisnej poézie k poézii imaginatívnej — nadrealistickej. V ďalších riadkoch, porovnajúc opäť Fabryho a Reiselovu básnickú vetu, poukážeme na iné rozdielne črty:

Vladimír Reisel v duchu nadrealistickej poetiky kladie v básnickom texte slovo za slovom, čo označíme ako prvý krok v nadrealistickom básnení. Naproti tomu Fabry v svojej tvorbe nestavia prostý protiklad konvenčnej poézie, ale ide ďalej: rozrušuje skúsenostnú a logickú dreň popisnej poézie: „Ani nie ďaleko ani nie blízko“ — „V hĺbke pod suchým dnom mora“.

Záverom dokladáme: básnický typ Fabryho má svoj rodokmeň v poézii barokovej, charakteristickej svojimi antitézami, a v poézii baudelairovskej, poézii vycizelovanej až do anatomických tvarov. Jeho protinožec je Vladimír Reisel, jemný a citlivý lyrik s ústredným motívom erotiky a zaznamenávateľ ženskej metamorfózy a premenlivosti.

Pomenovanie Fabryho a Reiselovej poézie ako nadrealistickej na rozdiel od surrealistickej poézie francúzskej a českej, má niekoľko zrejmých dôvodov. Nadrealizmus zavrhuje mimobásnické zretele — aspoň tie, ktoré dosiaľ programove hlásali francúzski surrealisti — a na Slovensku je nadrealizmus svojráznym a originálnym básnickým smerom, ktorý nemá nič spoločného s tzv. surrealistickou aktivitou^[46] a s rozličným experimentovaním, spadajúcim do quasi vedeckých excesov, neprinášajúcich osoh ani psychoanalýze ani poetickej tvorbe. Slovenskí nadrealisti nie sú odkázaní na falošné traktovanie psychoanalýzy a podobne i pokusníctva s automatickými textami sú cudzie terajšiemu úsiliu slovenských nadrealistov. Nadrealisti vychádzajú zo slovenskej básnickej tradície, i keď ju radikálne popreli, ich snahy zapadajú do vývinu slovenskej lyriky a sú organickým pokračovaním v hľadaní jej nových výrazových možností.^[47]

Nepriatelia živej poézie a živého umenia chceli nadrealistov vyradiť zo slovenského kultúrneho programu. Hodili im do tvárí epitetá anarchizmu a deštruktivity, zatiaľ sa však ukázalo, že ich netreba ani brániť ani exkomunikovať, ale predovšetkým poznať ich poéziu. Kryptogram nadrealistického textu je škodlivý iba pre chodcov hluchých a nevidomých. Nadrealisti si neosvojili zvyk starať sa o veci obecného života,^[49] ktorých hodnotenie a oceňovanie prislúcha inde — preto otvorene sa prihlasujú do predvoja hŕstky ľudí, nezaťažených tradíciou doterajšej poézie.

Končiac poznámky o slovenských nadrealistoch, dvíham ako heslo vetu z básne Vladimíra Reisela, vetu, ktorá je nekompromisným výrazom osobnej a umeleckej pravdy nadrealistov:

„Byť jasný a otvorený ako prameň.“

(1939)

Nová básnická zbierka Laca Novomeského ^[50]

Nová básnická zbierka Laca Novomeského pokračuje v tých šľapajach ako jeho predošlé básnické zbierky. Laco Novomeský zbierkami „Nedeľa“ a „Romboid“ vytvoril si svoj osobitný básnický výraz a svoj básnický svet. Stačí pozornejšie čítať nové verše Novomeského v zbierke „Svätý za dedinou“ a ľahko nájdeme isté motivické i tvárne okruhy. Vzájomná blízkosť motivických okruhov je u Novomeského nebadateľná zvlášť preto, že tvorba Novomeského nikdy nebola čo do počtu príliš rozsiahla a rozvetvená. Keď ho porovnávame s generáciou, s ktorou vstupoval do literatúry, badáme, že skoro všetci vrstovníci vydali omnoho viac básnických zbierok než on. Pre Novomeského bola poetická tvorba vedľajšou duchovnou činnosťou, povedzme, intímnou záležitosťou básnika. Keď hovoríme, že básnická tvorba bola Novomeskému vedľajšou činnosťou, nestotožňujeme naše tvrdenie s tým, že hodnota poézie Novomeského vo vývine slovenskej poézie má význam druhoradý.

Pri novej zbierke Novomeského potvrdilo sa to, čo sme mohli už konštatovať pri jeho „Otvorených oknách“, totiž, že Novomeský je intelektuálny básnik, prenášajúci svoju mysliteľskú problematiku do veršov. Pravda, nebolo to ľahko pozorovateľné, lebo Novomeský čisté intelektuálne a rozumové otázky vkladá medzi vyložené básnické prvky, ako sú zážitky a spomienky z detstva, zážitky z ciest a čisto básnické vety, vyvierajúce z osobnej imaginačnej mohutnosti. Nebadateľné a svojrázne spájanie týchto dvoch oblastí bolo dlho básnickým hieroglyfom naturelu Novomeského. Príznačné je, že až dnes, keď poetická tvorba Novomeského prekročila istý vývinový stupeň ako z hľadiska celej básnickej tvorby slovenskej, tak i z hľadiska samého básnikovho vývinu, možno tieto zrejmé poznatky jasnejšie demonštrovať. Poukážeme v niektorých príkladoch, ako sa v básňach Novomeského opakujú básnické obrazy a básnické vety a obrazy vzájomne si podobné. Mohli sme to vidieť v jeho staršej tvorbe. Staré básnické vety a obrazy v novej zbierke sú iba zapojené do nových významových možností, pravda, na pôdoryse jeho básnického slovníka sú to slová už známe.

Odcitované úseky nám poslúžia, aby sme svoju počiatočnú tézu detailnejšie rozviedli. S významom „bláznovstvo“ v básnickej štylizácii stretli sme sa už v jeho zbierke „Romboid“ — táto téma patrila azda k najinteresantnejším novotám v poézii Novomeského; básnik v nej ozrejmoval postavenie umelca a básnika v spoločnosti a bola to maska spisovateľa, vyjadrujúceho antagonický postoj k publiku, ktoré ho číta. Zložitejším prvkom poézie Novomeského je výrazový obraz „na strechách dáždnikov a na dáždnikoch striech“. I toto sme videli v jeho predošlej poézii, tam tiež nájdeme v niektorých vetách podobný spôsob opakovania podstatného mena bezprostredne za sebou v dvoch pádoch. Charakteristický tvárny prostriedok pomôže nám doplniť už vyslovený názor, že v Novomeského poézii sú isté základné jazykové a potom i tematické prvky. Pri každej novej básnickej zbierke sú odrazovým mostíkom. Z vývinu poézie od romantizmu k symbolizmu vidno, že básnický výraz je vždy v inom vzťahu k jazyku praktickému. Raz sa približoval k hovorovému jazyku a inokedy sa odďaľoval. Novomeského poézia je zaujímavým príkladom týchto dvoch protikladných tendencií. Vidíme, že Novomeský sa často usiluje pojať do básne nové slová, nové obrazy a nové prítomné udalosti — no v tomto tvárnom procese vkladá ich do základnej sústavy, prv vypracovanej. Že u Novomeského naozaj existuje istý básnický praobraz, je lapidárnym dokladom verš z básne „Panoráma“: „Symboly žijú v nás a za nás žijú ďalej.“

Je ešte otázkou, prečo sa Novomeský vracia už k známym jazykovým útvarom. V prvom rade je to známkou jeho básnickej praxe a ďalej úsilia pojať do básne čo najviac z tej problematiky, v ktorej žije. Básnický výraz Novomeského má funkciu skondenzovať čo najviac významových odtieňov, pritom však nestráca na svojej sémantike nič, lebo básnik tento výraz stále zapína do nových tematických vrstiev.

Znovu máme pred sebou dôkaz, aký veľký význam kladie Novomeský niektorým slovám vo verši, slovám, ktoré majú vyvolávať nové obrazy. Ukazovacie zámeno (ten, tá, to, tie) okrem toho, že spomaľuje prúd deja, má aj inú úlohu: má upozorniť na mnohonásobné akcesorické významy a témy, ktoré sa viažu v celom pláne básnického poňatia Novomeského na toto jediné slovo.

Novomeský v novej zbierke smeruje k zvláštnemu druhu symbolizujúcej poézie. Teda je zamierený protichodne od jednej časti súčasnej slovenskej poézie — poézie nadrealistickej. Ako som už poukázal v príspevku o slovenskej nadrealistickej poézii (Nové slovo, č. 2 — 3), slovo v nadrealistickej básni má čo najintenzívnejšie reprezentovať skutočnosť, ktorú vyjadruje — opačne je to v poézii Novomeského, čo ozrejmím na príklade. Básnik Novomeský v jednom verši hovorí o „červenej hrude“ a mohla by to byť červená hruda na Aljaške alebo na bratislavskej ulici. Nie je to však tak. Keď čítame „Španielsku krajinu“, dve slová „hruda červená“ majú pripomínať čitateľovi mnohé úzkosti a biedy dnešných časov.

Zároveň ešte pripomíname, že je veľmi viditeľné na Novomeského básňach, že vznikali v odlišnej atmosfére, ale je i viditeľné, že gravitujú do slovenskej básnickej prítomnosti.

(1939)

Príspevok k sémantike Kráľovej poézie

V tomto článku chceme sa zapodievať rázom a tematickými zložkami Kráľovej poézie. Zlomky najrozsiahlejšej básne „Vílomki z Janošjaka“ nasvedčujú, že v nej chcel básnik ukázať svoje umelecké schopnosti práve v doméne súčasného básnictva, ktorou vtedy bez sporu bola epika. Svojrázne riešenie tejto úlohy v skladbe o Janošjakovi nám v mnohom osvetlí otázku, prečo poézia Kráľova i dnes je vysoko hodnotená a oceňovaná.

Básnická skladba o Janošjakovi líši sa od epického básnictva radom momentov, na ktoré poukážeme. Takou prvou odlišnou črtou je časté používanie priamej reči. Na niekoľkých ukážkach vidíme, že používanie priamej reči je u Kráľa veľmi charakteristickým tvárnym prostriedkom, ba niekedy je nám i ťažko zistiť, ktoré všetky postavy vo „Vílomkoch z Janošjaka“ rozprávajú v prvej osobe.

Z textu celej básne možno usudzovať, že priamou rečou rozprávajú Janošjak, autor a tretia osoba, ktorú vlastne ani nemôžeme presnejšie určiť. Dva odcitovane verše, počínajúc „Vipočú som…“ možno pripisovať mnou označenej tretej osobe alebo autorovi. Táto tretia osoba, ako z kontextu vyplýva, má pokračovať v buričskom programe Janošjakovom. Mimo iného dozvedáme sa o nej, že neostane len v hornatých krajoch, kde pracovala Janošjakova družina, ale že svoju činnosť rozšíri po celej „Uhorskej krajine“. Teda tento moment a ešte iné, ktoré uvediem, naznačujú umelecky, že Kráľ v tejto básni nemal v úmysle spracovať len čistú jánošíkovskú tradíciu, známu už či z folklórnej alebo i z umelej slovenskej poézie, ale že táto skladba mala byť osobitným a svojráznym sociálnym eposom.

Ďalšou odlišnou črtou skladby o Janošjakovi je nejednota času a miesta. Kráľ v básni spojil jánošíkovskú históriu s inými historickými udalosťami, ako je napríklad sedliacka vzbura v Zemplíne a Šariši, ktorá sa stala roku 1830. K týmto časove oddeleným historickým udalostiam pristupuje ešte vlastná epická motivácia, časove neoznačená, ale vzhľadom k týmto historickým udalostiam majúca tiež svoj vlastný čas. Keď si všimneme iné epické skladby, vidíme, že básnici vždy v istých medziach zachovávali požiadavky jednoty deja a miesta. I keď sa básnik nedržal historickej skutočnosti, zachoval časovú zviazanosť i časovú postupnosť tak, že medzi dve alebo viac historických udalostí vkladal zdanlivo historicky pravdivé epizódy, ktoré dejove uceľovali epickú skladbu. Naproti tomu kompozícia Kráľovho fragmentu o Janošjakovi je podstatne iná. Medzi dve historicky overovateľné udalosti nevkladá fiktívne epizódy, ale spája ich bezprostredne za sebou, i keď časove nesúvisia. Dejovou dominantou objektivizačnej epiky je historická pravdepodobnosť, kým v Kráľovej epike dejová dominanta sústreďuje sa na výber určitých historických motívov, blízkych snahám a myšlienkam autorových. Kráľ i v epike, opierajúc sa o historickú skutočnosť, vyberal iba tie udalosti, ktoré súhlasili so základným plánom sociálneho eposu. Báseň o Janošjakovi, ktorá mala byť tvorená podľa vtedajších normovaných klasických princípov epického básnictva, rozpadla sa pod rukou Kráľovou na kusé útržky rázu epického, lyrického a meditatívneho. Kráľova epika rozrušila ustálenú normu epického básnictva, porušila jednotu predmetu a času a pribrala nové zložky, ktoré dali celkom svojráznu tvárnosť Kráľovej poézii. Dnes pokladáme báseň o Janošjakovi za maskovaný prejav Kráľových osobných a umeleckých náhľadov.

Druhou pozoruhodnou črtou je nerozoznateľnosť epických básní od lyrických básní Kráľových. V lyrických zlomkoch a baladách ešte väčšmi používal autor priamu reč, čo je, pravda, ešte v intenciách tohto druhu poézie.

Medzi lyrikou a epikou Kráľovou nie sú pevné hranice. Tie isté motívy osobnej problematiky nájdeme ako v lyrických, tak aj v epických básňach. Naše uvedené ukážky dostatočne nasvedčujú, že Kráľ i v skladbe o Janošjakovi riešil tie isté otázky osobného pomeru k svetu, ako aj v lyrických básňach (ZPDJ a O).

Ďalšou typickou vlastnosťou Kráľovej poézie je dramatičnosť. Dejové pásmo básní je prerušované priamou rečou, následkom čoho dej sa zrýchľuje a zároveň stráca vlastný charakter epiky.

Diviť sa zberbe, ňediviť sa, kto sa diví, ten ju ňepozná, ten ešte ani do sveta ňenazreu, kto sa jej diví, ten ňepozná ani sám seba…

Na zemi nemáš sa koho držať, zem je pustá, ako nikdy hádam nebola…

(Próza, str. 65)

Samotný fakt používania priamej reči v epických básňach, i keď to môžeme dokazovať kvantitatívne (dialógy nájdeme zvlášť v básňach Vojna, Zloboh, Dva sveti, MUŽ, VK, Súd a vo VJ), nie je ešte dôkazom, že epika Kráľova smeruje k dráme. Dôležité je však, že v objektivizačnej epike autor nikdy nezasahoval do deja ako priamy činiteľ. Dramatické otázky a odpovede kládli si osoby medzi sebou, spisovateľ stál mimo deja ako osoba nekonajúca. Naproti tomu v epických básňach Kráľových autor je priamo účastník deja, dramatis persona. Zasahovanie autora do deja deje sa niekoľkými spôsobmi. Miestami autor sám kladie otázky a konajúca osoba odpovedá, prípadne odpovedá i zasa autor („Pozerám, či zaspau — Ňespau“). Zvláštny prípad dramatického podfarbovania vidíme v poslednej uvedenej ukážke z VJ, kde si autor vytvoril dramatickú scénu mimo okruhu deja: pozoruje zbojníkov a má obavu pred ich schytaním. Citoslovce „pozor“ platí tam čitateľovi, kde autor zdramatizovaným rozprávačským aktom upozorňuje na vlastný dramatický moment, týkajúci sa samého deja.

Zvláštnou kapitolou v Kráľovej epike je typizácia osôb. Kráľ konajúce osoby opisuje stručne. I vtedy, keď niektorú postavu opisuje dlhšie, odbočuje do metafor, ako to vidíme na príklade v typizácii Zloboha na počiatku básne s tým istým názvom: „Obrvi tak ako mraki — Dolu visja ponad zraki — Ktorje tak hnusne blískajú — Tak sa strašne ligotajú — Že pochodja na blesk hada — Keď sa na slnku rozkladá…“ (Zloboh, str. 89.) Používanie metafor v typizácii osôb má za účel vystihnúť vnútorný stav opisovanej osoby. Kráľ málo miesta venuje opisu vonkajšieho výzoru osôb, málo sa zmieňuje o telesných a vôbec povrchových vlastnostiach hrdinov, tak ako to poznáme v súčasnom epickom básnictve. Zaujímavé by bolo porovnanie Kráľovho Janošjaka so Sládkovičovým Martinom. Sládkovičovo vyratúvanie podrobností na kostýme Martinovom a podobne i popis telesných vlastností tohto hrdinu majú výrečný protiklad v epických postavách Kráľových, ktoré poznáme len zo stránky vnútorného života a nič nevieme o zovňajšku.

Ostáva ešte otázka, aká je epika Kráľova. Medzi jednotlivými epizódami, skladajúcimi dej, nie je kauzálne spriahnutie jednej epizódy s druhou epizódou. Autor nás naraz postaví pred „hotovú vec“, pred takú dejovú situáciu, ktorú by sme sa márne pokúšali vysvetľovať z predchádzajúceho deja. Táto dejová mozaikovosť robí z básnického diela Kráľovho jeden homogénny útvar. Ako nie je podstatný rozdiel medzi epikou a lyrikou Kráľovou, tak nie je rozdiel ani medzi epickými básňami. Dejová útržkovitosť je základnou črtou rovnako v baladách (ZPDJ, Pán v tŕní a iné) a rovnako v skladbách s realistickými a historickými témami (VJ, B, Šahy a iné). Lapidárne sa javí v básni B, ktorej dej je asi tento: Mladý pán, nespokojný a vrtkavý, vyzval paholka, aby zapriahol kone a šiel s ním do zimného poľa. Paholok Janči zamrzol a domov sa vrátil iba pán na koňoch. Báseň sa končí spomienkou mladého pána na Jančiho a oddeleným lyrickým trojverším, apostrofujúcim prírodnú scenériu:

Nekonečné dejové zlomky nachodíme v kontexte celého básnického diela Kráľovho. Básnické dielo Kráľovo vyzerá tak ako reťaz epických úsekov, prerušovaná lyrickými a meditatívno-filozofickými pasážami, ktoré sprostredkúvajú vzťah básnikov ku skutočnosti. Básnik v svojom diele stále hľadal nové vzťahy k spoločnosti. Prudké vnímanie sociálneho okruhu, v ktorom žil, a tak isto uvedomenie si vlastnej pozície v ňom dalo osobitný ráz poézii Kráľovej. A práve v tomto odlišuje sa poézia Kráľova od poézie jeho súčasníkov.

Z našich poznámok o sémantike Kráľovej poézie uzatvárame, že Janko Kráľ sa po prvý raz v dejinách slovenskej poézie pokúsil zložitejšie formulovať svoj vzťah k realite. Keď chcel vystihnúť mnohotvárnosť skutočnosti, opäť sa vracal k výrazovým prostriedkom básnictva a zasa básnický výraz v svojej mnohotvárnosti a mnohovýznamovosti bezprostrednejšie mu dával záznam o skutočnosti, ku ktorej chcel radikálne dôjsť. Z tohto zápasu vznikala básnikova dráma, najlepšie vyslovená vo verši: „Jedno slovo k víznamu celkom nepostačí“ (B, str. 132).

Epické básnictvo bolo už slovenskému romantikovi cudzím elementom. Ukázali sme na niekoľkých príkladoch, ako Kráľ rozrušoval kánon epiky vkladaním mimoepických prvkov: lyrizáciou a dramatizáciou básne a ako rúcal princípy epiky v jej vlastnej doméne zmenou typizácie, osamostatňovaním tematických zložiek a opakovaním istých motivických okruhov. Tieto typické črty poézie Kráľovej opodstatňujú jej príbuznosť s modernou lyrikou a zvlášť s nadrealizmom.

(1940)

K dnešnému položeniu nadrealistickej poézie

Literárna kritika doteraz oceňovala v nadrealistickej poézii hlavne bohatú obrazovosť a novú metaforu. Nová metafora základne sa odlíšila od starej metafory najmä v tom, že medzi prirovnávajúcou a prirovnanou vecou nie je už nijaké významové spriahnutie. A právom sa mohlo konštatovať, že zbavením sa istej špekulatívnosti, čím sa vyznačovala metafora v staršom básnictve, zrodili sa v nadrealistickej technike básnictva bohaté pramene prekvapujúceho lyrizmu.

V tejto súvislosti treba pripomenúť, že ak literárna kritika správne oceňovala nové možnosti v imaginačnej oblasti, nesprávne pochopila nadrealistickú poéziu ako celok. Medzi hlavnejšími výčitkami často sa opakovalo tvrdenie, že nadrealistická báseň je nezrozumiteľná, a tiež, že nemá nijaký obsah. K tejto námietke uvedieme niekoľko poznámok na objasnenie otázky. Ak v staršej poézii dal sa zistiť, a teda sa aj zistil tematický okruh dokonca aj v subjektívnej lyrike, tak to isté platí aj o nadrealistickej poézii. Rovnako i nadrealistická báseň má tematiku, ktorú treba vyhľadať. Na sémantickom rozbore nadrealistickej básne ukážeme, že medzi novou a starou poéziou sú nielen protiklady, ale aj zhody. Rozdiel starej a nadrealistickej poézie tkvie v samom materiáli poézie. Tradičná poézia, najmä symbolistická poézia, smerovala k monotematičnosti. Videli sme to najmä u Ivana Krasku a Karla Hlavačka. Okolo centrálneho lyrického motívu grupovali sa slová významove veľmi blízke a tak isto i metafora bola ovplyvňovaná touto črtou významovej podobnosti. Z toho vyplývalo, že celá kompozícia básne bola určovaná tak, aby sa v nej upozorňovalo na ústrednú tematiku. V nadrealistickej poézii namiesto zoskupovania slov významove príbuzných vo verši a stáleho obmysľovania ústredného motívu na pláne celého kontextu básne badáme opačnú tendenciu. Ústredný motív v nadrealistickej básni má labilné postavenie, je v neustálom napätí s každým novým obrazom a metaforou a každým nasledujúcim veršom. Predtým v poézii sme si navykli poznať tzv. obsah básne už z nadpisu alebo na začiatku textu. Pravda, v nadrealistickom básnictve nie je to tak. Tu začíname poznávať nejakú tému až po jednom alebo viacerom čítaní.

Povšimnime si napríklad Lenkovu báseň „Na dýkach“ (kniha „V nás a mimo nás“), z ktorej v približne rovnakých vzdialenostiach veršov odcitujeme vety s veľmi podobnou tematikou:

Kladiem teraz otázku: naozaj je nadrealistická báseň bez tematiky, ako napísali niektorí kritici? — Zaiste nie. V citovanej ukážke sme zostavili pôdorys rozvíjania hlavného dejového motívu básne „Na dýkach“. Keď si prečítame tieto vyseknuté časti Lenkovej básne, prichodí nám ľahko niekam ju zaradiť. Pendant Lenkovej básne nájdeme v známej romantickej poézii smútku a samoty, no nájdeme ho aj v povojnovej poézii, v ktorej sa tiež opakovali podobné motívy subjektivistickej lyriky. V nadrealistickej poézii základná dejová jednotka je zakrytá množstvom obrazov a metafor. Prediera sa na povrch až vtedy, keď si osvojíme jej čítanie a keď pocítime, že v prúde básnikových imaginačných predstáv vykľúva sa istá súvislá myšlienka, ktorá je úmyselne zatušovaná básnickou technikou.

Súčasná nadrealistická tvorba v orchestri slovenskej poézie stále silnejšie sa dostáva do popredia a tým do centra súčasného umeleckého snaženia. Dve nové básnické zbierky Pavla Bunčáka u Júliusa Lenku,^[52] ktoré vyšli tejto jari, sú opäť dokladom, že cestou, ktorou sa podujali ísť Fabry a Reisel, vydobyjú mladí nadrealistickí básnici nové a nové lyrické slávnosti.

(1941)

Poézia Kráľova a nadrealizmus

V slovenskej literárnej kritike viac ráz sa ozvali hlasy, ktoré zamietali názor nadrealistov, že dielo Janka Kráľa je v niektorých črtách blízke súčasným umeleckým tendenciám nadrealistickej poézie. S otázkou vzťahu modernej poézie k dielu Kráľovmu zapodieval som sa už na inom mieste.^[53] Tentoraz urobím iba sumárny náčrt téz, prečo nadrealisti kladne hodnotia básnické dielo Kráľovo.

Význam básnického diela Kráľovho, aký má dnes v dejinách slovenskej poézie, prv ako sme poznali celistvé dielo Kráľovo, bol problematický zvlášť preto, že všetky jeho básne, uverejnené pred vydaním Ňeznámych básní (1938) až na fragment z Jánošíka, uverejnený R. Brtáňom v Eláne (1935), boli prispôsobované estetickým kánonom štúrovskej a neskoršie hviezdoslavovskej školy. Medzi Kráľovými básňami, uverejňovanými v štúrovských časopisoch, a súčasnou štúrovskou poéziou nie je taký prenikavý rozdiel ako medzi posthumným básnickým dielom Kráľovým a štúrovskou poéziou. Umeleckí zákonodarcovia štúrovskej estetiky oceňovali v Kráľovej poézii, že Kráľ veľa čerpal z prameňov folklórnej poézie, ale boli zasa nevšímaví k iným zložkám jeho básnického diela. Dnes neobstojí názor, tradovaný literárnou históriou, že Kráľ sa nestaral o rukopisy svojich básní. Básne, ktoré ostali v rukopisoch a odpisoch neuverejnené, neostali tak z autorovej vlastnej vôle. Jedna z príčin, prečo neboli uverejňované všetky básne Kráľove, je v tom, že jeho básnická tvorba niektorými svojimi zložkami, najmä tam, kde sa približuje k západoeurópskemu romantizmu, nevyhovovala panujúcemu umeleckému vkusu štúrovskej literárnej školy, tkvejúcemu hlavne v napodobovaní folklórnej poézie.

Dnes označujeme Kráľovu poéziu za romantickú par excellence, pravda, romantická estetika, ktorú poznáme dnes z literárnych dejín, nezasiahla zvlášť silne do štúrovskej poézie. Štúrovskí básnickí iniciátori prevzali zo všeobecného majetku romantizmu iba tie zložky, ktoré vyhovovali ich slovesným zámerom. Sociálne zacielené štúrovské hnutie prevzalo z romantizmu jednu významnú zložku — povýšenie folklórnej poézie na dominantu umelej poézie. Dominancia folklórnych zložiek zabraňovala v umelej poézii prenikaniu iných zložiek, a preto je tiež pochopiteľné úsilie štúrovských básnických teoretikov, aby sa umelá báseň v ničom neodlišovala od ľudovej piesne. Folklórna poézia vznikla v baroku a jej opätovné povýšenie za vedúcu komponentu v epoche romantizmu považovalo sa za archaizmus. Skutočnosť, že neuverejnená a posthumná časť Kráľovho básnického diela zreteľnejšie sa odcudzovala princípom folklórneho básnictva, nasvedčuje, že u Kráľa bola snaha o vybŕdnutie z ustrnutých básnických skamenelín.

Nové bádanie o romantizme rozoznáva dva prúdy v tejto literárnoumeleckej epoche. Jeden prúd romantizmu sa radikálne odklonil od predchádzajúceho klasicizmu a druhý prúd je prechodný útvar medzi klasicizmom a revolučným romantizmom. Dvojtvárnosť romantizmu objaví sa dostatočne v protikladoch: Chateaubriand — Gérard de Nerval, Erben — Mácha a v slovenskej poézii napr. Chalupka — Kráľ. Pri stručnej charakteristike romantizmu môžeme konštatovať, že po stránke tematiky klonil sa prevažne k historickým námetom, naproti tomu opačné úsilie je v revolučnom romantizme, kde prevláda sklon k témam zo súčasnej doby; v prípadoch, keď sa historický námet vyskytne u revolučných romantikov, slúži iba za odrazový mostík pre rozvedenie súčasnej problematiky.

Naše konštatovanie nie je nového dáta; v podobnom smere diali sa už polemiky v literárnej histórii. Pre naše tvrdenie dobre je citovať náhľad Františka Votrubu, ktorý v recenzii o knihe Frýdeckého „Slovensko literární“ poníma básnické dielo Chalupkovo ako slovesný útvar bližší klasike ako romantizmu: „Ak dakto povie o Samovi Chalupkovi, že bol ,geniálny improvizátor‘, značí to, že vôbec nepochopil podstatu Chalupkovej tvorby básnickej, ktorá bola konštruktérska, mozaikove trpezlive skladajúca a doplňujúca, všetko iné, len nie improvizácia, ktorá nesie predovšetkým osobný ráz… Ideálom Chalupkovým bola výpravná pieseň heroická, jasná a zvonná…“^[54]

Zo štúrovských básnikov Kráľ a Botto básnicky spracovali historický námet o Jánošíkovi. Iba letmé porovnanie básnických skladieb s tou istou tematikou („Vílomki z Janošjaka“ a „Smrť Jánošíkova“) dvoch súčasníkov nám ukáže, aké veľké rozdiely boli v ponímaní tej istej témy. Bottov ánošík až na malé výnimky nevybočuje z okruhu tematiky, ktorý sa tradoval v slovenskej umelej a hlavne folklórnej poézii. Kdežto Kráľov Janošjak je celkom odlišná postava od postavy, ako nám ju črtá ľudová tradícia. Kráľ sa nepridŕža ani historického rámca ani ľudovej tradície — všetky tieto prvky ľubovoľne využil na vykreslenie úplne odlišnej postavy, ktorá mu slúži hlavne na to, aby v postave heroického zbojníka tlmočil súčasnú sociálnu problematiku.

Prv ako budeme rozoberať vzťah nadrealizmu k poézii Janka Kráľa, preberieme niektoré všeobecné zásady, týkajúce sa pomeru živej slovesnej tvorby k predchádzajúcim literárnym epochám. Dnes dostatočne vieme, že osnovatelia nového básnictva pri určovaní svojho vzťahu k staršej slovesnosti nevyzdvihujú rovnocenne všetko to, čo sa označovalo za poéziu. Súčasní básnickí iniciátori hľadajú bedlive v dielach minulosti iba také prvky, ktoré v celku alebo v časti ozrejmujú ich súčasné tvárne a umelecké snahy v poézii. Skúmanie literárnych diel, ktoré vykonali svoju literárno-umeleckú funkciu a dnes ju už nemajú a tak isto prestali byť hybnou silou nových poetických revolúcií, patrí už len literárnovedným seminárom. Na stanovisku, že literárny fakt z minulosti žije i v dnešnom básnickom prúdení, stavajú nadrealisti i svoj vzťah k poézii Janka Kráľa. Pomer k starému básnickému dielu nie je určovaný z minulosti do prítomnosti, ale opačne: na základe dnešnej poézie určujeme si pomer k literárnym dielam minulosti.

Básnické dielo Janka Kráľa v niektorých svojich znakoch na rozdiel od ostatnej súčasnej poézie má spoločné črty s nadrealistickou poéziou. Bolo by absurdné tvrdiť, že básnické dielo Kráľovo ako celok je podobné nadrealistickej poézii. (Tak to hádam mysleli literárni kritici, ktorí si nevedeli správne vysvetliť, že nadrealisti sa dovolávajú Kráľovho básnického odkazu iba pre isté znaky poézie Kráľovej, spoločné i nadrealistickej poézii.) Zo stanoviska nadrealistickej poézie možno oceňovať v Kráľovom diele verše neobvyklej imaginačnej mohutnosti. Verše tohto druhu sa v básni nevyskytujú súvisle, ale sú zlomkovite roztratené v celom Kráľovom básnickom diele. Spoločný básnický rodokmeň Kráľov a nadrealistov vidíme v širokom rámci podobných básnických snáh. Dobová situovanosť a koncepcia poézie Kráľovej, najznamenitejšieho reprezentanta revolučnoumeleckej romantiky, je v mnohom podobná dnešnému položeniu nadrealistickej poézie.

Niekoľko básnických viet z Kráľovho diela^[55] má omnoho väčší význam pre dnešnú poéziu ako celé štúrovské básnictvo — pendant ku Kráľovi môžeme hľadať iba u veľkých európskych predchodcov moderného básnictva. Keď si uvedomujeme pravý významový dosah niektorých Kráľových veršov, možno ich pokladať za prvé umeleckotvárne formulácie moderného básnictva, hlavne nadrealizmu: „Rozprávajte svoj tajný sen — z tej divnej podzemskej ríše — to bude za nápis knihy — ktorú budúcnosť napíše.“^[56]

Literárna veda viac ráz poukázala, v čom sa javia nové tvárne výdobytky romantizmu. Za hlavné prínosy romantizmu pokladáme všeobecné porušenie starých princípov klasicistickej poetiky. Miesto objektivizačného postoja klasicizujúceho básnika k danej látke romantický básnik zosilňuje svoj vzťah ku skutočnosti. V romantických dielach začína prevládať subjektívne chápanie vecí, osôb a dejov na úkor objektívneho opisu: svet objektívneho diania vystriedal sa za svet, v ktorom má hlavnú účasť básnikova fantázia a zážitky. Splietanie dvoch protikladných oblastí, logicko-empirickej a vnútorného života zážitkov, zračí sa vo výstavbe básnického diela, ktoré pomaly stráca tradičné tvary klasicizujúceho básnictva. Gradácia súvislého epického rozvíjania deja je rozbitá lyrickými partiami, kde ústredným motívom je náraz básnikovej subjektivity na danú skutočnosť. V básnických dielach predromantického obdobia nemohli sme priamo zisťovať vzťah básnika k veci, ktorú opisuje, ak áno, tak básnik tento svoj vzťah musel „zakrývať“ (napr. pomer básnika k veci tlmočila prípadne niektorá z postáv). Posunutie básnikovho subjektu k dielu má svoje dôsledky aj v spracovaní slovesného materiálu básnictva, pravda, ani romantické dielo nemôžeme pokladať eo ipso za odraz psychického života básnikovho, lebo naďalej trvajú imanentné sily básnickej štruktúry. Hovoríme iba o vzájomnej korešpondencii medzi básnikovým subjektom a dielom.

Rozdiel medzi romantikou a klasicizmom náležite sa ukáže, keď porovnáme, ako sa javia časové a priestorové dimenzie v týchto dvoch protichodných slohoch. V klasicizme je tendencia k zachovaniu logicko-empirickej sústavy poznania, a preto hranica medzi básnickým svetom klasiky a svetom skúsenosti je zatušovaná. V romantizme bije do očú, že hranica medzi svetom skúsenosti a svetom básnickým je zostrená. V kontexte romantickej básne postupne stále badáme, že sú ľubovoľne skladané dejové prvky, v ktorých sa nezachováva časová postupnosť a podobne ani priestorová kompaktnosť. Ako príklad citujeme verše z Kráľovej básne „Človek“.^[57] „Ukáže sa jeden duch, veľký, veličizný — Jeho posteľ je tá zem, jeho pohár more — Slnce, mesiac sa jeho oči na pozore — Jeho odev všeživot, jeho dom je večnosť — Jeho vlasy sú hviezdy, nohy nekonečnosť.“ Zhusťovanie filozofických dištinkcií (duch, všeživot, večnosť, nekonečnosť) a prenášanie vesmírnych telies a dejov do reálneho života a ich personifikácia (slnce, mesiac — oči, vlasy — hviezdy) sú charakteristické vlastnosti romantizmu. Prechodný romantizmus zostával pod vplyvom kresťanskej filozofie, gravitujúcej k baroku, naproti tomu revolučný romantizmus prehodnocuje barokovú antitézu boh — človek a z nezmieriteľných protikladov utvára novú jednotu, ktorá je v európskom romantizme známa v rade rozšírených motívov, ako je napríklad boj človeka s bohom, titanizmus, obnovenie prometeovského mýtu, faustiády atď. V titanských a faustovských témach Kráľ prekročil úzke hranice slovenskej romantiky a priblížil sa ku koreňom európskeho romantizmu. V poézii Kráľovej uvedená všeobecná romantika má svoje osobitné symboly a svoj zvláštny dramatický zápas (Boh — Zloboh, Dobro — Zlo, Príroda — Stroje, Prírodná kultúra — Civilizácia, Vidiek — Mesto atď.).

Pri romantikoch Kráľovho typu dôležitou zložkou je básnikov pomer k spoločnosti. V Kráľových básňach striedavo sa vyskytujú drobné osamotené celky, v ktorých rozvinul otázku svojho vzťahu k spoločnosti, k triedam a stavom. Základný postoj Kráľov k spoločnosti je negatívny. Máme na to doklady z jeho života a tiež v jeho básnických dielach. Báseň „Šahy“ je dokladom toho, ako jeho účasť v revolučnom roku 1848 zanechala ohlas i v poézii. Vo vstupných veršoch básne „Šahy“ vyslovil Kráľ nespokojnosť a odpor k danému sociálnemu usporiadaniu v invektívach, aké ťažko nájdeme v súdobej poézii: „Čo začať? Čo robiť? Keď vše nič nestojí — Kto sa na nádeji samej uspokojí — Ktorej sa nekorí bezdušná holota — A skutočnosť kazí priechod do života?“^[58]

Miestami v jeho básňach zbadáme, že sa pokúsil prehodnotiť kristusovské ideály slobody, rovnosti atď., no v podstate ostal pri náznakoch, hlavným a vedúcim momentom je záporné hodnotenie súdobej spoločnosti. Rad-radom obracia sa k tzv. „pilierom“ súdobej spoločnosti, ku kňazom, feudálom a pánom, aby nakoniec vyriekol najpríkrejší odsudok: „Kde Kristus váš? umrlí na Kristove slová — Vstali, more utíchlo a skaza hromová — Nečistý očistený skáče porazený — Kde váš, ve víne je Kristus vzkriesený — Ešte vy na predešlých skáčete brbrajúc — Skapte ničomnie bztochy! voš chce kašlať bez pľúc.“^[59]

Kráľova analýza spoločnosti dosahuje svoju zvláštnu účinnosť najmä v skvelom využitkovaní významových variácií. V kontexte básne striedajú sa zložky, ktoré podporujú dramatizáciu obsahu, čo vidno i na skladbe básne. Kráľ vo veršoch používa hojne vedľa oznamovacích viet pravidelne aj vety opytovacie a rozkazovacie. Pravda, zvláštne významové podfarbenie zosilňuje ešte jeden charakteristický znak Kráľovej poézie. Kráľ zo súčasníkov najviac čerpal z rečových zásob hovorového jazyka, čím neobvykle obohatil básnický jazyk a deformoval^[60] básnickú štruktúru štúrovskej školy.

Pri riešení mnohotvárnych zámerov v Kráľovej poézii dotkneme sa v tejto súvislosti aj problému básnickej tvorby u Kráľa. Básnici, ktorí prekonávali daný básnický kánon a vybočovali z normy súčasného básnictva, pravidelne v svojom diele zapodievali sa problémami a zmyslom svojej poézie. Kráľ sám často v poetickej skratke definoval významné črty svojej poézie ako napr.: „Obrazi sa tak roja ako dáke včeli, keď ich dakto pobúcha, už sa rozleteli.“^[61] Keď porovnávame množstvo metafor a básnických obrazov u Kráľa v pomere k niektorému z jeho básnických súčasníkov, rozhodná prevaha je na strane Kráľovej. Rozsiahle obrazové a metaforické bohatstvo Kráľovej poézie je dnes obzvlášť oceňované nadrealistickými básnikmi, ktorí sa v tomto bode dotýkajú najviac poézie Kráľovej.

(1941)

K poznaniu novej poézie ^[62]

Keď máme referovať o básnickej zbierke Štefana Žáryho, nazvanej „Zvieratník“, dovoľte, aby som najprv odcitoval veľmi krásny poetický odsek z ľudovej povesti „Slncový kôň“. Na prvý pohľad môže sa stať, že sa vyskytne otázka, aký má vzťah moderná poézia s folklórnou slovesnosťou, no napriek takýmto pochybnostiam poukážeme, že estetická pôsobivosť básnickej tvorby tkvie zvlášť v imaginácii a fantastičnosti. Na začiatku povesti „Slncový kôň“ čítame metafory: „Bola raz jedna krajina, smutná ako hrob, temná ako noc, lebo do nej slnce božie nikdy nezasvietilo. Ta by ju boli ľudia sovám a netopierom prepustili, keby kráľ nebol mal jedného koňa so slncom na čele, z ktorého sypali sa jasné blesky na všetky strany, len tak, akoby z naozajstného slnca. Toho vodili po krajine a kadiaľ s ním šli, svietilo sa ľuďom ako vo dne, len keď za horu zašli, priviala sa hustá tma, že by ju bezpečne mohol krájať.“ Teraz si položme otázku, či možno zmenšovať umeleckú hodnotu folklórneho básnického prejavu za to, že v povesti nachádzame básnické obrazy, ktoré so skutočnosťou, v ktorej povesť vznikla, nemajú priamy vzťah. Tiež sa spytujeme, či v tomto ľudovom básnickom prejave máme nejaké doklady realistického opisu skutočnosti, tej skutočnosti, v ktorej sa zrodila ľudová poézia. Zaiste nie. Ľudové povesti doteraz žiadna básnická škola a žiaden literárny kritik neodmietol za ich fantastickú a mytologickú tematiku. Obrazový živel ľudových povestí nikomu sa nezdal nezrozumiteľným a nepochopiteľným. Ale naopak, ľudové povesti dávajú sa čítať mládeži ako diela, ktoré im majú sprístupňovať a robiť cestu k umeleckej básnickej tvorbe.

V uvedenom odseku o slncovom koni našli sme niekoľko krásnych básnických obrazov a prirovnaní, ako napríklad: „krajina smutná ako hrob“, „kôň so slncom na čele“ a „hustá tma, že by ju bezpečne mohol krájať“. Prejdime teraz od týchto básnických obrazov v ľudovej povesti k súčasnej lyrike a spytujme sa, či táto moderná poézia nevzniká za podobných tvorivých predpokladov, ako sme to videli na folklórnej slovesnosti. Rovnako i moderná poézia využíva bohatstvo jazyka, aby z neho svojráznou skladbou a väzbou utvorila básnické obrazy, podobné metaforám v ľudovej povesti, a to ešte vo zväčšenej miere. Je celkom prirodzené a dá sa to odôvodniť historickým vývinom poézie, že obrazová a metaforická výstavba modernej poézie je dnes bohatšia a diferencovanejšia, než bola za časov, keď existovala len folklórna slovesnosť. Vývin poézie neostáva stáť na jednom stupni, ale ide stále ďalej. Keď sa využitkovali jedny možnosti tvárneho spracovania básnického jazyka, hľadajú sa zasa nové možnosti. Tak sa to dialo i s poéziou na tomto spomenutom úseku vývinu poézie: od jednoduchej metafory v ľudovom básnictve k jej mnohotvárnym kombináciám v modernej lyrike.

V tejto súvislosti ešte zvlášť pripomenieme toto: silné umelecké diela vznikali teda už v dobe, keď životné postavenie spoločnosti bolo vzhľadom k dnešku na veľmi nízkom kultúrnom a civilizačnom stupni. Vtedy ešte neexistovala tlač a dnešné dorozumievacie prostriedky, a predsa vidíme, že už vtedy bola zvláštna snaha po umeleckom tvorení. Keby sme chceli popierať tvorivé snahy modernej poézie a chceli by sme ju odmietať preto, že pre množstvo básnických obrazov je nezrozumiteľná a eo ipso nemá čo povedať dnešnému čitateľovi, tak mohla by tiež vzniknúť otázka, či bola ozaj zrozumiteľná ľudová povesť poslucháčom pred dvoma storočiami. Veď i táto povesť má isté svojské umelecké prvky, na ktorých práve dnes sa budujú nové umelecké diela. Ak niekto odmieta novú poéziu, odmieta súčasne i to kultúrne dedičstvo a tú starú poéziu, ktorú pokladáme za výsostný duchovný prejav národa.

Básnické obrazy z povesti, ktoré sme vyššie uviedli, označíme nateraz ako prvý stupeň na ceste k básnikovej vidine. Súčasný básnik nezostáva na tomto stupni, ale ide ďalej. Rozvádza toto prirovnanie v nových odtienkoch a vytvára takto ešte prekvapujúcejší básnický obraz. V Žáryho básnickej zbierke čítame zaujímavú báseň „Telo“, v ktorej sa básnikova imaginácia pri vyslovení slova telo rozprúdila do nebývalých šírok. Báseň „Telo“ skladá sa z množstva zdanlivo náhodne pospájaných viet a obrazov, no vo svojom súhrne je to rafinovaná vízia básnika o živote ľudského tela. Podrobným sémantickým rozborom nakoniec by sme došli k poznaniu, že autor v básni svojráznym spôsobom ospieval ľudské telo, ktoré od svojho zrodenia až k svojmu zániku prežilo veľkú históriu premien a udalostí, radostí a smútkov a okrem toho, že všetky zásahy zanechali na ňom svoju pečať a zároveň cizelovali jeho výzor a tvar:

Veľmi často sa hovorieva, že mladí básnici dostatočne si nevšímajú život okolo seba, vraj sa uzavierajú so svojou poéziou do slonovej veže, čo vôbec nie je odôvodnené. Ako každá minulá poézia, tak isto i nadrealistická poézia je koniec koncov výrazom svojej doby.^[63] Nemôžeme v nej hľadať odkazy na aktuálne udalosti, ktoré strácajú svoj význam za sezónu alebo za rok. No či je nová lyrika istým dokladom súčasného premenlivého života spoločnosti a jej mnohoznačného usilovania, nemôžeme ani trocha pochybovať.

Aj v modernej lyrike objavujeme človeka tak, ako sme ho objavovali v poézii minulých vekov. Povšimnite si napríklad Žáryho báseň „Stanica smrť“. Rovnako ani pri tejto básni po prečítaní prvých veršov neurobili ste si ešte jasnú predstavu. No vynaložte trocha námahy a prečítajte si ju raz alebo dva razy celú a nakoniec sa vám bude v mysli črtať celistvá myšlienka. Básnická skladba „Stanica smrť“ je polyfóniou dnešného života jednotlivca a spletí vecí, predmetov a ľudí, ktoré denne stretá. Básnik ktorési ráno vyšiel zo svojho bytu a kráča mestom. Poznamenáva o tom: „Vidím niečo ako mesto — A podobá sa to holubici — Je to hranica siedmej krajiny.“ Pokúsme sa urobiť aspoň stručný náčrt významoslovného rozboru týchto troch básnických viet. V každej vete hovorí sa zdanlivo o iných veciach, no ak si budeme vytvárať rady asociačných kruhov okolo každej básnickej vety, vyskytnú sa nám i také, ktoré významove môžu spájať zdanlivo sémanticky nesúvisiace verše — vety. Napríklad blízkym asociačným kruhom k významu holubice je slovo holubník a položme toto slovo holubník vedľa slova mesto a nebude už nijakým prekvapením, keď by sme mali vynájsť porovnávacie znaky medzi týmito dvoma významami. Polytematičnosť modernej poézie nie je nijakou anomáliou básnického jazyka, ale zákonitosťou, ktorú ľahko vysvetlíme historickou poetikou. Pravda, vnikať do tejto lyriky predpokladá, že sme dobre pochopili predchádzajúci vývin poézie.

Istým spôsobom možno hovoriť, že nová lyrika je vyššou syntézou staršej lyriky a epickej poézie. Ako si to vysvetľujeme? Symbolistická a impresionistická lyrika obmedzovala sa hlavne na vylíčenie nálad a dojmov a zasa v epickej poézii zaznačoval autor nejaký objektívny dej nezávisle od básnikovho subjektu. V nadrealistickej poézii, ako napríklad v Žáryho básni „Stanica smrť“, môžeme vyanalyzovať akýsi základný epický obsah. Básnik ide mestom, pozoruje život v ňom, stúpa ulicami, zájde do kaviarne. Toto je základná epická niť, na ktorú sa viažu ďalšie a ďalšie motívy. Epické pásmo básne vyvrchoľuje, keď prichádza básnik na stanicu tohto bludného mesta. A ako sa volá stanica tohto mesta — básnik ju pomenúva stanica Smrť. Najprv pred naším zrakom premietol autor dúhu zázračných metamorfóz, prekvapení zo stretnutia rozličných vecí a predmetov a vyvolával prudké pocity a dojmy, ktoré vznikajú z uvedomenia si života, a na konci naširoko rozvetveného epického prúdu, ktorý mal vyvolávať mnohonásobné pocity života, postavil ostrý protiklad smrti. V tomto dramatickom momente vidíme základný rozdiel medzi predchádzajúcou lyrikou a lyrikou nadrealistickou. Sémantická výstavba nadrealistickej básne je ďaleko zložitejšia ako v ktorejkoľvek básni Kraskovej alebo povojnového básnika. A ešte ďalej: v novej poézii rovnako ako v starých dielach nachodíme všeľudské problémy a mnoho ráz súčasný spisovateľ podáva tieto problémy s väčšou nástojčivosťou a v ostrejších protikladoch, ako to robili klasici hocikedy predtým.

Zostáva nám ešte spomenúť prózu „Pirát“, ktorú Žáry uverejňuje vo svojej zbierke. Doteraz sa mohlo smelo hovoriť, že próza pre mladých básnikov je cudzím elementom, najmä preto, že maximálne využitkovanie obrazovej stránky básnického jazyka zabraňuje vytvoriť súvislejší epický rámec. Pomerne rozsiahla Žáryho prozaická skladba má veľmi zreteľné epické jadro. Kapitoly jedna za druhou sa postupne dejove viažu. Ba niečo vás núti, aby ste celú prózu prečítali naraz. Ináč umelecká próza Žáryho, vzhľadom k ostatnej prozaickej tvorbe, predstavuje veľmi zložitú štruktúru a takto dáva oprávnený predpoklad, že v ďalšom usilovnom tvorení touto cestou môžeme očakávať diela, ktoré obohatia chudobný repertoár súčasnej slovenskej prozaickej tvorby.^[64]

Básnický typ Žáryho je podobný básnickému typu Nezvalovmu. Aj tento básnik zbásňuje všetko, čo okolo seba vidí. V básnických textoch Žáryho stretajú sa štýly najprotichodnejších básnických škôl a všetky poznatky, ktoré prináša súčasne doba, majú v jeho diele zaujímavé reminiscencie.

Mladí básnici a umelci postavili si už na počiatku svojich umeleckých rozbehov veľmi náročný program. Na ceste svojich umeleckých a básnických pokusov podujali sa nadviazať opravdivý vzťah k starým kultúrnym hodnotám a zároveň odstraňovať prežitky, ktoré s dnešným umením a s dnešnou poéziou nemajú nič spoločného. Z toho všetkého vyplynulo, že si ozrejmujú aj svoju vlastnú úlohu v dnešnej spoločnosti a svoj postoj k nej. O tom priliehavo hovorí Žáryho druh a vrstovník Ladislav Guderna:^[65] „Dôležitá je voľnosť, nebyť zúžený, ale chcieť poznať a obsiahnuť život čo najväčšmi. Chceme umenie opravdivé, a preto s nesmiernou láskou prijímame tých, ktorí takto, nezradiac seba, prispievajú svojou prácou k prehĺbeniu duše človeka a životného i ľudského poznania.“

(1941)

Baroková poézia ^[66]

Dejiny poézie a umenia poučujú nás o tom, že každá básnická a umelecká epocha utvára si svoj vlastný postoj k dielam a výtvorom minulosti. Charakteristickým znakom dnešného umeleckého snaženia je obzvláštny záujem o barokovú poéziu a paralelne s tým aj záujem o gotickú poéziu. Treba však zároveň pripomenúť, že zvláštny záujem o baroko nie je jediným znakom dnešného básnického a umeleckého hľadania prameňov v odkazoch z minulosti. Vedľa usilovného objavovania básnických diel z čias baroka a ich porovnávania so súčasnými tendenciami v poézii a umení vidíme neutuchajúci záujem aj o antiku. Rovnobežne s týmito rozličnými snahami, sústreďujúcimi sa na sprítomňovanie starých básnických výtvorov, videli sme v poslednom desaťročí veľké úsilie o preskúmanie a tvorivé využitkovanie takých slovesných pamiatok, ktoré donedávna boli ponímané ako nižšie umelecké druhy. Myslíme tu predovšetkým na ľudovú poéziu a vôbec na všetku ústnu slovesnosť, zahrnutú pod názvom folklóru.

Pravda, ani takto sme ešte nevyčerpali všetky vzťahy, ktoré sú medzi súčasnou poéziou a poéziou minulých epoch. Tak napríklad v básnickej tvorbe najmladšej generácie vidíme priame nadväzovanie na romantickú poéziu. Dalo by sa uviesť niekoľko pozoruhodných príkladov, na ktorých by sme zrejme videli, že dnešná básnická tvorba v niektorých úsekoch je totožná s umelecko-tvárnymi koncepciami romantizmu. Rôzne odstupňovaný postoj súčasníkov k dielam minulých umeleckých epoch je výrazným príkladom mnohotvárneho smerovania moderného umenia, ktoré si takto na pozadí starých umeleckých vzorov tvorí svoj odlišný umelecký tvar. Nové umelecké tvary sú v jednotlivostiach podobné minulým, pravda, vo svojom celku sú protikladom aj tých minulých diel, s ktorými majú spoločné črty.

Vyskytuje sa teraz otázka, ako prijíma súčasné publikum staré umelecké diela: či ich prijíma tak, ako ich boli prijímali a zhodnotili v dobe vzniku, alebo či postoj súčasného publika k starým umeleckým dielam je celkom iný. K tejto otázke treba pripomenúť, že ktorékoľvek básnické dielo pochádzajúce zo starších umeleckých epoch dnešný vnímateľ prijíma celkom ináč, než ho prijímal vnímateľ, keď sa dielo zrodilo. Výstižne o tom poznamenáva F. X. Šalda: „A dielo básnické alebo umelecké začína teraz (po svojom vzniku) žiť život plný premien, akýsi svoj dobrodružný životný román: odpútalo sa od svojho pôvodcu, vznecuje život okolo seba a miesi i formuje ho, ale aj ono je ním miesené.“ (O tzv. nesmrtelnosti díla básnického).

Nezabúdajme teda, že básnické dielo z minulej epochy umeleckej súčasný čitateľ chápe ináč, než ho chápali čitatelia v dobe, v ktorej vzniklo. Teda barokové básnické diela hodnotíme zo stanoviska súčasných estetických a mimoestetických hľadísk. Preto aj hovoríme, že dnešný čitateľ barokovej poézie oceňuje v nej len také umelecké zložky, ktoré sú blízke súčasným estetickým hľadiskám. Oživotvorením starého umeleckého diela a vôbec starých umeleckých epoch prispieva sa k zvýrazneniu a doplneniu tých umeleckých tendencií, ktoré sú pre súčasné umenie práve veľmi typické. Ak v súčasnom básnickom a umeleckom živote vidíme nechuť k realistickému umeniu, je to celkom prirodzené, lebo súčasná tvorba má ďaleko viac spoločných čŕt s takými umeleckými epochami, v ktorých sa prejavovala veľká pozornosť umeleckému znaku.

Pokúsime sa naznačiť, ktoré zložky barokovej poézie konvenujú dnešnej modernej poézii. Príbuznosť modernej poézie s poéziou barokovou nie je jednoznačná, netýka sa len jednej vlastnosti, ale viacerých. Ako sme už spomenuli, je táto príbuznosť predovšetkým genetická. V baroku sa objavovali prvé zreteľnejšie náznaky lyrického básnictva, toho básnictva, ktoré v modernej poézii má dominujúce postavenie. A hoci epické básnictvo prešlo silným rozkvetom aj v dobách pobarokových, predsa vo vývine básnictva bolo pomaly zatisnuté na druhú koľaj.

Dokladom toho, že v barokovom básnictve sa po prvý raz stretáme s básnickými dielami, ktoré sú počiatočným vývinovým stupňom lyrického básnictva, môžeme uviesť celý rad. Stačí napríklad, keď si všimneme, že bohatá floristická poézia baroková bola neskoršie východiskom prírodoopisného básnictva a hlavne impresionizmu.

V modernom básnictve, romantizmom počínajúc, dajú sa zisťovať mnohé tvárne a významové súvislosti s barokom. V poézii slovenských romantikov (Janko Kráľ, Ján Botto, Andrej Sládkovič atď.) nájde sa veľa tvárnych prvkov, ktoré prevzali romantickí básnici i z baroka. Pravda, nie je dôležité, či tieto barokové prvky prevzali priamo alebo nepriamo prostredníctvom folklórnej poézie, v ktorej sa barokové básnické trópy vyskytujú v nezvyklej miere. (Dôkazom toho je aj fakt, že v súčasnom výskume folklóru stále viac sa zdôrazňuje potreba súčasne preskúmať aj barokovú poéziu, aby sme mohli poznať folklór, tento osobitný slovesný útvar.) Tvárna príbuznosť baroka s folklórnou poéziou ukazuje, že takéto porovnávacie štúdium dvoch slovesných útvarov bude veľmi osožné.

A ďalej môžeme rozviesť našu tézu o veľkom vplyve baroka na umelecké epochy, ktoré po ňom nasledovali. Na zjavné súvislosti klasickej poézie Jána Hollého s barokom zvlášť upozornil porovnávajúci literárny historik Władysław Bobek.^[67] Všeobecne teda možno konštatovať, že baroková poézia mala význačnú úlohu vo vývine moderného básnictva.

Uvedené poznámky, v ktorých sme sa dotkli rozličných súvislostí baroka s vývinovými etapami poézie v posledných dvoch storočiach, oprávňujú nás k tomu, aby sme korigovali nesprávne hľadisko starších literárnych historikov, že baroková poézia je iba posledným výhonkom náboženského básnictva. Aj keď v barokovej poézii prevláda ešte náboženská tematika, predsa v tejto poézii vidíme prvé náznaky moderného básnictva. Už preto, že v barokovej poézii sa po prvý raz objavili celkom zreteľne náznaky lyrického básnictva, ktoré v nasledujúcich básnických epochách sa bohate rozvinulo, smelo môžeme hovoriť o tom, že básnické baroko je umelecký útvar, ktorý nepatrí iba minulosti, ale je živou súčasťou aj súčasného básnického snaženia.

Ako hovorí Hegel, lyrika je básnický druh, ktorý sa začal silne rozvíjať až vtedy, keď spoločnosť dosiahla istý kultúrny a civilizačný stupeň. Len vtedy, keď organizácia spoločenského spolužitia poskytovala jednotlivcovi istú osobnú slobodu, t. j. keď člen nejakého sociálneho celku mal zábezpeku pre vlastný duchovný život a mohol spontánne prejavovať svoje vnútro voči okoliu a svetu, až vtedy začínala vznikať lyrická poézia.

Hegelovu tézu doplníme v tom zmysle, že práve na konci stredoveku, keď sa pestovala baroková poézia, v západoeurópskych krajinách, jestvovala už taká spoločenská klíma, ktorá mala predpoklady pre vznik pomerne vysokého básnického druhu.

Barokovú poéziu pokladáme teda za posledný výhonok náboženského básnictva, ale súčasne i za východisko moderného básnictva. Akú dôležitosť mala a dosiaľ ešte má baroková poézia, spomenuli sme vyššie a rad príkladov dal by sa ešte uviesť.

Napr. v českej literárnej vede venovala sa veľká pozornosť básnickému zjavu Karla Hynka Máchu a je zaujímavé, keď literárni vedci nanovo skúmali vzťahy romantickej poézie Máchovej k starším českým pamiatkam, došli na veľmi frapantné vzťahy medzi poéziou Máchovou a domácim i cudzím barokom (viď Mukařovského porovnanie Máchovej poézie s poéziou českého barokového básnika Bridela a Čyževského porovnanie Máchovej poézie s nemeckou barokovou poéziou).^[68]

Za najtypickejší znak barokovej poézie v štúdiách literárnych historikov baroka (Vašica, Kalista, Bitnar a iní) všeobecne sa pokladá tzv. baroková antitéza. Ak máme bližšie opísať barokovú antitézu, tak asi musíme vychádzať z celej sémantickej výstavby barokového básnictva. Teda predovšetkým v barokovej poézii odráža sa svetonáhľad a vôbec poňatie života z kresťanskej ideovej základne. Vieme, že všetko stredoveké myslenie až do úsvitu novoveku malo hierarchickú sústavu, ktorej centrálnym a najvyšším stupňom bol boh. Na rozličnom odstupňovaní k tejto najvyššej hodnote prijímalo a oceňovalo sa všetko ľudské prejavovanie a dejstvovanie. Môžeme ďalej vyvodzovať, že i baroková antitéza je istým doplnkom a zároveň aj príkladom dobového zmýšľania. Ak v teologicko-kresťanskom svetonáhľade pojem boha bol absolútnou, večnou a nepremenlívou hodnotou, ľudské a prírodné prejavy ponímali sa práve vo svojej typickej vlastnosti, t. j. premenlivosti a nestálosti. Baroková antitéza sa v barokovom básnictve vyskytovala v najrozličnejších významových variáciách. Najčastejšie vidíme básnické spracovanie pre túto dobu typického významového protikladu: boh — človek. Pravda, treba poukázať, že antitetická povaha odzrkadľovala sa v množstve najrozličnejších odvodených významových protikladov. Zvlášť pozoruhodné poetické nuansy nájdeme v barokovom básnictve na motív života a smrti. Preto sa aj v literárnej kritike a v literárnej histórii stalo zvykom hovoriť o barokizujúcich spisovateľoch, ak sa v ich umeleckých dielach vyskytovali také významové prvky, v ktorých sú obzvláštne opísané protivy života a smrti. V súčasnej slovenskej poézii nájdeme tiež niekoľko básnikov, ktorí majú silný vzťah k barokovej poézii. Baroko ako významný činiteľ v súčasnom básnictve javí sa najmä v českej poézii (Durych, Čep, Zahradníček a iní).

Donedávna sa v slovenskej literárnej histórii venovalo málo pozornosti barokovej poézii. No môžeme konštatovať, že sa začína venovať pozornosť i slovenským barokovým spisovateľom. Za zaujímavý zjav nášho literárneho baroka pokladá sa Hugolín Gavlovič, ktorého pre literárnu históriu objavil literárny historik Celestín Lepáček.^[69] Pravda, zostáva ešte otvorená otázka, či sa objavia v našom literárnom baroku také básnické zjavy, ktoré by upútali pozornosť nielen literárnych historikov, ale ktoré by boli umeleckým prínosom súčasných básnických snažení, tak ako je napr. nemecké baroko, z ktorého práve vyšli ukážky v českom pretlmočení.

V stručnom výbere nemeckej barokovej poézie, majúcej výstižný barokový názov „Růže ran“, nachodíme typické ukážky barokového básnictva. Vojtěch Jirát, ktorý usporiadal tento výber, pojal do tohto výberu predovšetkým také ukážky z nemeckej barokovej poézie, ktoré svojím obsahom sú blízko dnešným tendenciám poézie. Hádam za najvýraznejšieho básnika nemeckého baroka môžeme označiť Johanna Christiana Günthera, ktorému právom prislúcha epiteton burič a básnik. Akási obdoba básnického zjavu Güntherovho dala by sa hľadať vo francúzskej literatúre, a to vo Villonovi. Charakteristickou zložkou Güntherovej poézie je práve výrazné rozvedenie spomenutej barokovej antitézy. Günther vo svojej poézii dokonale vedel vyvolať pred očami čitateľa v pestrom a bohatom významovom odtieňovaní protiklady života a smrti a protiklady božskej stálosti a nepremenlivosti a pomíjajúcnosti ľudského života. Güntherova baroková antitéza prináša aj zložku villonovskú, invektívy proti bohu. Aj na tomto príklade sa ukazuje, že medzi neskoršou poéziou a barokom sú isté myšlienkové väzby, lebo ako vieme, práve v epoche romantizmu došla neobyčajného rozkvetu poézia s problematikou titanizmu. Na ilustráciu, ako barokový básnik spracoval motív vzbury proti bohu, uvedieme ukážku z Güntherovej básne „Jak v netrpělivosti náhlou útěchou posilen byl“ (str. 65 — 68):

Ak čítame báseň ktoréhokoľvek barokového básnika, všade do popredia sa tíska základná myšlienka, s ktorou je spojená baroková poézia: protiklad medzi bohom a človekom. U každého básnika je však sprevádzaná táto myšlienka rozličným básnickým spracovaním. U jedného básnika prevažuje stránka oddanosti a pokory voči bohu a u druhého zasa pravý opak, ako napríklad vidíme v uvedenej ukážke z Güntherovej poézie.

Žiada sa, aby sme z uvedenej ukážky ešte podrobnejšie rozviedli už nadhodený problém vzťahu baroka k romantizmu. Presným porovnávacím rozborom sa ukáže, že v barokovom básnictve už jestvovali významové zložky, ktoré v romantickej poézii sa znovu objavili v novom spracovaní.

Básnické dielo označujeme ako súbor zložiek, ktoré sa v rozličných epochách literárneho vývinu stále preskupujú. Stávajú sa také prípady, že ak v jednej literárnej epoche tá-ktorá umelecká zložka bola dominujúcou, v novoprichádzajúcej literárnej epoche môže byť posunutá na vedľajšie miesto alebo zatisnutá celkom do úzadia a na vedúce miesto môže nastúpiť taká zložka, ktorá bola predtým zatlačená. Povšimnime si to na príklade, ktorý nám poskytne porovnanie poézie Güntherovej s romantizmom.

V poézii barokového básnika Günthera motív zápasu človeka s bohom je v pomerne malých náznakoch a básnický svetonázor Güntherov zapadá do myšlienkového okruhu teologicko-kresťanského svetonázoru, ačkoľvek badáme silné náznaky rozbiť klenbu hierarchického poňatia života barokového človeka. To, čo bolo v Güntherovej poézii vedľajšou zložkou, zatisnutou centrálnou požiadavkou pokory a odovzdanosti bohu, vystúpilo v neskoršej epoche romantizmu ako dominujúca zložka básnictva.

Pritom treba pripomenúť, že literárna kritika a hlavne literárna história, keď nám sprítomňuje umelecké hodnoty baroka, zabúda upozorniť na také zložky, ktoré sú nie hlavným znakom barokového básnictva, ale ktoré majú vedľajšie postavenie a, pravda, pre ktoré dielo opätovne ožíva v mysli súčasného čitateľa. Ak dnes čítate Güntherove verše, skôr ich budete zaraďovať do romantického básnictva s titanskou tematikou než do baroka. Literárny historik (Vojtěch Jirát] konštatoval, že Güntherov dramatický zápas s bohom ukončuje sa barokovou pointou, v ktorej je vyjadrená básnikova pokora pred božou milosťou. Toto zistenie môžeme poňať i v opačnom zmysle: pokora básnikova pred bohom mení sa v titanský boj človeka s božstvom. V barokovej poézii treba hľadať korene európskej titanskej poézie. V baroku sa zrodili prvé náznaky „rohe Derbheit“ nemeckej literatúry a odtiaľto sa datuje motív boja červíka proti bohom, ktorý vyústil v Goetheho prometeovských básňach.

K celkovej charakteristike barokovej poézie chceme ešte dodať niekoľko poznámok. Tak sa domnievame, že nie je celkom správne označovanie barokovej poézie, ktorá je charakteristická len svojou tematikou smútku, zmaru a smrti. Je pravda, že mnohým barokovým básňam dobre by sa hodilo motto „Márnosť nad márnosť“ alebo „Memento mori“, pritom však nezabúdajme, že baroková poézia je posledný vývinový stupeň náboženského básnictva. Pripúšťame, že náboženská poézia pestovala sa aj v básnických epochách pobarokových, ba pestuje sa ešte aj dnes, pravda, ustúpila zo stredu poézie a zaujala iba vedľajšie miesto.

Ak teda hovoríme, že táto poézia je posledný vývinový stupeň barokového básnictva, znamená to, že v tejto poézii jestvovali už zložky, ktoré sa v neskoršej dobe rozvinuli ešte vo väčšom rozsahu. V barokovej poézii dajú sa hojne zisťovať umelecké prvky humanistického básnictva: obratné vyjadrovanie barokového básnika a svojím spôsobom elegantnú úpravu barokovej básne možno právom označiť za dedičstvo humanistickej poézie.

Záverom spomenieme, že sa stáva okrídleným slovom hovoriť o „barokizujúcich“ básnikoch a spisovateľoch z najrozličnejších a najprotikladnejších umeleckých epoch (napr. za barokizujúceho spisovateľa naposledy bol označený aj Hviezdoslav), myslíme však, že takáto „zisťovanie“ baroka je hodne preexponované a pravdepodobne malo podklad v nesprávnom a príliš širokom poňatí umeleckých princípov barokovej poézie.

(1942)

Čo je nadrealistická poézia ^{[70] [71]}

Veľactení!

Keď sme dostali pozvanie prednášať o nadrealizme v Prešove a pozvanie oboznámiť vás s nadrealistickou tvorbou, pôvodne som mal úmysel hovoriť o dnešnej situácii nadrealistickej poézie. Po kratšej úvahe došiel som však k náhľadu, že nadrealistická poézia a výtvarníctvo nie je vám tu na východnej zóne Slovenska ešte tak dostatočne známe, a preto dúfam, že bude ďaleko užitočnejšie, keď sa pokúsim vám načrtnúť a aspoň v hlavných obrysoch naznačiť a zodpovedať otázku, čo je nadrealizmus.

O tom, aký význam má slovo nadrealizmus, a to, čo sa pod toto slovo zahrňuje, hádam ste už viac ráz čítali a ešte vari častejšie počuli ako ústnu legendu. Tu prosím, aby ste dokonale rozlišovali moju interpretáciu významu slova nadrealizmus od tých interpretácií, na ktoré sa podujali tí ľudia, ktorí sa hádam doteraz k skutočnej poézii nikdy nedostali a okrem falošného omáľania mien veľkých básnikov minulosti nikdy nepochopili pravý význam a hodnotu ich diela.

Nadrealizmus vo vývine súčasného básnictva hral prvoradú úlohu. A nestačí oceniť význam nadrealizmu len z tých poznámok, ktoré sme čítali o nadrealizme v literárnych príručkách. V týchto nešťastných príručkách počuli ste azda zaujímavú historku, ako toto slovo vzniklo, a potom celý rad nezodpovedných tvrdení o tom, že nadrealistická poézia a umenie nepatria do vývinového radu doterajšej poézie a umenia, ale že je to hračka, zábavka mladých ľudí, eo ipso anarchia, a vraj pre tieto znaky nadrealizmus je mimoumelecký fakt.

A tu oproti týmto tvrdeniam, ktoré chvalabohu rad-radom strácajú svoj raison d’etre, s celou vážnosťou všetkých mladých slovenských básnikov, maliarov a sochárov vám hovorím, že tvorba mladej generácie v svojich najkrajších a najhodnotnejších prejavoch nadväzuje na básnické a umelecké snahy predošlých generácií. Pravda, pritom poznamenávame, že nemôžete a nesmiete toto nadväzovanie na staré umelecké hodnoty chápať ako papagájovanie a ponímať dnešnú umeleckú tvorbu ako imitáciu starých umeleckých vzorov, ale ako tvorivé nadväzovanie na tie minulé hodnoty, ktoré vznikli z podobného tvorivého úsilia.

Prosím, venujte pozornosť príkladu, ktorý vám teraz uvediem. Dnes si rovnako vysoko hodnotíte, povedzme, básnické dielo Jána Hollého a básnické dielo Andreja Sládkoviča. Ak ste však venovali aspoň trocha pozornosti týmto dvoch básnikom protichodných umeleckých epoch, uvedomili ste si, že klasické dielo Hollého a romantická poézia Sládkovičova sú celkom iného umeleckého rodu.

To isté platí aj pre dnešok. Odlišného umeleckého rodu je poézia Žarnovova, a odlišného rodu je poézia Fabryho, Reiselova, Lenkova, Žáryho a ostatných nadrealistov.

Pritom však nesmie vášmu zraku uniknúť napríklad táto skutočnosť. Existuje poézia Rudolfa Dilonga, ktorá svojimi umeleckými znakmi blízka je poézii povojnových básnikov Beniaka, Novomeského a Lukáča, ale blízka je aj nadrealistickej poézii. Táto skutočnosť nesmie vás mýliť: nová poézia nikdy nie je absolútnym poprením minulej poézie, rozdiel je iba v tom, že hierarchia zložiek a umelecká kompozícia v staršom básnickom diele je iná ako v novom básnickom diele.

A ak objavili estetici a umeleckí teoretici básnického výrazu nejakú zákonitosť vo vývine poézie, tak toto je prvá zákonitosť, o ktorej malo sa písať vo všetkých knihách, ktoré vám chcú odhaliť zmysel umeleckej tvorby.

Tento všeobecný poznatok o vývinovom preraďovaní umeleckých zložiek ukončím touto zdanlivou paradoxnou poznámkou: o týchto ľuďoch, ktorí si namýšľajú a hovoria o veľkých hodnotách „nesmrteľných“ básnikov a umelcov, predovšetkým treba povedať, že toto ich tvrdenie určite nevychádzalo z poznania a pochopenia staršej poézie, ale bolo len naučenou a vyčítanou frázou, lebo práve ten, kto pozná naozaj dnešnú poéziu, dobre pozná aj starú poéziu, a zaiste lepšie ju pozná ako nepriatelia súčasnej poézie.

A teraz sa chcem zapodievať otázkou, čo je nadrealizmus. Vopred však hovorím, že etymologický význam tohto slova nedostačuje na osvetlenie toho, čo dnes pod toto slovo zahrňujeme. Vôbec je nesprávne konštatovanie, že nadrealistickí básnici sa usilujú tvoriť „nadskutočnú poéziu“, prípadne ešte s nejakým metafyzickým zafarbením. My ponímame nadrealizmus ako skrátený termín na označenie istého básnického úsilia, v praktickom jazyku by sme povedali, ako ochrannú značku. A nedomnievajte sa, že v tomto sa skrýva umelé vytváranie nejakej skupiny básnikov. Mladí básnici, ktorí k vám prichádzajú z Bratislavy, nikdy a nikdy nepomýšľali utvoriť exkluzívnu skupinu básnikov a ani teraz ju nechcú zakladať. Názov nadrealizmus použili, hovorím, z technickej požiadavky označenia tejto poézie, ktorá má progresívne umelecké znaky. Slovo „surrealizmus“ na označenie istého básnického snaženia po prvýkrát použil najväčší priekopník a iniciátor modernej lyriky Guillaume Apollinaire v predslove k svojej divadelnej hre „Prsia Tiresiove“. V tomto predslove veľmi výstižne osvetlil jadro umeleckých a estetických náhľadov, týkajúcich sa novej poézie: Umenie má byť tvorbou a vôbec nie napodobeninou, umenie sa začína, kde sa končí imitácia, až do našich dní bolo umenie parazitom skutočností, ale nová báseň musí byť sama sebe subjektom.

Akokoľvek sa môže zdať, že táto formulácia moderného umenia je zaostrená proti starým umeniam, predsa v nej je naznačená principiálna požiadavka moderného a vlastne každého skutočného básnictva. Poézia a umenie nikdy nemôže byť napodobením skutočnosti a prírody, ale svojráznou štruktúrou. Rozdielnu povahu umenia a prírody vystihol Apollinaire v tejto duchaplnej poznámke: Keď človek chcel napodobniť chôdzu, vynašiel koleso, ktoré sa predsa nepodobá nohe. Tak ako pohyb chôdze nahradzuje sa pohybom otáčania, tak aj poézia nie je obrazom prírody, ale svojrázne spracovaným dielom.

Súčasne tu chceme poznamenať, že prirovnanie „poézia a umenie je obrazom prírody“ nechceme úplne odmietnuť ako jednu z veľmi charakteristických definícií poézie, ale doplniť, že tento obraz netreba chápať ako negatív skutočnosti, ale ako pretvorený a prepracovaný obraz.

Na dnešnom večierku nadrealistickej poézie počujete aj verše staršieho básnika^[72] vedľa veršov mladých básnikov a pritom uvidíte, že sme vám chceli ukázať poéziu práve z tejto stránky jej osobitnej umeleckej koncepcie.

Tieto básne, ako každá dobrá báseň, majú svoj časopriestor, ale ak sa aj viažu na nejakú udalosť, nehľadajte v nich ten časový a priestorový postup, ako ste ho zvykli poznávať v reálnom svete. Báseň nám nepodáva vo svojich veršoch sporadické záznamy o udalostiach dňa, takúto funkciu má denná tlač alebo rekonštrukciu jednotlivej udalosti usilujú sa zhotoviť v súdnej sieni, ale báseň je predovšetkým skratkou a jedinečným pohľadom do prúdu všetkého diania okolo nás a mimo nás.

Ak v minulých epochách slovenská poézia mala za hlavný cieľ formou rýmovaných veršov popularizovať didaktické a výchovné podujatia kultúrnych pracovníkov — a priznávame, že aj toto didaktické básnictvo vykonalo užitočnú prácu — dnes si slovenská poézia kladie ďaleko vyššie požiadavky. A preto tvrdím, že keby niekto žiadal, aby dnešný slovenský básnik písal náučné verše ako napríklad barokový básnik Gavlovič, staval by sa do takého svetla ako napríklad národohospodár, ktorý by dnes radil roľníkovi, aby pôdu obrábal nie železným pluhom, ale dreveným, ako sa to robilo v archaických dobách.

A ďalej: nadrealizmus nie je prvé umelecké hnutie, ktoré potislo do popredia umeleckú stránku diela. V dejinách slovenskej poézie nie je síce veľa mien, ktoré z takéhoto hľadiska treba si zvlášť všímať, ale predsa boli u nás také umelecké zjavy, ktoré aj dnes treba výnimočne oceňovať. Nadrealizmus na svojej ceste tvorivého rozmachu upozorňoval a stále upozorňuje na diela básnikov často zabudnutých. Akokoľvek všeobecne by sa zdalo, že moderní básnici nemajú vzťah k starým hodnotám, predsa nie je to pravda — lenže toto objavovanie, poznávanie, hodnotenie nie je príručkové — ale každý mladý básnik vytvára si ho na reálnych podkladoch. V minulosti významne zasiahol do vývinu slovenskej poézie romantizmus a symbolizmus. Básnické dielo Janka Kráľa a Ivana Krasku sú toho dokladom. Podobnú úlohu na inom stupni vývinu slovenského básnického výrazu majú aj nadrealistickí básnici. Neprišli len rúcať, ako sa predtým myslelo, ale viac stavať. Najlepším dokladom o ich pozitívnom postoji k slovenskej umeleckej tvorbe je ich doterajšia činnosť. Svoj stručný výklad o nadrealizme chcem zakončiť úplnejšou odpoveďou na otázku, čo je nadrealizmus. Vopred však odcitujem vám niekoľko veršov nadrealistických básnikov:

Ak ste pozorne počúvali tieto ukážky z poézie Vladimíra Reisela, Júliusa Lenka a Štefana Žáryho a ak si ich prečítate viackrát v tichu osamote, uisťujem vás, že viac ráz už nepripustíte povedať o nadrealistickej poézii, že je nezrozumiteľná. Okrem toho ak máme dnes povedať aj svoju mienku a náhľad na súčasnú nadrealistickú poéziu, dovolíme si vám pripomenúť, že nadrealizmus v dnešnom umeleckom prúdení je jedno z mala úsilí o syntetické umenie.

A ako dokážeme toto tvrdenie?

Nadrealizmus ako posledný dedič všetkých umeleckých prúdov citlivo reaguje na všetky výdobytky poézie a umenia, ktoré vytvorili staré generácie a staré kultúry. Neuzatvára sa pred ničím, čo môže byť okyprením a prínosom do básnického arzenálu modernej poézie.

Podobne ako symbolisti na prelome minulého a terajšieho storočia uvedomili si hlboké protiklady súčasnej a starej umeleckej kultúry a z týchto zdrojov vytvorili svoje fosforeskujúce umelecké diela, podobne aj nadrealistickí básnici na pozadí doterajších estetických a kultúrnych hodnôt chcú vytvoriť svoje nové lyrické svety.

Pritom nesmie vás mýliť ani slovo lyrizmus, ktoré doterajšia poetika veľmi chybne vysvetľovala, lebo nadrealistický lyrizmus nie je iba citlivý seizmograf nálad a dojmov, aký sa pestoval v časoch fin de sieclu a aký ešte dnes živorí na periférii literatúry, ale nadrealizmus je poézia celého človeka.

Je teda veľký omyl tvrdiť, že nadrealisti zdôraznili jednu stránku ľudskej bytosti na úkor druhej — nadrealistická poézia je produktom a výsledkom tak citového vývinu spoločnosti, ako aj jej intelektuálnej nadstavby. Básnik Lenko v básnickej skratke vám osvetlil jednu časť tohto vedomého intelektuálneho zápasu vo verši:

a básnik Reisel zaviedol vás do krajiny absolútnej lyriky, ktorá rovnako je tak silno osobná ako objektívna.

Končím svoje poznámky, čo je nadrealizmus, takýmto aforizmom: Slovo nadrealizmus raz vybledne a nebude hádam nič znamenať, ale až vtedy, keď táto nadrealistická poézia stane sa všeobecným kultúrnym majetkom nás všetkých a vtedy, keď sa uskutoční lautréamontovský výrok,^[73] že poéziu budú robiť všetci, a nielen jeden.

(1942)

Vývinové zaradenie nadrealistickej poézie

Otázka zaradenia nadrealistickej poézie do vývinu slovenského básnictva stala sa za posledných päť rokov aktuálnou témou, ktorou sa zaoberala hlavne literárna kritika a čiastočne i literárna veda. Aktuálnosť tejto témy prejavila sa hlavne v probléme, či nadrealistická poézia má opodstatnené jestvovanie v slovenskej poézii, a ďalej, či sú a aké sú vývinové vzťahy nadrealistickej poézie s poéziou iných vývinových období. A keďže sa viackrát vyskytli hlasy, v ktorých sa apodikticky odmietala nadrealistická poézia a nepriznávalo sa jej nijaké miesto v slovenskom umeleckom tvorení, pokladáme za potrebné odpovedať na nadhodenú otázku a súčasne podať niekoľko poznámok na okraj nástojčivej problematiky modernej slovenskej poézie.

Pripomíname, že od časov odluky spisovnej slovenčiny od češtiny neviedli sa v slovenskej literatúre také prudké boje, aké sa práve odohrali a odohrávajú v otázke nadrealizmu. O význame nadrealizmu v slovenskej poézii nedá sa ešte vyrieknuť sumárny posudok. Nadrealistická poézia je dnes v období najväčších premien, ktoré sú podmienené príčinami vnútroliterárnymi a tiež i sociologickými momentmi. Nadrealistickí básnici doteraz neprekročili tridsiaty rok svojho veku a pritom, i keď vydali pozoruhodné básnické diela, nemôžeme z doterajšej ich básnickej činnosti uzatvárať, že ich diela majú už definitívny tvar, ale naopak sú v neustálej premene. Práve skutočnosť, že nadrealistická poézia v čase svojho vzniku sa pociťuje ako prudký zlom vo vývine súčasného básnictva, je predpokladom toho, že môže byť na dlhý čas impulzom v hľadaní a tvorení nových básnických tvarov.

Literárna kritika mala chybný postoj k nadrealistickej tvorbe, lebo nechcela pochopiť jej experimentálnu časť a okrem toho z jednotlivostí, nájdených v jednej básni, robila si úsudok o celej nadrealistickej poézii. Pritom bolo tiež nesprávne, keď sa táto poézia analogicky porovnávala s podobnou poéziou v cudzích literatúrach. V každom prípade takáto analógia musela zlyhať, lebo v slovenskej poézii i zdanlivo príbuzný umelecký tvar inojazyčnej poézie má u nás odlišnú situáciu a celkom inú funkciu. Dnes sa už jasne ukázalo, že nadrealistická poézia nadväzuje na slovenskú básnickú tradíciu a vôbec nie je príveskom a „umele vypestovanou kvetinou“.

Zo stránky rytmickej nadrealistická poézia znamená nový umelecký prínos, lebo po prvý raz sa v nej uplatňuje i voľný verš, ktorý sa predtým v slovenskej poézii veľmi zriedka pestoval. Rytmické obohatenie slovenskej poézie, ktoré prináša nadrealizmus, nebolo ešte ani zďaleka docenené.

Písanie básní voľným veršom často sa u nás chápalo ako nedostatočné ovládanie techniky pravidelného verša. Okrem toho robili sa aj ideologické závery o „duchovnej anarchii“. Pravda, podobné tvrdenia stali sa čoskoro plané, lebo na novom stupni sa tu opakoval blud starých literárnych pozitivistov, ktorí vysvetľovali literárne javy mechanicky, bez zreteľa na protikladnú vývinovú dynamiku poézie.

Voľný verš, rovnako ako i pravidelný verš treba skúmať vo vývinovom rade celej poézie. Ak sa vo voľnom verši javia znaky prózy, nie sú to znaky dominantné, lež druhoradé. To znamená, že naďalej zostáva kontinuita voľného verša s básnickou štruktúrou a prvky z prózy boli prevzaté iba na oživenie zautomatizovaných tvárnych prostriedkov pravidelného verša. Problém voľného verša osvetlil Jurij Tyňanov: „Kým v systémovom verši existuje ako miera drobná jednotka vydelená z radu, tu je základom, mierou sám rad, pričom dynamický postoj ho zaberá v celom rozsahu a jeho nerozriešenie v nasledujúcom veršovom rade je moment, ktorý taktiež v celom rozsahu dynamizuje rad. Pritom nie je vylúčená možnosť voľného verša ako pomiešania systémových veršov — tu je to jedno pri celkovom nerozriešení — normou bude celý rad (nie prvý, ale každý predchádzajúci).^[74]

Báseň napísaná voľným veršom vo vývine básnictva predstavuje konglomerát rozličných veršových foriem, z ktorých ani jedna sa neuskutočňuje v kontexte básne, ale v obmedzenom rozsahu jedného verša. Pravda, nájdeme v nadrealistickej poézii i také verše, ktoré možno označiť ako prechodné útvary medzi pravidelným a voľným veršom. O tomto druhu veršov sa zmienime nižšie.

Tyňanov ďalej konštatuje, že voľný verš je „zamierenie na systém“, no ani jeden pravidelný veršový systém sa neuskutočňuje do dôsledkov, ale jeden veršový systém, prv ako by sa uskutočnil, v druhom veršovom rade je prerušený iným veršovým systémom.

„Miešané“ zoskupovanie veršových systémov je základný dynamický prvok voľného verša, pretože pravidelnosť metrického systému rýchle vedie k automatizácii verša.

V dejinách básnictva sa pravidelne ukazuje, že jeden veršový systém býva nahradený druhým veršovým systémom, keď sa v starom veršovom systéme využitkovali približne všetky možnosti aplikácie daného jazyka na danú básnickú normu.

Dôležitý činiteľ v básňach písaných voľným veršom je grafika, podobne ako v metrickom veršovaní, lebo grafika funguje ako signál rytmického impulzu.

V nadrealistickej poézii často sa vyskytujú básne, v ktorých verše sú syntaktický členené: s koncom verša je ukončená i veta. Táto skutočnosť viedla niektorých teoretikov voľného verša k názoru, že vo voľnom verši je syntax dominantnou zložkou; v dôsledku toho sa dochádzalo k chybnému názoru, že voľný verš je bližší próze ako pravidelnému veršu. Naproti tomu aj voľné verše majú vedúcu zložku v rytmickom zamierení.

Ako silno sa pociťuje rytmická stránka voľného verša, vidíme na nadrealistických básňach, v ktorých veta je rozložená do dvoch alebo viacerých veršových radov.

V prvej ukážke je rozdelená veta do štyroch veršov, v druhej do piatich a v tretej do jedenástich veršov. Keby sme chceli stotožniť rytmické členenie s delením syntaktickým, dostali by sme takéto veršové rady:

Posledné vetry vejú vždy tichšie dlho do noci

Zrak za zrakom išiel rovno podľa bolesti

A z jeho hlavy krásny blesk rozčesnul vzduch na dve ženy s palmami na prsiach posypané kameňmi sĺz ukrutného plaču zradnosti

Ako vidíme, v tretej ukážke nie je už vôbec uskutočniteľná vzájomná jednota rytmicko-veršového členenia a syntaktického členenia, pretože rozsah vety, rozšírenej o množstvo vedľajších vetných členov, prakticky ďaleko presahuje najväčší možný rozsah verša. Pritom tiež zreteľne sa potvrdzuje, aký dôležitý činiteľ je grafika pri uvedomovaní si rytmického impulzu i vo voľnom verši. Extrémne prípady nezhody medzi rytmickým a syntaktickým členením najtypickejšie sú v poézii Vladimíra Reisela. Porovnávacou analýzou rytmických a sémantických zložiek Reiselovej poézie poukázalo by sa na zaujímavý moment, ako rytmické prostriedky prispievajú k jemnej významovej diferenciácii intímnych erotických motívov, ktoré sú také charakteristické pre Reiselovu básnickú tvorbu. Jednotlivé slová, vytrhnuté z vetnej súvislosti a inštalované ako samostatné rytmické celky, posilňujú významovú stránku, čo je zrejme v intenciách nadrealistickej poetiky, kde na rozdiel od doterajších básnických smerov je pomerne najviac vystupňovaná antitéza medzi znakom a označeným predmetom.

Na prvý pohľad by sa zdalo, že je absolútny rozdiel medzi nadrealistickou poéziou, písanou voľným veršom, a impresionisticko-symbolistickou poéziou, písanou pravidelným veršom (týka sa to špeciálne slovenskej poézie). No jednako nie je to tak. V nadrealistických básňach často nájdeme medzitvary pravidelného a voľného verša.

Odcitovaná strofa Rakovej básne „Signál času“ a Bunčákova báseň „Kvet z cintora“ svojou kompozíciou veľmi sa blížia pravidelnému veršu. Druhý, tretí a piaty verš strofy z Rakovej básne „Signál času“ sú štvorstopové a sú vzájomne spojené asonanciou (vrah, strach, žľab). Okrem toho celá strofa, skladajúca sa z piatich veršov, má vnútornú symetrickú eufonickú konštrukciu, ktorá vyzerá takto:

Naznačená schéma rozvrstvenia hlások zrejme má črty pravidelného usporiadania: všetky začiatky veršov majú samohlásku nízkeho timbru (a alebo o), asonancie predchádza samohláska vysokého timbru (e, y, i), a čo je najdôležitejšie, že všetkých päť veršov je vybudovaných na zvukovej inštrumentácii tvrdých samohlások; predovšetkým je to samohláska a, potom o a čiastočne ou a u. Tvrdé samohlásky predstavujú v tejto strofe eufonickú dominantu. Pravidelnosť javí sa aj po stránke rytmickej, pretože všetkých päť veršov má vzostupnú rytmickú tendenciu (jamb a daktyl).

Kým v Rakovej básni má tendenciu k pravidelnemu veršu len jedna strofa a ostatné tri strofy sú písané voľným veršom, Bunčákova báseň „Kvet z cintora“ je akýmsi medzitvarom pravidelného a voľného verša. V Bunčákovej básni črty pravidelnosti javia sa jednak v tom, že v prvej strofe prvý, druhý a piaty verš majú rovnaký počet slabík (9) a v druhej strofe majú rovnaký počet slabík tretí, štvrtý a piaty verš (6 slabík). Okrem toho skoro celá báseň má rýmové usporiadanie (kolenačky — znaky, povrazy — vázy).

Najzreteľnejšie prejavila sa gravitácia k voľnému veršu v básni Rudolfa Fabryho „Druhé jarné stretnutie s Féneom“, v ktorej povedľa prevažnej časti voľných veršov niekedy sa vyskytnú celkom pravidelné verše. Dve strofy, ktoré tu uvádzame, sú zložené v alexandrínoch a sú školským príkladom metrického verša par excellence.

Poukázali sme na hlavnejšie rytmické a zvukové súvislosti nadrealistickej poézie s pravidelným veršom. Tieto súvislosti nie sú ani zďaleka vyčerpané. Okrem nich môžeme ešte poukázať na mozaikovo roztratené náznaky pravidelných veršov, ktoré sa najčastejšie vyskytujú v básňach Pavla Bunčáka.

Okrem rýmov (vidia, tŕnia, chrnia — žíl, dožil) zreteľnú tendenciu k metrickému veršu zvyšujú aj jambické začiatky v prvom trojverší a daktylské začiatky v druhom dvojverší.

*

V predchádzajúcom rozbore poukázali sme na vývinovú súvislosť pravidelného a voľného verša v slovenskej poézii. Teraz nám prichádza ešte osvetliť na základe sémantického rozboru zviazanosť nadrealistickej poézie s predchádzajúcimi vývinovými radmi romantickej a symbolistickej poézie. Sémantickým rozborom sa ešte zreteľnejšie prejaví historická postupnosť jednotlivých básnických smerov.

Predovšetkým osvetlíme vzťah nadrealistickej poézie k poézii romantickej. O tom, aký blízky vzťah je medzi nadrealizmom a romantizmom, mohli by sme čítať hojne i v článkoch a úvahách, v ktorých sa nadrealisti všeobecne zapodievali problémami poézie. Môžeme uviesť celý rad mien romantických básnikov, ktorých básnickú tvorbu nadrealistickí básnici vysoko hodnotili. V čom vidíme príbuznosť nadrealistickej poézie s romantickou poéziou? Podobne ako v romantizme silno sa pociťovala znakovosť básnického slova, rovnako je tomu aj v nadrealizme. V nadrealistickej poézii znakovosť básnického tvaru sa ešte väčšmi vyostrila.

Medzi typické vlastnosti zosilnenia básnického slova rátame izoláciu tvárneho prostriedku bez ohľadu na kontext, v ktorom sa tento tvárny prostriedok vyskytne. V romantickej poézii (rátame sem i romantickú prózu a drámu) smerujú jednotlivé slovné označenia k významovému osamostatňovaniu. Medzi týmito slovnými označeniami niet pevnejšej súdržnosti, ale vety medzi sebou a ďalej i motívy sú navzájom rozsekané. Výsledkom toho je i rozkĺbenie v oblasti tematickej. Táto črta protikladného sémantického postupu je najmarkantnejšou známkou romantickej poetiky. Keď porovnávame po sémantickej stránke text romantickej básne s klasickou opisnou básňou, ukáže sa, že táto črta protikladného významového spájania motívov je najtypickejší znak romantickej poézie. V romantizme prestup z „realistického milieu“ do „fantastického“ nie je odôvodňovaný nijakou vnútornou logikou, ale naopak, podobný postup patrí medzi predné kompozičné triky romantického básnika.

Podobné zdôrazňovanie znakovosti vidíme i v nadrealistickej poézii, v ktorej spájanie rôznorodých významových celkov deje sa v maximálnej miere, a teda nielen spájaním vyšších sémantických jednotiek, ako napríklad motív, ale hlavne nižších, napríklad viet a slov. Polytematičnosť nadrealistickej poézie je ďalším vývinovým krokom na ceste od motivickej neviazanosti romantickej poézie.

Súčasná estetika v tejto snahe moderného umenia vidí predovšetkým úsilie o novú básnickosť. Žiada sa, aby sa slovo pociťovalo ako slovo, a nie ako zástupca pomenovaného predmetu alebo ako prejav citovej stránky indivídua. Z toho vyplývajú i ďalšie závery o skladbe, význame i vnútornej a vonkajšej forme umeleckých diel, ktoré nie sú už iba interpretáciou skutočnosti, ale zbavením sa prostého poukazovania na skutočnosť dostávajú svoju vlastnú váhu a hodnotu.

Výsledkom tohto smerovania k znakovosti básnického textu je opačný účinok, než sme videli v realistickom a opisnom básnictve. Následkom toho, že predmet nesplýva so znakom (viď Jakobsonovu definíciu: A je A1 a A nie je A1), vzniká bezprostrednejšie povedomie reality. V nadrealistickom básnictve zdôraznila sa takto predmetnosť každej jednotlivej vety, ale súčasne s nemotivovaným stretnutím predmetov v rámci toho istého textu sa naznačuje, že sú to iba metafory pre vonkoncom nepredmetný, skrytý zmysel celku.

Historická vývinová spojitosť nadrealizmu s romantizmom je rázu noetického, naproti tomu spojitosť nadrealizmu so symbolizmom a impresionizmom týka sa len využitkovania istých básnických prostriedkov, a nie celkového umeleckého zamierenia, a vôbec už nie postoja básnika k realite.

Nadrealizmus môžeme pokladať za dediča všetkých básnických revolúcií, a preto niet divu, že často prevzal niektoré umelecké zložky i z tých umeleckých škôl, ktoré stoja protikladne k jeho básnickému programu.

Básnické trópy symbolizmu hojne sa vyskytujú v poézii Rudolfa Fabryho a Jána Raka. U oboch týchto básnikov je typické spájanie abstraktných slov a pojmov s „reálnymi“ slovami. Citujeme ukážky z Fabryho básne „Na väčšiu slávu zeme“ a z Rakovej básne „Aby sme opäť zaspali“ a „A nikto nevidí ďalej“.

Fabry:

Rak:

Ak nadrealistická poézia ako celok je odlišná od všetkých doterajších básnických smerov, predsa v jednotlivostiach môžeme hľadať „vplyvy“ ktoréhokoľvek básnického smeru z minulosti.

V slovenskej nadrealistickej poézii zreteľne sa prejavilo dedičstvo náboženskej poézie, ktorá má v minulých básnických epochách, ba čiastočne aj dnes, veľmi silnú tradíciu. Medzi básnikov, ktorí hojne používajú vo svojich básňach náboženskú tematiku, rátame Júliusa Lenku a Rudolfa Dilonga. Treba však pripomenúť, že náboženské motívy, ktoré spracúvajú vo svojich básňach Lenko a Dilong, nie sú používané bez vzťahu k dnešnej sociálnej skutočnosti, ako napríklad je to v periférnej poézii Kovalíka-Ústianskeho. V nadrealistických veršoch náboženské motívy a symboly nie sú „izolované“, ale využitkované na nové odhaľovanie duchovnej problematiky súčasnej spoločnosti. Lenkove náboženské symboly pôsobia rozhodne „živo“, kým zasa náboženské traktáty Kovalíka-Ústianskeho sú „hluchou“ interpretáciou náboženských formuliek.

V Lenkovej básnickej zbierke „V nás a mimo nás“ nájdeme veľa ráz motívy a vplyvy náboženských tém najmä zo Starého a Nového zákona („Jóbova smrť — hroby apoštolov — pod spôsobom chleba a zemeplazov — Dávid a Goliáš — tŕňová koruna smrti“), Lenkov verš „Hovoríš rečou ktorú si sa učil zo zákona“ zreteľne svedčí, že básnik, vedomý tohto vplyvu, priznáva, že básnický jazyk a symbolika biblie sú mu veľmi blízke. Lenko spracoval „nanovo“ najmä apokalyptickú vidinu posledného dňa v tejto variácii:

Naše upozornenie na podobnosti Lenkovej a Dilongovej poézie s poéziou náboženskou nemá za cieľ ukázať len na zhody, ale súčasne aj na protiklady. Náboženské motívy, ktoré hojne nachádzame v tvorbe týchto dvoch básnikov, nie sú dôkazom kresťansko-dogmatického sveta, ako to napríklad vidíme u barokového básnika. V zhode s Čyževským treba konštatovať, že básnický svetonázor nie je totožný s teoreticko-filozofickým svetonázorom. Ak báseň obsahuje zložky „ideológie“, nie je týmto konštatovaním vyčerpaná sémantická stránka. Skutočný Lenkov a Dilongov vzťah k náboženským hodnotám je daný až protikladným napätím. Dnešný básnik neodvracia sa od sveta, v ktorom žije, ani svoju lásku neprenáša na nadpozemský život, ako sme to videli v poézii barokových autorov. Náboženské motívy sú tu spojené s motívmi a básnickými obrazmi, ktoré používa len súčasná lyrika.

V tejto štúdii sme sa podujali určiť vývinové miesto nadrealistickej poézie v dejinnom rámci celej slovenskej poézie a súčasne poukázať na vzťahy k ostatnej poézii. Tu treba nevyhnutne spomenúť, že v nadrealistickej lyrike rovnako môžeme objavovať prvky poézie barokovej a impresionistickej. Prvky barokové často sa vyskytujú u Dilonga a Fabryho a impresionistické zasa u Raka. Najmä Rakov sklon k impresionizmu je veľmi charakteristický pre tvorbu tohto básnika. Náladové obrázky a „krajinky“ v Rakových básňach sú rozhodne nóvum v slovenskej poézii.

Môžeme všeobecne konštatovať, že slovenský nadrealizmus je silne zviazaný s básnickými snahami starších umeleckých smerov. Vyplýva to najmä z toho, že v slovenskej poézii neuplatnila sa do dôsledkov ani jedna poetika starých umeleckých smerov. Práve tento fakt ozrejmuje i terajšie vývinové postavenie slovenského nadrealizmu, ktorý čím ďalej tým viac bude opúšťať svoje programové „ostrie“ a namiesto toho bude tvoriť „most“ s predchádzajúcimi umeleckými smermi.

Nakoniec tiež uvedieme, že rovnako sa dajú zisťovať v nadrealistickej poézii i prvky poetizmu, a to v prvej zbierke Fabryho „Uťaté ruky“ a v Rakovej zbierke „Je vypredané“. Za umelecké prvky poetizmu označujeme najmä tie motívy (najčastejšie erotické), v ktorých cudzojazyčné slová majú indiferentný vzťah k hlavnému významu.

Počiatky slovenského nadrealizmu spojené sú s úsilím o rozvinutie umeleckého programu na základe obrazových (vizuálnych) tvárnych prostriedkov (metafora, metonýmia a synekdocha). Ak za určitý čas v nadrealizme platil ako hlavný cieľ prosté kladenie metafor do veršov, dnešné štádium je charakteristické osobitným využitkovanim metafory. Podobné úsilie sleduje v novšej svojej tvorbe niekoľko nadrealistických básnikov (Fabry, Lenko, Reisel).

Metafora ako taká nie je jediným typickým znakom nadrealistickej básne. „Chudobná“ na metafory je najmä poézia Júliusa Lenku. Uvedieme tu napríklad ukážku z básne „Pásmo“, v ktorej sa až po siedmom verši objavuje básnický trópus.

Dejiny moderného básnictva sú vlastne dejinami jedného básnického druhu, t. j. lyriky, ktorá za posledné polstoročie prežila nebývalý rozvoj. Kým ostatné básnické druhy (veršovaná epika, satira atď.) sú odsunuté na vedľajšie miesto, zatiaľ lyrika je v strede básnického záujmu. Najväčší rozkvet prežila lyrika v období symbolizmu a impresionizmu. Rovnako aj v nadrealistickom období básnictva zostáva lyrika ako taká najviac pestovaným literárnym útvarom, pravda, lyrika nadrealistická nie je lyrikou par excellence, pretože sa neobmedzuje len na opisovanie osobného života jednotlivca, ako je to napríklad v náladovej lyrike, kde hlavnú časť tvoria zážitky jedinečného indivídua, ale zahrňuje veľkú časť motívov „neosobných“, ktoré nemožno zaradiť do nijakej vzájomnej významovej súvislostí.

V našej úvahe spomenuli sme vyššie, že nadrealistická báseň je polytematická, a práve táto skutočnosť je v rozpore so základným znakom lyriky, ktorá predovšetkým smeruje k monotematičnosti. V ktorejkoľvek básni Ivana Krasku môžeme zistiť istú hlavnú tému, no vôbec sa nám to nepodarí v nadrealistickej básni. Všeobecne pripúšťame, že i v nadrealistickej poézii zostávajú dominantné lyrické zložky, no nemajú už také prednostné postavenie ako v symbolistickej a impresionistickej lyrike. Na ozrejmenie našej tézy uvedieme niekoľko príkladov.

Ozajstné lyrické básne bývajú pravidelne malého rozsahu (na jednej až na dvoch stránkach knihy). Naproti tomu nadrealistické básne sú obyčajne rozsahom väčšie, ba vidíme, že niektoré básnické skladby nadrealistov majú skoro rozsah celej knižky (Vladimír Reisel: Neskutočné mesto, Rudolf Fabry: Druhé jarné stretnutie s Féneom, Rudolf Dilong: Dom tento nie je domu podobný, Štefan Žáry: Stanica smrť). V týchto rozsiahlejších nadrealistických básnických skladbách je odlišná motivácia ako v epickej básni; pravda, detailnou analýzou dá sa určiť základné epické pásmo, okolo ktorého sa sústreďuje dlhý rad vedľajších motívov. V impresionistickej básni mohli sme hovoriť o motíve, v nadrealistickej básni (väčšieho rozsahu) môžeme však hovoriť i o deji, o sujete.

O slovenskej nadrealistickej poézii platil názor, že táto poézia je totožná s automatickými textami (écriture automatique), ktoré písali niektorí básnici vo Francúzsku. Proti takémuto názoru stačí uviesť niekoľko dokladov. Tak po prvé, v básnických zbierkach slovenských nadrealistov nenachádzame oddiely, ktoré by tomu nasvedčovali. Nedá sa to dokázať ani z rozboru básní a samotní autori ani jedinú publikovanú báseň neoznačili ako automatický text. K tomuto uvedieme ešte túto poznámku. Keď vyšla prvá zbierka Rudolfa Fabryho, spytovali sa ho čitatelia, či ju písal metódou automatického písania. Odpoveď však bola negatívna. „Psychologické“ osvetľovanie vzniku nadrealistickej básne nijako neprispeje k poznaniu estetickej hodnoty týchto básní. A po druhé, niekoľko ráz sme sa presvedčili, že naši básnici tvoriaci svoje básne umeleckou technikou pravidelného verša pokúsili sa viackrát napísať voľné verše, ktoré sa však zo stránky sémantickej a zo stránky básnického slovníka vôbec nelíšili od ich publikovaných básní. Tie isté klišé nanovo sa objavili aj v ich „automatických textoch“. Rozdiel bol iba v tom, že automatické texty expresionistického básnika boli napísané voľným veršom a publikované verše toho istého básnika boli napísané v rýmoch.

O tzv. „anarchii“ v nadrealistickej poézii môže hovoriť iba povrchný čitateľ. Niet tu miesta, aby sme sa touto otázkou podrobnejšie zaoberali. Ak niekedy je vhodné použiť slová básnika na poznanie básnického textu, tak dva verše z Fabryho básne jasne dokazujú, že nadrealistická poézia je vedome tvorená a že nie sú to vôbec „záznamy nevedomých duševných impulzov“:

Proti nastupujúcemu literárnemu smeru sa pravidelne vždy ozývajú protichodné hlasy, v ktorých sa odmietajú nové umelecké postupy. Akokoľvek literárne boje o nadrealizmus často používali i metódy „neliterárne“, predsa v základe odpor zástancov iného umeleckého slohu nie je nijaké nóvum. Literárna história zaznamenala viac podobných „literárnych bojov“, a to spravidla vtedy, keď sa v umeleckom dianí začal objavovať nový básnický sloh.^[75]

(1942)

Básnik a mysliteľ Rilke ^[76]

Pri preložených básnických dielach za východisko poznávania a skúmania treba pokladať ich syntaktickú stránku. Preložené dielo najviac sa blíži originálu vetnou skladbou, a tým sémantikou. Akokoľvek aj vetná štruktúra je rozdielna, predsa na podklade vetného rozboru dôjdeme k najspoľahlivejším záverom. Naproti tomu rytmická a zvuková štruktúra medzi prekladom a originálom toho istého diela býva základne odlišná. Zvlášť diela básnické, ktoré majú zložitú rytmickú a zvukovú štruktúru, v pretlmočení strácajú mnohé zložky vlastné originálu.

Čítať a vnikať do „tajov“ Rilkeho poézie nie je práve ľahká vec. Aj čitateľ „vyššej poézie“ často zastane v rozpakoch pred lúštením zložitých významových konštrukcií a významových odtienkov, ktoré u Rilkeho nie sú zriedkavosťou. Pokúsime sa určiť miesto tejto poézie v pláne sústavy súčasného básnictva. Hneď na začiatku uvedieme z „Prvej elégie“ verš, v ktorom Rilke odhaľuje nám svoje poňatie „estetična“: „Bo ničím nie je krásno ako hrôzy počiatkom.“ Výrok básnika Rilkeho, v ktorom hovorí rečou veľmi jasnou, že „krásno“ je „hrôzy počiatkom“, sú slová, ktoré ho spájajú s modernou básnickou tvorbou tak ako nič iné.

Aby sme nadobudli presnejšiu predstavu o Rilkeho poézii, urobíme porovnanie Rilkeho poézie s poéziou, v ktorej prevažuje obrazová stránka, a zo zistených rozdielov utvoríme si poznámky i náhľad na tento druh básnickej tvorby — Rilkeho básnický postup. V Rilkeho básnických skladbách, rovnako ako v poézii Baudelaira, Rimbauda aj Apollinaira, nachodíme výrazné básnické obrazy, zamierené najmä na ich vizuálnu pôsobivosť, avšak v niečom je Rilke odlišný od predchodcov nového básnictva. Tento rozdiel vidíme predovšetkým v tom, že Rilke ako symbolista pripojuje za „metaforický“ text svojich básní ešte text, v ktorom spracúva predchádzajúce priemerné významové vrstvy do ďalšieho a vyššieho významového značenia. A tu sme na mieste, prečo Rilkemu prislúcha označenie básnika-symbolistu.

Symbolistické úseky v Rilkeho básňach spôsobujú, že tento básnik nám pripadá ako autor celkom odlišný, ba protichodný ostatnej modernej poézii. V európskom básnictve ťažko by sme našli obdobný básnický typ, akým je Rainer Mária Rilke.

Básnický slovník Rilkeho nie je zvlášť bohatý. Po dlhšom čítaní jeho poézie dochádzame k poznaniu, že sa tu opakujú určité slová a pojmy, ktoré poznáme z ostatnej symbolistickej literatúry, avšak u Rilkeho symbolika niektorých používaných slov je často veľmi rozvetvená a treba úporne sledovať metódu Rilkeho „privesovania“ nových významov k základnému významu.

Tu treba sa tiež zmieniť, že „atmosféra a svet“ „básnického deja“ v Rilkeho elégiách je v mnohom podobný antike. Predmety z antickej architektúry (uvádzame iba stručne: oblúky, chodby, stĺpy, tróny, štíty atď.) vyplňujú milieu, v ktorom sa odohráva]ú „rilkovské“ drámy. Keď sme však spomenuli „milieu“, nemožno to u Rilkeho brať ako nehybnú masu, ktorá je oddelená od dejovej stránky — živé i neživé veci rovnako sa zúčastňujú na dramatickom ruchu, ktorý tento básnik vykresľuje pred zrakom čitateľa.

Prevažná časť lyrikov pri líčení vnútorného života tej-ktorej osoby podáva nám záznamy len v širokých obrysoch — ináč je to však u Rilkeho, ktorý rozšíril oblasť opisov vnútorných dejov. Rilke neuspokojuje sa s prostým konštatovaním zážitku alebo pocitu, ale uvádza tento proces „prežívania“ do najodľahlejších vzťahov s minulosťou i prítomnosťou. Dal by sa tu vhodne použiť termín „rozkladanie“ zážitku na drobné vnemy. Pritom tieto vnemy sú ilustrované poetickými prímermi. Pozrime sa len, do akých odtienkov rozviedol motív o milencoch v „Tretej elégii“:

Rilke v dvojakom smere rozvádza pásmo motívov: jednak do šírky, keď asociatívne hromadí sukcesívne variácie k pôvodnému motívu, a jednak do hĺbky, keď osvetľuje genézu daného zážitku, t. j. keď hľadá vzťahy z prítomnosti do minulosti. Vidíme to na tejto ukážke:

Miloval svoje vnútro, divokosť vnútra svojho / ten prales v sebe, na ktorého nemých zvaleniskách / v zeleni svetlej stálo jeho srdce…

Hľadanie vzťahov prítomného zážitku s minulými zážitkami nedotýka sa iba tej osoby, ktorú Rilke opisuje, ale básnik ide ďalej: rozvádza pôvod tohto zážitku u mŕtvych predkov žijúcej postavy („zostúpil do staršej ešte krvi“).

Spájanie prítomných dejov s minulosťou sa niekedy u Rilkeho uskutočňuje cez detské spomienky, ktoré sa vracajú do pamäti dospelého človeka. Vo „Štvrtej elégii“ spojovací most medzi dvoma vzdialenými časmi tvorí motív, typický pre detské zážitky: anjel a bábika.

Skutočnosť podľa Rilkeho vyzerá takto: nič nežije dnes bez vzťahu k minulému žitiu, „nič tu nemá tváre svojej vlastnej“, a doplníme to ešte v zmysle rilkeovskej symboliky: všetko okolo nás i vás, živé a mŕtve, dožíva svoje „minulé životy“.

Z uvedených poznámok dajú sa odvodzovať ešte ďalšie závery: Rilke je básnikom a ospevovateľom predkov a smrti. U máloktorého spisovateľa našli by sme tak naširoko vypracovaný kult smrti, ako to vidíme u Rilkeho. V tomto bode Rilke má veľmi blízko k starým mytologickým náboženstvám, ktoré podobným spôsobom rozvádzali kult mŕtvych predkov a vôbec kult smrti.

Z tohto hľadiska predstava smrti nadobúda iný význam a inú hodnotu: „smrť, smrť celú, tak pred životom ešte sladko v sebe nosiť…“ (Str. 18) V Rilkeho poňatí smrť rozdeľuje ľudí len z fyzickej stránky, avšak z duchovnej stránky je najsilnejším spojivom a zväzuje ňou prítomné a minulé generácie — ba Rilke ide ešte ďalej: život novej generácie v duchovnej oblasti je „nemysliteľný“ bez obnovenia toho duševného a duchovného odkazu, ktoré zanechali „naši mŕtvi“.

Chýbalo by niečo k dokresleniu Rilkeho umeleckého portrétu, ak by sme nespomenuli jeho veľmi častú tému v básňach: motívy lásky, milencov a vôbec „erotickú tematiku“ rilkeovskú. Tieto motívy spracoval Rilke do takých podrobných nuansí, že ťažko mu hľadať rovnocenného partnera. Pri erotických motívoch môžeme konštatovať zaujímavý fakt: niet tu nič, čo by sa mohlo označovať za príliš „abstraktné“ (ako to nájdeme v expresionistickej poézii) — básnikov pohľad si rovnako všíma vecí reálnych, a keď pozorne čítame jeho text, zbadáme, že Rilke je obdivuhodným pozorovateľom skutočného sveta. Pri líčení zložitejších citov, dojmov a myšlienok vidíme silnú zviazanosť a pôvodnosť tejto „duchovnej“ nadstavby s prirodzeným, biologickým človekom — s vlastnosťami, aké dáva príroda človeku.

Veľmi zaujímavý je u Rilkeho spôsob obzvláštňovania líčených postáv — napríklad v nižeuvedenej ukážke vykreslil postavu ženy, u ktorej cit erotickej „vábnosti“ dosiahol tým, že „strapec“ a „hodváb“ na jej šatách sú nositeľmi „šťastia“ a rozmaznanosti. Takto preneseným významom na veci a predmety ešte dôraznejšie odzrkadľuje sa myslená charakteristika na opisovanej postave.

Azda tvoje strapce pre teba sú šťastím — alebo nad mladými a pružnými prsami tvojimi kovový hodváb zelenkastý nekonečne sa zhýčkaným cíti a ničoho mu nepotrebno. (Str. 21)

Už sme sa zmienili, že Rilke venuje veľa miesta „vyvolaniu“ náladových a dojmových scenérií. Pravda, takéto konštatovanie treba doplniť, aby nevznikla domnienka, že motívy a deje, ktoré črtá Rilke, sú podobné impresionistickej lyrike — bez dramatického spádu. Práve zo stránky osobitného dramatického usporiadania a postupu motívov je Rilke veľmi pozoruhodný umelec. Na niektorých úsekoch básnického textu pásmo motívov rozširuje v podobe rozvetvujúcich sa odbočiek (napríklad ako vidíme „mapu“ drobných ciev pod pokožkou), inde zasa usporiadanie motívov je kaskádovité — prvý význam zatlačený je druhým významom, druhý tretím atď. — z čoho vzniká stupňovitá významová väzba. Ak v prvom prípade je voľné spájanie motívov, v druhom prípade spájanie motívov je kompaktne usporiadané v geometrickom rade:

… A pred sebou leto. / Nielen leta všetky rána — nielen to, / ako sa v deň premieňajú a počiatkom svojím žiaria. / Nielen dni…

Postup kaskádovitého zoraďovania motívov Rilke nepoužíval iba v básňach, ale aj v umeleckej próze. V „Zápiskoch Malteho Lauridsa Briggeho“ nájdeme podobné usporiadanie — najmä známa pasáž „čo treba prežiť a poznať“ básnikovi, aby napísal „jeden verš“, je komponovaná týmto spôsobom.

Čitateľov, ktorí poznajú symbolistickú poéziu, prekvapí, že Rilke, akokoľvek je jeden z vedúcich reprezentantov tejto poézie, „básnicky“ polemizuje s „nevysloviteľným“. Aspoň v ukážke, ktorú tu odcitujeme, je to povedané jasne a zreteľne. Podľa Rilkeho básnik má vypovedať (hádam správnejšie: má vedieť vypovedať) svoj obdiv, prekvapenie i úžas, s ktorým sa stretá vo svojom živote. My tieto básnikove slová neprijímame ako náhodilosť, ale predovšetkým ako isté tlmočenie jeho náhľadov na básnickú tvorbu. Z hľadiska literárnohistorického rozhodne tieto slová mali (a majú i dnes) svoje faktické opodstatnenie a pravdepodobne smerovali proti krajným extrémom idealistickej estetiky. Rilka vylúčil z estetiky pojem „nevysloviteľného“ a celkom správne zaradil ho mimo kompetencie básnika a tým aj umenovedy:

Chváľ svet Anjelovi, nie ten nevýslovný, s tým / pýšiť sa mu nemôžeš, čo vznešené jak cítils’, vo vesmíre, / kde cíti on citlivejšie, nováčkom si iba. Ukáž / mu preto veci jednoduché, čo vekami stvárňované / pod rukou i v pohľade nám ako naše žijú. / Ty mu veci vyslov. Zastane v úžase; ako ty si zastal / pri povrazníkovi v Ríme ako hrnčiarovi tam na Níle.

Duinské elégie sú poslednou Rilkeho zbierkou, ktorú napísal pred svojou smrťou (1932). Roky, v ktorých písal toto jedno z posledných svojich diel, boli v znamení veľkého myšlienkového a umeleckého kvasu, a Rilke, ako autor veľkej filozoficko-myšlienkovej erudície, reagoval na vtedajší duchovný pohyb vo svojom diele. Dobre to badať na niektorých úsekoch jeho básní, kde sa dotkol naliehavých problémov: najmä uprílišneného analyzovania, zachádzajúceho až na krajné medze, kde sa nebral dostatočný zreteľ na celistvosť tvorivej osobnosti. Azda ako „básnická polemika“ a odpoveď na spomenuté duchovné prúdy sú tieto verše vyrovnaného „helénskeho“ básnika:

A my: diváci len, vždy a všade, / obrátení ku všetkému a nikdy vonku nehľadiaci! / Všetko to nás plní. Triedime to. Rozpadáva sa to. / A znova to zas poriadame a sami sa rozpadneme.

Končíme poznámkou: Básnické dielo Rilkeho je také zložité a mnohotvárne, že ešte dlhý čas bude lákať myslivých ľudí, aby skúmaním a poznávaním umeleckého odkazu veľkého symbolistického básnika dávali odpoveď na aktuálne duchovné otázky dneška. A umelecké dielo žije len vtedy a dotiaľ (ako hovorí Eluard), kým niekoho inšpiruje a súčasne doplňuje: kým človeka núti myslieť. Rilkeho poézia vykonáva takýto blahodarný vplyv v najvyššej miere.

(1943)

Nové básne Pavla Horova ^[77]

Hodnotnej básnickej zbierke Pavla Horova, veľmi blízkej umeleckému programu nadrealizmu, venovala literárna kritika nezvyčajnú pozornosť. Kladne ju prijala i kritika k nadrealizmu protichodne orientovaná. A táto skutočnosť nabáda nás k otázke, aké príčiny motivovali kladný pomer kritikov k zbierke „Nióba matka naša“. Ešte s väčším dôrazom vystupuje zvláštnosť tohto prípadu, keď uvážime, že Bezekova „Valpurgina noc“ bola prijatá negatívne, akokoľvek nie je písaná nadrealistickým postupom. Avšak myšlienková a obsahová atmosféra oboch zbierok je veľmi blízka, v oboch prevažujú básnické obrazy súčasného myšlienkového chaosu a hrôzy vojny.

Pokúsime sa osvetliť tento prípad určením niektorých typických vlastností našej literárnej kritiky. Prevažná časť literárnych kritikov je ideove zamierená, čo znamená, že pozornosť pri hodnotení básnického diela venuje sa predovšetkým vyhľadávaniu dejových zložiek a myšlienok, ktoré musia byť v súlade s ich myšlienkovou orientáciou, a pritom ich postoj k básnickému dielu ako k umeleckému faktu je zatlačovaný jednak týmto apriórnym hľadiskom, jednak nezáujmom o vysledovanie umelecko-tvárnych princípov diela.

Bezekova „Valpurgina noc“ od prvého až do posledného verša je len a len básnickým záznamom symbolickej „noci“ súčasného života, niet v tejto zbierke jediného miesta, kde by kritika mohla objavovať konvenčne vyžadovaný optimizmus, naproti tomu v Horovovej „Nióbe“ na niektorých miestach zreteľne sa javia náznaky prechodu z pesimistického postoja k životu, čo sa dá dokázať na ukážke, niekoľko ráz citovanej v recenziách:

Všetci posudzovatelia Horovovej poézie priznávajú „nemoc“ mladého básnika, avšak radi mu ju odpúšťajú v mene ešte nezrodeného, ale tušeného optimizmu.

Kritika, ktorá v básnickom diele hľadá v prvom rade ideové zložky, nikdy nemôže náležite oceniť diela, ktoré prinášajú novoty špeciálne z umeleckej stránky. Radikálne a jednostranné uplatnenie ideového a etického stanoviska v literatúre nebolo a nie je nikdy na osoh.

V tlači niekoľkokrát veľmi jasne a zrozumiteľne sa vyslovila požiadavka ozajstnej umeleckej slobody, ba čítali sme i takéto závažné slová: „Moderné umenie vyrástlo z minulosti, i keď javilo živelný a revolučný prúd, a preto nie je vždy pochopiteľné, že od neho točíme a že chceme vstúpiť na cesty, na ktorých nenájdeme nič skutočne krásneho a pôsobivého.“ Ak je zvykom úvodníky v novinách pokladať za orientačné body danej duchovnej situácie, tak hovoríme, že citovaná veta mala by byť imperatívom pre triezve a nepredpojaté hodnotenie novšej slovenskej literatúry.

Väčšina kritikov novej Horovovej zbierky podala jej ideový rozbor, my však sa tu zmienime, pravda, stručne, o jej tvárnej stránke. Za hlavný prínos skoro všeobecne pokladajú sa Horovove sonety y druhej časti zbierky. Podľa nás tento náhľad nie je dostatočne odôvodnený. Na adresu kritikov chváliacich sonety možno povedať, že ďaleko cennejšia je prvá časť zbierky, napísaná voľným veršom. Ak prečítate jeden sonet, máte ten istý výsledok, ako keď prečítate všetky sonety v zbierke, pretože v nich sa opakuje približne podobný básnický obraz a podobná myšlienková atmosféra. Tvárny princíp sonetu, prirodzene, núti k tomu, aby aj významová výstavba v rovnakom básnickom útvare vzájomne korešpondovala. Hádam len tie sonety, ktoré básnik napísal v rozličnom čase a za rôznych umeleckých podmienok, pravdepodobne by sa odlišovali, no množstvo sonetov napísaných v krátkom časovom rozpätí bude mať tie isté príznaky.

Priniesť do poézie nové myšlienky a nové poňatie života a či skutočnosti okolo nás odohráva sa za predpokladu rovnakého formálneho pokroku poézie. Vo voľných veršoch vlastne možno nájsť nahromadené množstvo nových básnických predstáv a myšlienok, to však zasa neznamená, že schvaľujeme iba jeden básnický druh a nadraďujeme ho nad druhý. Striedavé využitkovanie všetkých tvárnych možností je najlepšou zárukou, že sa nebude opakovať v poézii to, čo je už známe.

Potreba stálej premenlivosti v otázke, ako tvoriť nové básnické dielo, ukázala sa napr. vtedy, keď sa naraz začalo pociťovať, že metafora nie je už dosť účinný prostriedok poézie. Namiesto toho začína sa teraz venovať pozornosť syntaxi básnickej reči. Pravda, konečné rozhodnutie o skutočnom smerovaní tvorby má v rukách predsa len tvorca.

Pavol Horov má výhodu, že nikdy nestál v centre básnického smeru, ku ktorému sa niekedy prikláňa, hoci vždy pozorne sledoval jeho cesty. Dobre vystihol Horovovu básnickú osobnosť Ernest Sýkora,^[78] keď ho označil ako básnika-samotára (značí to v čisto umeleckom význame). A preto ani kritika nepokladá za potrebné pri jeho zbierkach zaujať rezolútne stanovisko, ako sme to videli u jeho básnických vrstovníkov.

(1943)

Lyrická báseň Vladimíra Reisela ^[79]

Lyrická báseň Vladimíra Reisela „Neskutočné mesto“, ktorá teraz vychádza knižne, je už čiastočne známa slovenskému čitateľstvu z uverejnených úryvkov v Eláne a Slovenských pohľadoch. Publikovanie celistvého diela je príležitosťou, aby sme sa širšie zmienili o novom diele mladého básnika.

Keďže máme pred sebou básnické dielo odlišnej umeleckej výstavby, ako je prevažná časť slovenskej poézie, načrtneme za tým účelom všeobecnejší obraz básnickej situácie. Staršia poézia smeruje prevažne k obnove básnického kánonu, symbolistického, ktorý poznáme z konca minulého storočia. Pravda, nemožno doslova pokladať súčasnú básnickú tvorbu Beniaka, Lukáča alebo Novomeského za výrazný tvar symbolistickej poézie, avšak ide tu iba o čiastočné využitie symbolizmu, pretože v poézii týchto básnikov rovnako sa odrážajú mnohé umelecké zložky, ktoré sa postupom času zjavovali a zaužívali ako výsledok novších básnických výbojov, ktoré nasledovali po odkvete symbolizmu.

Podobnosť súčasnej básnickej tvorby starších slovenských básnikov so symbolizmom vidíme hlavne v tom, že básnický znak títo autori používajú vo viacerých významoch, podobne, ako to na prvý pohľad vidíme v írečitom symbolistickom básnictve. Novomeského zbierka „Svätý za dedinou“ a Beniakova „Žofia“ svojím umeleckým poňatím zaiste najviac sa približuje poetike symbolizmu.

Tendencie protichodné umeleckému zamiereniu symbolistickému začali sa v slovenskej poézii zjavovať odvtedy, ako začali uverejňovať svoje básne autori blízki nadrealizmu, ktorí vo svojej tvorbe uplatňovali opačný umelecký postup. Zvlášť badateľný bol odklon v začiatočnej tvorbe týchto básnikov a trvá i dosiaľ, no už nie v toľkej miere.

V nadrealistickej poézii v podstate išlo, aby sa naň v kontexte básne nepridávali ďalšie významy, ale aby slovo v básni približne zachovalo si svoj pôvodný význam, aký má napríklad v praktickom jazyku, a namiesto toho dovolila sa druhá básnická licencia: voľná kumulácia básnických obrazov, ktorá sprvoti bola sústavne odmietaná literárnou kritikou s poukazom, že voľné hromadenie básnických viet, k tomu ešte nie viazaných k sebe tradičnými veršovými útvarmi, zapríčiňuje nezrozumiteľnosť tejto poézie.

V skutočnosti, ak si položíme otázku, nezrozumiteľnosti poézie všeobecne, dôjdeme k poznatku, že každá poézia ako taká je nezrozumiteľná, keďže sa v nej vyskytujú pojmy cudzie praktickej reči. A teda, keď je absurdná takáto otázka, pretože vieme o istom návyku a prispôsobení čitateľa vnímajúceho básnický text, je nezmyselné aj tvrdenie, že práve táto nová poézia je nezrozumiteľná. K našej poznámke uvedieme ešte zaujímavý príklad. Čínske divadlo, ktoré má bohatú a veľmi starú tradíciu, má také diferencované divadelné znaky, že po dlhý čas musí sa v nich nacvičovať čínsky herec a rovnako pozorne musí sa ich naučiť vnímať aj divák tohto divadla. Európskemu divákovi, ktorý sa ešte neoboznámil so znakmi čínskeho divadla, väčšina výjavov na scéne tohto divadla je nezrozumiteľná — kým čínsky divák má z neho umelecký pôžitok. Toto platí obdobne aj pre novú poéziu — kým si čitateľ nenavykne na odlišný spôsob básnického výrazu a jeho vzťahu so skutočnosťou, táto poézia je mu do tých čias nezrozumiteľná.

Voľné hromadenie obrazov, ako sme vyššie uviedli, z hľadiska vývinu poézie nie je náhodilosť, alebo ako to niektorí vysvetľujú, výsledok duchovnej anarchie autorovej. Dominantnou zložkou staršieho básnictva bol pravidelný veršový útvar. Pretože v novej poézii sa upustilo od tohto špecifického prostriedku poézie, bolo nevyhnutne potrebné oprieť sa aj o iný špecifický znak, a tým sa stala metafora — všeobecne básnický obraz, ktorý v novej poézii vedľa syntaxe má veľmi dôležitú umeleckú funkciu.

Predtým sme videli umeleckosť básne v rýmoch a prípadne vo zvukovom zafarbení veršov a naposledy v básnických obrazoch — v novej nadrealistickéj poézii obmedzila sa umelecká stránka jedine na básnický obraz, pretože v tejto poézii niet rýmov a rovnako sa v nej tiež zriedkavo zjavujú zvukové zložky.

Začiatočné obdobie nadrealistickej poézie bolo v znamení silného odklonu od tradičných básnických útvarov. Básnici, tvoriaci v intenciách tohto umeleckého programu, zreteľne dávali najavo, že sa odkláňajú od všeobecne platných básnických vzorov. Pravda, toto štádium experimentovania sa v krátkom čase uskutočnilo a dnes vidíme, že diela, ktoré uverejňujú nadrealistickí básnici, sú už vzdialené od akéhokoľvek pokusníctva a jasne sa v nich zasa odráža vývinová súvislosť so staršou poéziou.

Dokladom o tejto novej ceste nadrealistickej poézie je aj nová Reiselova zbierka. Čo upúta čitateľa na tejto novej knižke básní, je práve ľahkosť podania a zrozumiteľnosť, ktorá napríklad veľmi dnes chýba i autorom všeobecne uznávaným a píšúcim básne pravidelným veršom.

Možno smelo hovoriť, že v „Neskutočnom meste“ ťažko by sme našli aspoň jednu metaforu, na ktorej rozlúštenie by sme potrebovali zvlášť zložitý vysvetľovací aparát. Keď napríklad čítame, že básnik v parku stretáva „živých a kamenných milencov“, hneď nám príde na um, že v prvom obraze ide o skutočných milencov a v druhom obraze týka sa to sochy či súsošia milencov, stojaceho v parku. Ďalej zasa vieme, že „pochody lámp na hladine“ značia odzrkadľujúci sa obraz tejto skutočnosti z nábrežia, kde v nocí svietia lampy. V podobnom a jednoduchom výklade básnických obrazov z „Neskutočného mesta“ mohli by sme pokračovať až k úplnému vyčerpaniu — nám však ide o celkový poznatok, ktorý z toho vyplýva. Poézia Reiselova, v ktorej je dôsledne použitý umelecký postup nadrealizmu, nie je teda nezrozumiteľná, ale opačne, čítanie tejto zbierky je prístupné skoro každému, kto pozná základné princípy básnictva. Pritom sa dotknem ešte osobitného a pálčivého problému, ktorý sa všeobecne vyskytuje v súčasnej slovenskej poézii.

Ako dedičstvo expresionizmu udomácnil sa zvyk v slovenskej poézii, že za účelom básnického obzvláštnenia duševnej stránky indivídua používajú mnohí básnici veľa abstraktných pojmov, ktoré v spojení so slovesom bez reálneho vzťahu sú ťažko pochopiteľné a v kontexte básne pôsobia rušivo. Aj tejto chyby stránia sa nadrealistickí básnici: Reisel spravidla vždy k abstraktnému pojmu pripojuje ešte nejaký reálny význam, čím zrejmosť abstraktnej predstavy stáva sa celkom vnímateľnou, keďže je opretá o hmotnú vec alebo predmet. Uvedieme niekoľko abstraktných obrazov, v ktorých je uskutočnené toto zhmotnenie abstraktných predstáv: otvorená rana strachu, diery osudu, socha večera, arkády sklamania, žeriav tmy, prúd minulosti, zástava bolesti atď.

Ak jedna časť našej poézie je preťažená množstvom abstraktných pochopov a množstvom myšlienkových zložiek, ktoré sú niekedy i na obtiaž zrozumiteľnosti básnického textu, tak v novších lyrických číslach nadrealistických básnikov badať opačné úsilie po jednoduchom a výraznom umeleckom tvare. V básni „Neskutočné mesto“ máme svojho druhu vzor takto oprostenej poézie. Táto báseň je predovšetkým čistý lyrický útvar bez akéhokoľvek symbolistického náteru — prosté životné skúsenosti sú premietnuté umeleckými prostriedkami do zvláštneho, básnického pohľadu, pritom nie sú zovšeobecňované, nie sú výrazom takzvanej „životnej pravdy“, ale pôsobia vo svojej obyčajnosti a rovnako aj svojou náhodilosťou.

Dejová stránka „Neskutočného mesta“ predstavuje tiež organický celok a osobitne je zdôraznená ešte refrénom, pravidelne sa opakujúcim na konci každého odseku básne:

Refrén obsahove nesúvisí priamo s dejom, no významové podčiarkuje isté náladové ovzdušie.

„Neskutočné mesto“ Vladimíra Reisela v súčasnej básnickej produkcii zaiste znamená hodnotný umelecký prínos, a to z dvoch príčin. Po prvé, báseň Reiselova postráda také zložky, ktoré boli odmietané literárnou kritikou ako experimenty, a preberá z tvárnych prínosov nadrealizmu iba tie, ktoré poznanie, už zo staršej lyriky, pritom však nie je napodobeninou starších básnických klišé, a po druhé, osobitné umelecké znaky Reiselovej poézie, smerujúce k čistému lyrizmu, sú dôkazom, že máme skutočne tu do činenia s ozajstnou básnickou individualitou.

(1943)

Podiel nadrealistickej poézie v boji proti politickej reakcii a nacizmu ^[80]

Nadrealistická poézia bola ideove preniknutá skrytým i otvoreným prejavom v boji proti reakčným snahám domácich i zahraničných fašistov. Za bývalej Československej republiky slovenskí avantgardní umelci a spisovatelia nestačili ešte rozvinúť umeleckú činnosť, i keď kapitalisticko-demokratické zriadenie poskytovalo ešte politické slobody. Nadrealistickí básnici a literáti len niekoľko rokov pred nástupom fašizmu začali na Slovensku realizovať nový umelecký program. Dva či tri roky práce (1935 — 1938) neboli ešte dostatočne viditeľné pri tejto skupine, pretože jej príslušníci boli vekove mladí a len v tom čase začínali sa zúčastňovať na verejnom, umeleckom a literárnom živote. Po roku 1938, keď v európskych krajinách pod vplyvom nemeckého militaristického nacizmu začal sa silne dvíhať domáci fašizmus, slovenskí nadrealisti sa stretli tvárou v tvár s najostrejším útlakom zo strany ľudákov,^[81] verných napodobiteľov a pomáhačov nemeckej reakcie, ktorí postupne zatlačovali všetky umelecké výboje a akýkoľvek slobodný kultúrny a sociálny pokrok. Pre ďalšiu existenciu nadrealizmu bolo výhodou, že v predchádzajúcich rokoch na Slovensku neboli natoľko vyostrené pomery medzi kultúrnou pravicou a ľavicou ako v ostatných, západoeurópskych krajinách, a preto kontinuita ďalšieho trvania umeleckej avantgardy nebola natoľko podlomená ako v iných krajinách. Za éry „slovenského štátu“ slovenskí nadrealisti v ústraní pokračovali vo svojej činnosti a pribúdali k nim ďalší tvoriví spisovatelia, ktorí významne obohatili slovenskú poéziu. Pravda, tento rozmach nadrealistickej poézie prejavil sa zreteľne len v prvých rokoch, kým sa fašistický nátlak neuplatňoval v plnej miere. Fašistické ľudácke elementy však postupne začali obracať pozornosť k poézii a bezohľadne vyraďovali avantgardných básnikov z verejného literárneho života.

Prvé ostré výčitky proti nadrealistom vyslovil J. Kútnik-Šmálov na debatnej schôdzke vo Vedeckej syntéze^[82] v jeseni roku 1938. Zástanci nadrealizmu v snahe zachrániť aspoň čiastkovú možnosť ďalšej tvorivej práce obhajovali stanovisko, že nadrealizmus je čisto umelecký program, ktorý nemá do činenia so žiadnym politickým smerom. Zásadný odporca modernej umeleckej tvorby J. Kútnik-Šmálov chcel na tomto debatnom večierku dokázať citátmi z básní Vladimíra Reisela, uverejnených v zbierke „Vidím všetky dni a noci“, príbuznosť medzi svetonázorom nadrealistov a komunistov. Ideový rozbor, ktorý inšpiroval Šmálov, mal byť argumentom, že ideová platforma nadrealistov je dialektický materializmus. No slabý poznávací aparát literárnych kritikov a skúmateľov druhu Šmálovho, ktorý bol presiaknutý tomistickým dogmatizmom, nevyužitkovali hneď náležite odporcovia novej slovenskej poézie. Ďalšie kritické hodnotenie, ktoré nasledovalo v priebehu šiestich rokov zo strany nepriateľov nadrealizmu, ani raz nedosiahlo kritickú úroveň a možno hovoriť, že reakční kritici len stupídne biľagovali vážne umelecké podujatie básnickej avantgardy. V útokoch proti nadrealistom najväčšmi sa vyznačoval denník Gardista, okolo ktorého sa združovali najfanatickejší obdivovatelia nemeckého fašizmu.

Slovenskí nadrealisti v boji proti fašistickým usmerňovateľom zastávali takzvané čisté umenie. Aj keď z literárnovedeckého hľadiska bol tento názor chybný, lebo i takzvané čisté umenie je výrazom istej sociálnej situácie, predsa takto formulovaný postoj slovenských nadrealistov v časoch politického útlaku fašistov prispieval k zjednoteniu všetkých protifašistických síl v oblasti kultúrnej tvorby. V tomto čase skupina mladých básnikov nadväzovala bližší styk s jednotlivými grupami starších spisovateľov a umelcov, ktorí sa nepriklonili k fašistom a ostali verní demokratickým ideám. Spoločný postup v práci, najmä s mladou výtvarnou generáciou a jej predstaviteľmi, Jánom Mudrochom, Cypriánom Majerníkom, Jozefom Kostkom, Jánom Želibským, Fricom Hoffstädterom, a Petrom Matejkom, ukázal sa čoskoro blahodarným. V umeleckých sborníkoch vystupovali títo vynikajúci výtvarníci spoločne s nadrealistickými básnikmi. V širokom rámci záchrany skutočnej, slobodnej, umeleckej a básnickej tvorby nehrali úlohu drobné estetické hľadiská, pretože všetci si jasne uvedomovali, že len v jednotnom fronte všetkých slobodymilovných ľudí, túžiacich po nehatenom a neoklieštenom ľudskom výraze, podarí sa zachrániť voľnosť umeleckej tvorby.

V tom istom čase začali sa zbližovať nadrealisti so spisovateľmi staršej generácie, ktorá bola sústredená okolo časopisu Elán a Tvorba. Až na malé výnimky väčšina starších talentovaných básnikov a spisovateľov zostala verná ideám humanistickým a demokratickým. Smrek v literárnoumeleckom mesačníku Elán zo dňa na deň dával zreteľnejšie najavo svoj nesúhlas s plánmi fašistických usmerňovateľov, ktorí na sjazde v Tatranskej Lomnici stanovili smernice pre slovenský kultúrny život podľa nacistických vzorov. V Eláne okrem avantgardných básnikov sústreďovali sa spisovatelia, básnici a umelci, ktorí poväčšine stáli v protifašistickom tábore. Zasluhuje si zmienku, že v tomto čase, keď fašistickí krikľúni chceli slovenských spisovateľov a umelcov zatiahnuť do služieb nemeckého fašizmu, Ján Smrek zachoval Elán ako slobodnú tribúnu, v ktorej uverejňoval články a štúdie vynikajúcich spisovateľov, hlásajúcich princípy slobodného umenia a v ktorom rovnako dával miesto príspevkom a článkom spisovateľov a básnikov, ktorí ostro zamietali zámery germánskych ničiteľov národných a ľudských slobôd. Postačovalo len trocha pozornejšie čítať básne v Eláne a každý kultúrne orientovaný človek mohol z textov týchto básní vybadať skrytú iróniu, odsudok a nenávisť voči natisnutému vodcovskému princípu a rasistickej pseudoteórii.

Jadro hodnotných básnických príspevkov v Eláne a v Tvorbe pochádzalo od nadrealistických básnikov Rudolfa Fabryho, Vladimíra Reisela, Júliusa Lenku, Pavla Bunčáka, Štefana Žáryho, Jána Raka a Jána Brezinu. V mladšej básnickej generácii vlastne ani nebolo hodnotnejších básnikov. Básnici Pavol Horov a Kazimír Bezek, ktorí nestáli priamo v radoch slovenských avantgardných básnikov, vo svojom básnickom vývine boli závislí od nadrealistickej poetiky.

I keď sa všeobecne prízvukovalo, že nadrealizmus je čiste umelecké hnutie, predsa mládež chápala nadrealizmus celistvo a videla v ňom východisko z vtedajšieho európskeho temna. V skrytom zamietaní fašistických bôžikov mládež, nezaťažená súkromnovlastníckymi, familiárnymi a náboženskými predsudkami, našla v ňom zdravý životný impulz a oboznamovaním sa s umeleckými úsiliami a tvorbou mladých umelcov a básnikov objavovala svoje vlastné položenie. Dnes môžeme vyhlásiť, že tí básnici, umelci a literáti, ktorí zostali v radoch nadrealistov a verní jeho umeleckému programu, ani raz sa nespreneverili myšlienke všeľudského bratstva a socializmu. Najmä v prvých rokoch jestvovania nadrealizmu záujem o novú poéziu bol zreteľný. V radoch vysokoškolákov a stredoškolskej mládeže mali nadrealisti prívržencov, pravda, zostrený nástup fašistov do kultúrnej sféry čím ďalej zhoršoval postavenie a pozície básnickej a umeleckej avantgardy. Nadrealistom bol postupne obmedzený prístup k verejnej činnosti, najmä keď fašistické časopisy a žurnály sústavne uverejňovali bezočivé útoky a pamflety na nadrealistov a na ich básnickú tvorbu. No i napriek organizovanému pokusu izolovať a vyradiť nadrealizmus zo slovenského kultúrneho života vplyv nadrealizmu zasahoval i tam, kde ho najviac popierali a odmietali ako vraj „nezdravý výhonok“ slovenskej poézie.

Pri týchto kladných zjavoch v slovenskej poézii a umení treba tiež povedať, že niekoľko starších básnikov konzervatívneho a reakčného zmýšľania otvorene sa priklonili k nemeckému fašizmu a druhí zasa kompromisnícky sa stavali k súčasnej politickej situácii, lebo tam, kde očakával čitateľ revolučný pátos, našiel miesto toho rezignujúce „všetko je dobre tak, ako sa tu deje“.^[83]

Pojem čistého umenia, ktorý zastávali nadrealisti, treba osvetliť v tom, že tu nešlo o krajné ohraničenie poézie, umenia a literatúry od sociálneho života. Zastával sa však názor, že literatúra nemôže posluhovať fašistom, nepriateľom národných a sociálnych slobôd a ničiteľom najlepších kultúrnych a ostatných hodnôt európskych národov. Názor nadrealistov o takzvanom čistom umení dnes, pravda, chápeme historicky. Keď nadrealisti uverejňovali v rokoch 1939 — 1944 básne s pacifistickou tendenciou, s vrelým zápalom za mier a s veľkou nenávisťou proti vojne, malo to svoje časové odôvodnenie.

Vtedajší slovenskí pseudoliteráti a posluhovači nemeckých okupantov „smolili“ jalové reportáže a hluché rýmovačky, v ktorých falošnými a ľstivými argumentmi chceli lákať slovenských vojakov do boja proti Sväzu sovietskych socialistických republík.

Medzi famóznych germanofilov a usmerňovateľov slovenskej literatúry v prvom rade patrili pseudoliteráti, ktorí po vzniku „slovenského štátu“ inšpirovali sjazd spisovateľov v Tatranskej Lomnici, kde po prvýkrát gardistickí literáti oficiálne vyhlásili, že slovenská literatúra v nových politických pomeroch musí sa zbaviť demokratickej a komunistickej línie a musí si vraj osvojiť vlastnosti a vzory nemeckej národnosocialistickej literatúry. Pravda, ohlas tatranskolomnického vyhlásenia bol v slovenskej verejnosti minimálny, ba možno povedať, že nebol skoro nijaký. Neúplné referáty, plné skrytého jedu oproti skutočným nositeľom duchovnej tvorby slovenskej, priniesol len denník Gardista.

Ak pamätihodný sjazd slovenských spisovateľov za bývalej ČSR^[84] v Trenčianskych Tepliciach bol povzbudením pre slovenských spisovateľov v ich tvorivej činnosti a posilnením kultúrneho poslania v slovenskom ľude, tak táto schôdzka slovenských goebelsíčkov bola prvým nástupom nacizmu do slovenskej kultúry a malo to byť signálom k odstraňovaniu a ničeniu slovenských duchovných hodnôt. Väčšina účastníkov sjazdu v Tatranskej Lomnici vyznamenala sa ako zarytí fašisti a pomáhači nemeckého nacizmu. Z nich napríklad Stanislav Mečiar za niekoľkoročného redaktorstva premenil tradičný literárny časopis Slovenské pohľady na tribúnu slovenských nacistických bludov, ďalší Ladislav Hanus^[85] pokúšal sa v klerikálno-fašistických úvahách budiť nenávisť k demokracii a pre svoje nezmyselné podujatie chcel zastierať i rozpory medzi fašizmom a katolicizmom, tretí z nich, Jozef Kútnik-Šmálov, podujal sa zase znehodnotiť v slovenskej literatúre význam modernej poézie, ktorá prenikavo oživila básnickú reč slovenskú a zároveň tiež prinášala so sebou túžbu po novom, slobodnom človekovi, rodiacom sa v spoločnosti bez triednych protív. Najďalej sa odvažoval ísť Viliam Ries-Javor, redaktor dýchavičného plátku Útok, v ktorom cez niekoľko rokov zbytočne okrašľoval vzťahy slovensko-nemecké, no toto jeho germanofilské táranie nenašlo ani raz prenikavejší ohlas.

Zámery nemeckých posluhovačov v slovenskom kultúrnom živote sa neujali, lebo politická a kultúrna existencia slovenského ľudu bola oddávna preniknutá antagonizmom proti nemeckej expanzii, ktorá v každej dejinnej úprave povedľa maďarizmu najviac bránila jeho rozvitiu a vzrastu. Za šesť rokov nepodarilo sa ľudáckym ideológom vštepiť nášmu ľudu aspoň trochu kladný postoj k Nemcom. Každý príslušník ktorejkoľvek spoločenskej triedy — okrem niekoľkých zapredancov — videl, že pod omáľaným „slovensko-nemeckým kamarátstvom“ skrýva sa čižma prušiackeho militarizmu a automat nemeckého esesáka.

Rámcové hľadisko k slovenskému kultúrnemu dianiu za minulých šesť rokov podal v svojom referáte povereník Laco Novomeský, ktorý sa všetkým účastníkom Sjazdu umelcov a vedeckých pracovníkov dostal už do rúk.^[86]

Týmto skutkom, že sjazd sa koná z príležitosti prvého výročia slávneho slovenského Povstania, dalo sa najavo, že ideály, za ktoré bojovali slovenskí povstalci, sú vlastné i slovenským kultúrnym a umeleckým pracovníkom a že slovenskí spisovatelia, básnici a umelci pokladajú sa za nositeľov tých myšlienok, na ktoré je slovenská literatúra taká bohatá. Duchovné dedičstvo Jána Kollára, štúrovcov a iných význačných umeleckých zjavov v slovenskej histórii pokračuje na tej istej línii ako v minulosti.

Od tej chvíle, ako na piešťanskom sjazde ľudákov^[87] boli spálené červené zástavy a zmluva o priateľstve a pomoci medzi SSSR a ČSR, mladí spisovatelia, vedci a básnici, sústredení okolo skupiny nadrealistov a Vedeckej syntézy, prví jasne poznali a uvedomili si, pred čím stoja. Bolo im vtedy jasné, že nemecký fašizmus chce rozpútať novú svetovú vojnu a chce ohroziť všetky sociálne a kultúrne hodnoty,^[88] ktoré vytvorili za storočia slobodymilovné národy Európy a sveta.

Slovenská avantgarda vedela o tom, čo znamená Sovietsky sväz pre obranu týchto hodnôt, a už na začiatku nezostávala v pochybnostiach. Ešte v roku 1935 čítali sme verše Rudolfa Fabryho, ktorý už v tomto čase v básnickej vidine vyjadril, že na mape Európy existuje krajina, ktorá je záštitou pokroku a slobody. „Zemepisný vznik myšlienky“ Fabryho báseň je neodvratne dokladom toho, že v mladej generácii našli sa ľudia, odlišní od typu tých, ktorí často nevedeli pochopiť zmysel európskeho sociálneho prúdenia a často sa postavili proti zmyslu dejín slovenského ľudu.

Na tejto línii pokračovala avantgardná tvorba i vtedy, keď vojna sa rozpútala v svojej obludnej a strašlivej podobe. Pokračovanie na tejto ceste bolo organické a videli sme, že dužnelo z roka na rok. Iba ten človek, ktorý v živote nepochopil význam básnického slova, mohol by hovoriť o tom, že poézia nadrealistických básnikov nie je vskutku len surmou tohto odporu a nenávisti proti spiatočníctvu a zároveň proti najodpornejšiemu produktu reakcie, akým je fašizmus. Prečítajte si desiatky básní Júliusa Lenku, Vladimíra Reisela, Jána Raka, Štefana Žáryho a Pavla Bunčáka a zreteľne vidíte, že táto poézia lomcovala každým nezaťaženým človekom k uvedomelosti, hovoríme, politickej a národnej uvedomelosti. Manifestačne ho ponúkala, aby hľadal vlastnú cestu proti perfídnym heslám novodobých utlačovateľov.

Vývinová zákonitosť tejto poézie v novej ČSR postupne bude dostávať novú tvárnosť. Nová skutočnosť politická a sociálna spôsobí, že v tejto poézii vypadnú staré zložky a dialekticky budú nahradené novými. Pravda, nemôže sa stať, ako sa domnievajú jej odporcovia, že niet predpokladov pre jej vývin.

V znamení slobody, za ktorú bojovali partizáni a vojaci v slovenskom Povstaní a za ktorú bojovala slovenská umelecká avantgarda, pozdravujeme Sjazd umelcov a vedeckých pracovníkov.

(1945)

Dnešné vývinové predpoklady slovenskej poézie

Keď chceme hovoriť o slovenskej poézii, o jej úlohách, o jej cestách a o jej myšlienkovom zamierení, predovšetkým musíme poznať a zhodnotiť jej bezprostrednú minulosť. Musíme odhaliť tie tvárne a ideové tendencie, ktoré ju stvárňovali v predošlých rokoch. Správne poznanie základných charakteristických vlastností slovenskej poézie po prvej svetovej vojne a jej ďalšie rozvíjanie za bývalej ČSR a jej postupný rozvoj i odolnosť voči usmerňovacím zámerom za ľudáckeho režimu, to sú hlavné momenty, ktoré nám pomôžu, aby sme stanovili prognózu o spoločenskom začlenení slovenskej poézie na oslobodenom Slovensku a v novej ČSR. Slovenská poézia po prvej svetovej vojne uberala sa dvoma prúdmi. Na jednom póle slovenská básnická tvorba pokračovala v tradičnom rozvíjaní pravidelného verša, pravda, i toto tradičné rozvíjanie pravidelného verša nieslo so sebou veľké zmeny a prenikavé umelecké prínosy. Básnici, vstúpivší do literárneho života pred dvadsiatimi rokmi, význačne zjemnili a vzpružili básnický výraz slovenčiny. Azda netreba ani pripomenúť plejádu básnikov, v ktorej také mená ako Janko Jesenský, Emil Boleslav Lukáč, Laco Novomeský, Ján Smrek, Ján Poničan, Ján Kostra a iní znamenajú v našom básnickom vývine významnú epochu.

Na druhom póle slovenská básnická tvorba prešla ešte ďalekosiahlejšími zmenami. Asi pred desiatimi rokmi mladšia garda básnikov odvážila sa na väčšie zmeny v štruktúre slovenského verša. Mladší básnici urobili v slovenskej poézii svojho druhu vnútornú revolúciu v básnickom jazyku. Miesto písania veršov v tradičnom pravidelnom verši začali aktualizovať voľný verš. Sprvu sa hádam i zdalo, že takýto krok básnickej avantgardy je v slovenskej poézii nepremyslený a neúnosný, no čoskoro sa ukázalo, že v tomto novom umeleckom programe začínajú sa črtať pre slovenskú poéziu nové možnosti jej umeleckého a rovnako ideového obohatenia a vzrastu.

Treba osobitne poznamenať, že práve nositelia umelecky progresívnych znakov slovenskej poézie boli tí istí autori, ktorí v poézii za minulého režimu odolávali posluhovaniu a nezneužili svoje výsostne umelecké postavenie na službičkovanie ľudákom a fašistom. Línia humanity, demokratičnosti a línia správneho socialistického poňatia spoločenského procesu boli červenou niťou umeleckej tvorby ako starším básnikom, tak i mladšej básnickej avantgarde. Najmä vo veršoch mladých básnikov, Rudolfa Fabryho, Pavla Horova, Vladimíra Reisela, Pavla Bunčáka, Júliusa Lenku, Štefana Žáryho, Jána Raka a Jána Brezinu, našli sme v minulých rokoch zakryté alebo i otvorené slová odporu a slová za iný svet a inú spoločnosť ako tú, ktorú núkali ospievať posluhovači germánskeho militarizmu.

Prichádza nám odpovedať na otázku, ktorú sme si postavili v názve tohto článku, či sú a aké sú predpoklady ďalšieho vývinu slovenskej poézie. Zdravá ideová a umelecká platforma, z ktorej vyrastala slovenská poézia i za čiernych rokov, nemôže v dnešných časoch vyjsť nazmar. To, po čom túžili básnici v prítmí minulých dní, bude dnes vyjadrené jasnými a lapidárnymi básnickými slovami. Básnici si čiastočne odpustia i tie svoje tajné náznaky, ktoré predtým boli pre nich také typické, ale i veľmi potrebné, aby si zachovali svoju vysokú duchovnú líniu. No cesta od tzv. nezrozumiteľnosti k zrozumiteľnosti básnického slova nie je taká mechanická, ako sa niekomu pozdáva. Báseň sa vždy bude odlišovať svojou osobitnosťou od hovorového, rečníckeho alebo novinárskeho jazyka. Práve vo významovej variabilite, v hudbe básnického rytmu a hádam iba v malom poukaze na konkrétny obsah a na istý, básnickým slovom zachytený dej života, dej ľudí a človeka ďaleko viacej takto nám pomôže poézia budovať nový svet a novú spoločnosť, akoby sme od nej žiadali vykonávanie tých funkcií, ktoré dokonalejšie vykonávajú iné sektory v štruktúre spoločenského života.

Uvediem niekoľko príkladov, ktorými chceme dokumentovať naše vývody. Za niekoľko mesiacov od oslobodenia boli v slovenských časopisoch publikované verše, ktoré sa nám zreteľne prihovárajú v jednej veci. A tu je táto skutočnosť: ak vo veršoch týchto básnikov pred pár rokmi sa odzrkadľovala vojna a kataklizma sveta a iba na okraji súmračného básnického obrazu zažínalo sa svetlo a cesta k spravodlivejšiemu životu, tak v básňach, uverejnených za tieto posledné mesiace, vidíme, že sú predovšetkým oslavou nových sociálnych, národných a politických perspektív a oslavou práce a tvorby.

A má to svoje príčiny, lebo básnik nechcel hovoriť o práci robotníka, keď tento musel robiť zbrane na zabíjanie ujarmených národov, no teraz, keď ten istý robotník robí železné konštrukcie na mosty a stavia domy a továrne pre slobodný ľud, zaiste jeho verš ospieva tento radostný skutok.

Niet obavy, že táto poézia nezachytí pulz dnešného života a dnešnej spoločnosti. Ba práve len takáto poézia, ktorá vyrástla na úzadí najlepších umeleckých tradícií, môže adektvátnym spôsobom ospievať a zaznačiť dnešok. Dnes nemáme do činenia s hŕbou veršíkov, aké písali v ľudáckych časopisoch rozliční nedoukovia a snaživí príležitostní veršotepci. Máme pred sebou iba niekoľko básní našich mladých básnikov, no v ich zdanlivo malom počte predsa sa zračí tematická, obsahová a umelecká rôznorodosť.

Azda odlišná situácia je tohto času v slovenskej próze a v slovenskej dráme. Tu doteraz niet ešte markantných dokladov o tom, že i na úseku týchto umeleckých oblastí boli by sa objavili diela, ktoré umelecky stvárňujú a vyjadrujú dnešok. Pravda, tento fakt má tiež svoje príčiny. Umelecká próza, najmä novela a román, a rovnako i dramatické diela nevznikajú tak rýchlo ako básne. Báseň svojou formálnou povahou často môže vzniknúť z bezprostredného dojmu, ba zvlášť jej lyrický a citový moment je nadradený nad ostatné zložky.

Naproti tomu próza i dráma vyžadujú si od svojho pôvodcu dlhšiu prácu. Autor sa jednak musí dlhšie zaoberať konštrukciou a stavbou prozaického alebo dramatického diela a jednak musí hospodárne použiť rozličné tvárne zložky a len starostlivým vyvážením všetkých týchto momentov dochádza k produkovaniu umeleckého diela.

K tejto nadhodenej otázke je dobre tiež uviesť poznatky, aké máme z nedávnej literárnej minulosti. Napríklad kvalitné prozaické diela o prvej svetovej vojne objavovali sa až o niekoľko rokov po nej. Platilo tu akési nepísané pravidlo o tom, že s odstupom času stúpala básnická hodnota diela. Téma, ktorá je transponovaná bezprostredne do umeleckého diela, nedosahuje tú umeleckú a estetickú platnosť, akú si môže získať neskoršie.

Aj situácia v súčasnej sovietskej literatúre svedčí pre naše stanovisko. V stručných informatívnych prehľadoch o ruskej próze a literatúre čítame, že tematika Vlasteneckej vojny je najlepšie zachytená v reportážach a básňach a menej v próze a najmä málo v románe. Aj tento fakt teda potvrdzuje, že sa v próze omnoho ťažšie dajú vystihnúť udalosti, ktoré sa pred našimi očami len nedávno odohrali.

Zároveň však treba povedať toto: Ak sa istá myšlienková a obsahová náplň už odrazila a odráža v poézii, môžeme s istotou predvídať, že postupne zasiahne aj ostatné umelecké rady, ako je román, novela a dráma. Pritom tá skutočnosť, že v poézii obsahový a rovnako i tvárny prelom je bohatý a po každej stránke plný prekvapení, opodstatňuje naše očakávanie, že nová sociálna skutočnosť, nová i plná národná obroda Československej republiky, prejaví sa dôstojne i v slovenskom umení a v slovenskej poézii.

(1945)

Rudolf Fabry a jeho poézia

Niekoľko ráz sme boli svedkami literárnych polemík, v ktorých sa nástojčivo rozoberala otázka, aký význam a aké poslanie má nadrealistická poézia v slovenskej literatúre. Jadro problému tkvelo hlavne v tom, či nadrealistická poézia prináša do súčasnej literatúry nové umelecké hodnoty, a súčasne, či táto poézia nadväzuje na domácu básnickú tradíciu, alebo či je len pokusom, ktorý nemá nijaký vplyv na rozvoj slovenskej poézie. Ešte i dnes, po desiatich rokoch, stretávame sa s náhľadmi istých slovenských spisovateľov, ktorí usilovne popierajú význam tejto poézie a z neznalosti súčasného literárneho diania nechcú uznať jej dôležité miesto v našej literárnej prítomnosti.

Z čoho vyplýva tento negatívny pomer k nadrealistickej poézii?

Pre každého aspoň trocha zasväteného pozorovateľa súčasnej slovenskej poézie je neodškriepiteľným faktom, že nadrealistická poézia patrí medzi najvýznamnejšie vývinové hybné sily súčasnej poézie a v nebývalej miere pôsobí na jej tvárnosť aj tam, kde by sme to najmenej očakávali. Proces uplatňovania nadrealistického umeleckého programu odráža sa v najrôznejších podobách. Nadrealizmus nemôžeme však chápať tak, ako je to zvykom u niektorých mechanistických tlmočiteľov umeleckých javov. Pod názvom nadrealizmus nepredstavujeme si iba typický okruh istých metafor a rovnako je nesprávne naivné psychologizovanie, ktoré tvrdí, že v nadrealizme sa aplikuje priama súvislosť medzi tvoriacim indivíduom a jeho dielom. Nadrealizmus je hlavne metóda a postup tvorenia básnického diela, v ktorom do popredia vystupuje rovnako pomer básnika k danej literárnej situácii a rovnako k tematike, vychádzajúcej z konkrétnej sociálnej skutočnosti.

Videli sme v priebehu niekoľkých rokov, že nadrealizmus postupne absorboval zložky, ktoré neboli viditeľné pri jeho vzniku, ale ocitnúc sa tvárou v tvár potrebám zo strany publika a potrebám druhovo nerozvinutej slovenskej poézie, postupne spĺňal tieto požiadavky, ktoré kládli naň nové okolnosti literárne alebo mimoliterárne.

Doterajšie básnické dielo Rudolfa Fabryho je toho jedným zo zaujímavých príkladov. Rudolf Fabry už v prvej svojej zbierke „Uťaté ruky“ jasne ukázal, čo môže a čo chce vykonať nadrealizmus pre slovenskú poéziu. Básne uverejnené v tejto zbierke jasne ukazovali dve cesty, ktoré budú určovať ďalší vývin básnických tvarov v slovenskej poézii. Jedna cesta básnických čísiel v tejto zbierke bola skvelou ukážkou toho, kam až došla slovenská poézia s jej povojnovými básnickými predstaviteľmi. V druhej časti zbierky Fabry po prvý raz u nás rozvinul nový umelecký program, v ktorom boli naznačené možnosti novej básnickej techniky, ktorá sa predovšetkým opierala o systematické využitie voľného verša, veľmi zanedbávaného v našej poézii. Azda táto skutočnosť sa dostatočne neuvedomovala pred desiatimi rokmi, no dnes z výsledkov, ktoré priniesol nadrealizmus pre slovenskú poéziu, môžeme smelo povedať, že krok smerom k voľnému veršu patrí medzi najrevolučnejšie zásahy vo vývine novšej slovenskej poézie.

Hneď v nasledujúcej zbierke Fabryho, nazvanej „Vodné hodiny hodiny piesočné“, bolo možno konštatovať, že nová básnická technika prináša veľmi bohaté možnosti tvárne i tematické. Voľný verš poskytoval možnosti nadviazať nové vzťahy medzi poéziou a životnou skutočnosťou. Na tejto ceste významne zasiahli i ostatní mladší slovenskí básnici, ktorí si osvojili novú básnickú techniku. Ak sa dnes ešte vyskytujú hlasy, že nadrealistická poézia je nekoordinovaná zložka slovenskej poézie a že nemá súvislosť s ostatnou umeleckou tvorbou, treba tu poukázať práve na poslednú básnickú zbierku Rudolfa Fabryho „Ja je niekto iný“, ktorá je najlepším dôkazom toho, ako citlivo nadrealistický básnik reagoval na konkrétnu slovenskú básnickú skutočnosť.

Skutočná hodnota tejto poézie objavuje sa iba v kontexte nášho národného básnictva. Pokúsime sa to vyložiť v niekoľkých poznámkach. Niekoľkí naši súčasní básnici, stimulovaní bohatstvom tvárnych možností nadrealistickej poézie, vedome či nevedome prijímali niektoré zložky nadrealistickej poézie a realizovali ich v svojej tvorbe. Pravda, prekročiť vývinový stupeň, čo urobili nadrealistickí básnici, neurobil z týchto starších básnikov v podobných rozmeroch ani jeden. V tejto súvislosti zaujímavé je tiež konštatovať, že z básnikov, ktorí starostlivo vychádzajú zo zákonov staršej poetiky, v ktorej je maximálne zdôrazňovaná väzba tvárnych prostriedkov a v ktorej na významné miesto sa kladie otázka kompozície básnického diela, ani jeden nevytvoril také dielo, ako je napríklad básnická skladba „Ja je niekto iný“, ktorá sa dialekticky vyrovnáva s pozitívnymi zložkami rýmovanej poézie a rovnako i s pozitívnymi zložkami voľného verša. Väčšina príslušníkov básnickej generácie prednadrealistickej stereotypne rozvádza dávno už vypracované básnické typy so symbolistickou a impresionistickou provenienciou. Nevideli sme prípad, že by sa boli vyskytli verše u príslušníkov staršej školy, v ktorých by s takým pevným zámerom bola komponovaná ktorákoľvek básnická zbierka, ako je práve Fabryho „Ja je niekto iný“.

Ak dnešný literárny kritik donedávna hovoril,^[89] že nadrealizmus je necieľavedomé skladanie veršov, je najvyšší čas, aby si tieto omyly opravil na konkrétnych výsledkoch, ktoré dnes núka nadrealistický básnik. Básnická skladba Fabryho je nám charakteristickým príkladom, ako básnická tradícia v svojich najosobitejších črtách nanovo prestupuje nový básnický tvar a zároveň je v nej dôkaz, že ozajstný umelecký prínos sa neuskutočňuje čiastočným priberaním nových hodnôt, ale priamo revolučným prehodnotením existujúcich hodnôt.

Umelecký čin Fabryho bol ocenený aj navonok tým, že za túto poslednú básnickú zbierku mu bola priznaná národná cena za literatúru na rok 1946.

(1946)

Cesty súčasnej slovenskej poézie

Neobvyklý záujem o slovenskú modernú poéziu v slovenskej kultúrnej verejnosti, najmä pravidelne sa opakujúce články a štúdie — hodnotiace či už kladne alebo záporne modernú slovenskú poéziu — sú vhodnou príležitosťou, aby sme si zrekapitulovali, akú cestu vykonala súčasná slovenská poézia cez posledné roky, ako táto poézia vyrastala z domáceho prostredia a aký mala a má vzťah k súčasnej európskej poézii. Táto posledná otázka sa veľmi často nadhadzovala v štúdiách a v rozličných príspevkoch, skúmajúcich súčasný stav slovenskej poézie, no málokedy sa riešila v širšej súvislosti, s ohľadom na osobitné podmienky, ktoré určovali vývinové možnosti slovenskej poézie ako autonómneho radu.

Na prvý pohľad sa zdá, že nadhodená otázka o autonómnosti básnickej štruktúry ktoréhokoľvek jazyka je už dostatočne známa každému zasvätenému pozorovateľovi poézie. Naproti tomu však musíme konštatovať, že všetky doterajšie skúsenosti svedčia o opaku a že tento dávno overený fakt dosiaľ mnohí tlmočitelia poézie nevzali ešte na známosť. Preto sa tiež stáva, že v referátoch a recenziách slovenských básnických zbierok sa zvyčajne opakuje niekoľko zastaralých a chybných fráz o moderných básnických smeroch. Väčšinou tieto čítankové „múdrosti“ (každá z nich sa vyznačuje nezmieriteľnou axiomatičnosťou) zapodievajú sa zvlášť surrealizmom alebo nadrealizmom, podvedomím, automatickým písaním, snom a podobne. Pre tieto rozšafné hlavy je naozaj veľkým šťastím, že niektorí teoretici modernej poézie dotkli sa vo svojich úvahách psychologických problémov a takto im dali univerzálny prostriedok na osvetlenie každého básnického prejavu. My sa však domnievame, že vyťahovať staré rekvizity na nové predstavenie je neodpustiteľné nie tak pre hercov, ktorí dobre vedia, čo hrajú, ale pre obecenstvo, ktoré sa takto uvádza do zmätku. V prednáške „Situácia surrealizmu medzi dvoma vojnami“ veľmi vhodne pripomenul André Breton psychoanalýzu v tejto súvislosti. Poznamenáva, že z nej „vytrysklo čisté slovo“ až do tej chvíle, kým ostatní ľudia nezačali ju „kaliť“ a „používať na čisto prospechárske ciele“. Boli sme svedkami, že v priebehu niekoľkých rokov pred druhou svetovou vojnou a najmä počas nej našli sa odiózne indivíduá, ktoré vedeli znesvätiť tie najprogresívnejšie myšlienky a podlamovať v ľuďoch najčistejšie túžby. Dnes sme došli tak ďaleko, že s veľkým sebazaprením používame slová, ktoré sprofanovali tí, ktorým toľko na tom záležalo. Myslíme práve na slovo nadrealizmus, ktoré sa dnes v bežnom hovorovom jazyku používa na označenie hocijakého nezmyslu. Azda bude aj potrebné hovoriť radšej o súčasnej poézii, ako naďalej používať slovo nadrealizmus, i keď vo výklade modernej slovenskej poézie značí určitý obsah a je technickým termínom pre označenie istého špecifického básnického druhu.

Podobné osudy mali aj iné slová. Benedetto Croce v svojej štúdii o talianskom baroku, vychádzajúc z etymológie tohto slova, napísal: „Barok je teda niečo umelecky ošklivého, a preto vlastne nie je v ňom nič umeleckého, ba naopak, je v ňom čosi, čo je protikladom umenia. Barok sfalšoval podobu i meno umenia, vnikol na jeho miesto a nahradil ho. A toto čosi, neposlúchajúc zákon umeleckej dôslednosti, odporujúc mu a obchádzajúc ho, zodpovedá samozrejme inému zákonu. Je to zákon osobného rozmaru, pohodlia, vrtochu, preto zákon utilitaristický a hedonistický, ak ho tak chceme nazvať.“ Pravda, zamietavé stanovisko ctihodného talianskeho literárneho kritika a historika nijako neovplyvnilo dnešných literárnych historikov, ktorí sa zapodievajú touto epochou literárnych dejín. Nové literárne štúdie o baroku, uverejňované za dve posledné desaťročia, jasne ukázali, že barokový umelecký sloh zasluhuje si našu pozornosť tak ako ktorýkoľvek iný. Bez dôkladného oboznámenia sa s touto epochou literárnych a umeleckých dejín nemôžeme dobre pochopiť ani nasledujúce epochy. Tak jedna z nasledujúcich epoch, akou je napríklad romantizmus, bez vzťahu k baroku nie je dostatočne vysvetliteľná. Zdá sa nám, že predsudky Croceho voči baroku vyplývajú z podobných motívov, aké vidíme i dnes u veľkej časti literárnej kritiky, stavajúcej sa odmietavo ku každému umeleckému experimentu, ktorý nie je v zhode s bežným umeleckým vkusom. Z Croceho citovaného odseku sa dá ľahko vybadať, že v svojom hodnotiacom stanovisku určil si zúženú definíciu umenia nie na základe materiálu, ktorý jestvuje, ale apriórne si stanovil pomyselné normy, ktoré isté umelecké fakty vylučujú. Z literárnej skutočnosti nemôžeme vylučovať javy, ktoré tam patria, ani vtedy nie, keď sa nezhodujú s osobným svetonázorom kritika literatúry.

Na literárne spory okolo modernej slovenskej poézie, týkajúce sa konkrétne nadrealistických básnikov, treba sa odlišne dívať i v otázke tzv. experimentovania. Veľmi hlucho vyznieva, ak sa dnes hodnotí každá nová básnická zbierka od príslušníka nadrealistickej generácie ako experiment. Obdobie hľadania nových básnických tvarov u nadrealistických básnikov prekročilo už dávno svoje prvotné vývinové štádiá. Básnické zbierky týchto básnikov ani z hľadiska ich individuálneho vývinu ani z hľadiska vývinu slovenskej poézie neznamenajú nijaký prenikavý prínos zo stránky nových tvárnych možností. V tomto smere v mnohom sa nelíši slovenská poézia od poézie francúzskej, kde sa predstavitelia a nositelia nových umeleckých tvarov pomaly vyrovnávajú s tradičnou poéziou. Pravda, nechápeme toto vyrovnávanie ako návrat k starým vzorom, ale ako tvorivé oživenie novej básnickej techniky umeleckými prvkami staršej generácie. Básnická revolúcia v slovenskej poézii z väčšej čiastky odohrala sa pred niekoľkými rokmi. Správne na to upozornil Jozef Felix v štúdii o básnickej zbierke Rudolfa Fabryho „Ja je niekto iný“, kde píše: „Renováciu slovenská poézia v časoch vzniku surrealizmu, teda okolo roku 1936, potrebovala ako soľ a táto renovácia sa previedla v zmysle európskej poézie pod priamymi popudmi francúzskeho a českého surrealizmu.“ Nesúhlasíme však s ďalším Felixovým tvrdením,^[90] kde hovorí, že je otázne, či tieto umelecké výboje zapadajú do vývinového rámca slovenskej poézie alebo nie. Podľa nášho názoru je vôbec pseudoproblémom klásť si otázku, odkiaľ a prečo isté tvorivé umelecké úsilie bolo poháňané tým či oným faktom. Pre nás platí objektívne iba to, čo je pred nami, a to je dnešná moderná poézia s týmito znakmi a s týmto obrazom sveta a postojom k nemu.

A prečo toto konštatovanie? Tak ako hľadanie prevažne psychologických motívov doteraz ešte ani v jednom prípade neodhalilo umeleckú hodnotu diela a pramálo pomohlo pri rozbore jeho skladby, podobne ani hľadanie vzťahov a vplyvov nie je ešte meradlom pre ocenenie umeleckého faktu, ktorý chceme zaradiť do rámca slovenskej poézie. V staršej literárnej histórii dostatočne je známy mor tzv. „vplyvológie“ — každému básnikovi sa vo svetovej literatúre vyhľadával otec, najmä týmto literárnym otcovstvom bol poctený lord Byron — a neskoršie všetky tieto pokusy uviesť domáce umelecké osobnosti na spoločného menovateľa zlyhali s najväčším fiaskom. Nové literárnovedné výskumy zreteľne ukázali, že diela vynikajúcich romantických básnikov sú nerozlučne späté s vývinom slovenskej poézie a vyrastajú z jej sociálnych a kultúrnych daností. Všetky vplyvy zvonku prechádzajú médiom umelcovej individuality a sú neoddeliteľné od kontextu národnej literatúry.

V literárnych štúdiách a príspevkoch o slovenskom nadrealizme zistili sme zaujímavý fakt, ktorý v mnohom osvetlí, ako naša literárna kritika chce zámerne stotožňovať nadrealizmus so surrealizmom. V týchto štúdiách literárni kritici pravidelne používajú slovo surrealizmus i vtedy, keď píšu o tvorbe nadrealistických básnikov. Bolo viackrát zdôraznené zo strany moderných básnikov, že umelecký program, ktorý uskutočňujú títo básnici, má sa označovať v našej literatúre ako nadrealizmus, čím sa súčasne má vystihnúť rozdiel medzi surrealizmom v cudzích krajinách a súbežným básnickým úsilím v slovenskej literatúre. Dve významovo rovnaké predpony, napísané iba v dvoch rozdielnych jazykoch, skrývajú v podstate celkom rozdielny obsah. Dnes nemôžeme hovoriť o tom, že predstavitelia nadrealistickej poézie chcú tvoriť v súčasnom literárnom živote odlišnú a vyhranenú skupinu umelcov. Rovnakým dielom ako aj ostatní spisovatelia a básnici zúčastňujú sa na umeleckej tvorbe v jej širokom chápaní. Nejestvujú ani osobitné časopisy alebo sborníky, ktoré by zoznamovali s ich umeleckým programom. Hovoríme to vedome. Ak by niečo podobného — napr. sborník alebo súbor prác — jestvovalo, v nijakom prípade nebolo by to možno označiť ako tvorbu sui generis. Doba zámerného experimentovania v tejto generácii prekročila svoj vrchol, pretože sa dnes táto generácia ocitla zoči-voči pred úlohami, ktoré sú platné pre celú národnú literatúru. A tieto okolnosti, ako ich tu chceme rad-radom pripomenúť, spôsobujú, že treba rešpektovať rozdiel medzi predponou nad a sur, pretože v literatúre francúzskej i českej názvom surrealizmus sa presne vedelo označiť každé dielo, ktoré nieslo túto známku alebo nie. Na podopretie týchto vývodov uvedieme príklady. V českej poézii každý čitateľ je zajedno v tom, že surrealistickou básnickou zbierkou je kniha poézie Vítězslava Nezvala „Absolutní hrobař“, ale nikto netvrdí, že surrealistickou poéziou je „Historický obraz“ od toho istého autora. Podobne ani vo francúzskej poézii sa nepokladá zbierka „Rendez-vous en Allemagne“ od P. Eluarda za surrealistickú, i keď tento autor predtým patril medzi vynikajúcich básnikov tohto umeleckého smeru. Málo diferencovaný umelecký vývin slovanského básnictva zapríčiňoval, že sa nedostatočne uvedomovali odtiene v slohovom poňatí. V predošlých epochách sa to v slovenskej poézii prejavovalo ešte zreteľnejšie, napr. slovenský symbolizmus sa mnohonásobne odlišuje od prototypu západoeurópskeho symbolizmu. Kraskovský symbolizmus absorboval v sebe tiež zložky impresionizmu, čo je čiastočným kontrastom a protikladom symbolistickej básnickej koncepcie. Pri citovaní týchto príkladov dá sa teda jednoznačne vystihnúť, či označenie básnickej zbierky Rudolfa Fabryho „Ja je niekto iný“ ako surrealistickej — prípadne i ďalších posledných básnických kníh slovenských nadrealistov — je zodpovedne cajchované alebo je to nemilobohu hádzanie slovami? Ak treba určiť slohove čistú básnickú zbierku — povedzme, i nadrealistickú — tak nimi sú napríklad Fabryho „Vodné hodiny hodiny piesočné“, Žáryho „Zvieratník“, Bunčákova „Neusínaj zažni slnko“ alebo Lenkova „V nás i mimo nás“, ale v žiadnom prípade to nemôžeme hovoriť o novších básnických knihách od príslušníkov tejto generácie. Dnes je už jasné, že slovo nadrealizmus prijalo postupom času viac akcesorných významov, že sa jeho pôvodný význam ťažko dá odhaliť. Ako sme vyššie spomínali: v bežnom jazyku ľudia z „inteligentnejšej spoločnosti“ používajú toto slovo na menovanie akéhokoľvek nezmyslu, literárna kritika zasa stereotypne všetku básnickú produkciu nadrealistických básnikov označuje ako surrealistickú. Boli by sme však za to, aby slovo surrealizmus bolo ponímané v tom význame, ako sa chápe vo francúzskej literatúre, a slovo nadrealizmus nech platí v reláciách slovenskej poézie.

Keď bolo zistené, že nadrealistická poézia postupne prijímala ďalšie zložky staršej poézie (napr. v Žáryho zbierke „Pavúk pútnik“ osobitným postupom je použitý sylabický verš štúrovský a podobných príkladov využitkovania umeleckých zložiek zo staršej poézie nájdeme viac), neznamená to, že básnici popreli svoju minulosť. Priberanie podradných zložiek zo staršej poézie je iba ďalšia vývinová fáza nadrealistickej poézie. V poézii nadrealistov naďalej zostáva dominantou významová výstavba verša, aj keď pripúšťame, že sémantika ich básní sa mení, no nateraz nedošlo sa ešte tam, aby sme mohli hovoriť o vývinovom prelome. Pôvodná štruktúra nadrealistických básní vylučovala rým a pravidelný verš, v ďalšom vývine nadrealisti použili i zložky staršej poézie, pravda, hierarchia zložiek zostáva v zásade nezmenená, lebo dominanta je tá istá a zmeny sa odohrali len v podradných zložkách.

Posledné básnické zbierky nadrealistov nedávno literárna kritika charakterizovala ako typické pokračovanie v technike tzv. automatického textu. Pravdepodobne sa tu myslelo na prvé básnické zbierky týchto básnikov. Musíme však konštatovať, že je to veľmi mylné tvrdenie, lebo nepoznáme v slovenskej poézii ani jednu zbierku, ktorá by bola dokladom automatického písania, pritom však pripúšťame, že podobné pokusy niektorého odvážlivca nijako neohrozia zdarný rozvoj slovenskej poézie.

Ako osobitný príklad zámerného skresľovania skutočnosti môže nám poslúžiť výrok jedného recenzenta z denných novín,^[91] ktorý o Žáryho zbierke „Pavúk pútnik“ napísal toto: „Nič trvalého nám nezostáva z celého zmätku obrazov, je to putovanie naskutku pavúčie, nič, iba opica si vyšla, na oriešky.“ Rozhodne sa staviame na stanovisko, aby umelecká kritika slobodne posudzovala súčasnú tvorbu; zvlášť pociťujeme túto potrebu slobodnej a nezávislej kritiky po druhej svetovej vojne, no zaráža nás pri posudzovaní básnickej tvorby príslušníkov tejto generácie veľká zhoda posudkov s kritikami, ktoré sme čítavali o mladých básnikoch pred pár rokmi v ľudáckej tlači. Apriórne hľadiská sa pravidelne podobajú ako vajce vajcu, niet v nich ani za mak poctivého úsilia o lepšie poznanie. Prirodzene, pripúšťame, že nezaujatá literárna kritika môže v princípe vysloviť i odmietavé stanovisko, no nemôže tak falšovať konkrétnu básnickú skutočnosť, ako to urobil citovaný literárny recenzent.

V ďalšej kategórii posudkov, ktoré boli publikované za posledné dva roky, veľmi často boli používané výroky o tom, že básnici, ktorí vyšli z umeleckého štýlu nadrealizmu, nemôžu mať pozitívny postoj k nijakej spoločnosti a nijakému sociálnemu zriadeniu. Tieto mudrlantské referáty žabím štýlom rozpisujú sa o tom, že avantgardný básnik môže písať len o vojne, o rozvrate spoločnosti, o konci zemegule a vraj vtedy, ak by jeho poézia mala byť oslavou súčasného života, ostáva jeho tvorba iba klišé.

Stručne nadhodená zmienka o pomere literárnej kritiky k snahám súčasnej lyriky vrhá osobitné svetlo nielen na náš súčasný umelecký život, ale v mnohých stránkach pomohla by doplniť i obraz spoločenskej krízy na Slovensku. Kuvičie hlasy „kultúrnych“ spiatočníkov podlamujú vzrast tvorivej práce podobným spôsobom, ako to vidíme aj na ostatných úsekoch verejného života. Pravda, proces duchovného oslobodzovania slovenského človeka nezapočal sa včera ani dnes, má omnoho silnejšie korene, než sa domnievajú niektorí nepriatelia spoločenského i umeleckého pokroku. A základný element vzostupu a ďalšieho napredovania na línii umenia vidíme najmä v tom, že jestvuje živelná odvaha mladšej generácie pokračovať v tých intenciách a v tých rozmeroch, ako to realizovala za politických pomerov omnoho horších — keď ostrie noža bolo priamo obrátené proti každému slobodnému umeleckému prejavu.

Keď je reč o nadrealizme a jeho mieste a pozícii v slovenskej literatúre, podľa chybnej analógie ihneď v mysli pisateľa alebo rečníka vznikne predstava surrealizmu v cudzích krajinách. Pravda, pod pojem nadrealizmus na Slovensku treba zaradiť i tú umeleckú činnosť príslušníkov mladej umeleckej generácie, ktorá nenesie typické znaky tohto umeleckého smeru. Nedostatočné štýlové a smerové vypracovanie slovenského umenia mnoho ráz je pociťované u publika ako novátorstvo, a v skutočnosti tu ide len o to, že pribúdajú nové básnické tvary, doteraz neaktualizované v slovenskej poézii. Stačí uviesť len niekoľko básní z nedávno vydaných zbierok Bunčáka, Raka, Brezinu a hlavne Fabryho a sme na čistom, že táto poézia v kontexte inonárodnej literatúry nebola by vôbec označovaná ako nadrealistická. Máme tu na mysli napríklad báseň Pavla Bunčáka „Myšlienka oplodňuje kvety“, ktorej faktúra sa zo stránky rytmickej zaraďuje do poézie symbolistickej. Skoro každé hodnotenie súčasnej poézie priamo i nepriamo je zatarasené nánosom vyblednutých fráz, ktoré vylučujú hocijaké konkretizovanie myšlienky a namiesto jej priblíženia iba túto poéziu falošne tlmočia a odďaľujú od čitateľa. Kritik, ktorý nazval Bunčákovu knihu^[92] „S tebou a sám“ zbierkou básnikovej rozpoltenosti, dopustil sa vážneho omylu tým, že sa nepodujal poukázať na významovú výstavbu tejto zbierky (ináč markantné motto k významovému jadru naznačil autor i v názve zbierky). Nemyslíme tu, že nesprávne použil obrazové prirovnanie o „rozpoltenosti“ básnika, ale na kladenie tohto termínu do protikladu s nasledujúcim konštatovaním, kde citovaný kritik hovorí, že „nové cesty naznačené sú však vo verši pevnom a myšlienkove jasnejšie stavanom“. Domnievame sa, že básnikova „rozpoltenosť“ môže byť charakteristickou významovou zložkou i vo veršoch „pevných a myšlienkové jasne stavaných“. Príklady azda netreba uvádzať.

Nedávno sa tiež vyčítalo básnikom, že ich súčasná tvorba sa príliš orientuje na tzv. prekliatych básnikov. Pritom sa poukazovalo, že súčasná hospodárska a sociálna rekonštrukcia, zamierená k lepšiemu materiálnemu postaveniu pracujúceho človeka, kladie osobitné úlohy i pre duchovných tvorcov. Teda požiadavka každému uvedomelému a pokrokovému umelcovi celkom jasná! No v súvislosti s touto vyslovenou požiadavkou bolo by vhodné trochu sa obrátiť i do nedávnej minulosti. V slovenskej modernej poézii predstava slobodného človeka, ktorého so sebou privedie socialistický spoločenský poriadok, črtala sa už dávnejšie. I keď táto predstava nemala presné kontúry, ale tým viac priberala na reálnosti, že neupadla do utópie. Azda ani jeden z nadrealistických básnikov nepochyboval o tom, že sa priblíži ten čas, keď umelec bude tvoriť diela, v ktorých zachytí človeka v nových vzťahoch k prostrediu, ku ktorému mal predovšetkým záporný pomer. Túto orientáciu na pokrokové sociálne prúdy dobre zbadala i spiatočnícka kritika zvlášť vtedy, keď naša moderná poézia na podopretie svojho umeleckého programu nehľadala oporu v „uznávaných“ básnikoch, ale rozvíjala svoju tvorbu na umeleckom odkaze „prekliatych“ básnikov. Prirodzene, postoj mladých básnikov k svetu a spoločnosti líšil sa od svetonázoru prekliatych básnikov i vtedy a líši sa aj teraz. Cesta od poézie prekliatych básnikov k poézii súčasných básnikov je celkom zreteľne vyznačená svojím časom, novou skúsenosťou a rovnako masou spoločenských a technických zmien, ktoré sa prihodili medzi dvoma vzdialenými storočiami. Básnik Reisel v básni „Plagát“ z roku 1939 dosť zreteľne naznačil, ako vysoko hodnotí poetov bijúcich sa za slobodu, pravda, zároveň dobre si uvedomoval dobu, v ktorej žije. Kvôli rozvedeniu nadhodenej otázky odcitujeme spomenutú báseň:

Nevidíme v intenzívnom prežití revolučných básnikov minulých storočí nijakú prekážku pre tvorbu súčasných umelcov. Skôr opačne! Zostáva len obava, že si súčasný básnik dostatočne neuvedomil velkosť súčasnej prevratnej doby, v ktorej sa kladú základy dokonalejšieho spoločenského usporiadania. Táto obava je však oprávnená, no nedá sa vyriešiť len apelmi, ale treba ju napraviť uvedomelým vraďovaním umelcov do sociálneho procesu. Pozvolná terapia sociálneho postavenia umelca v novom spoločenskom útvare rozhodne môže priblížiť čas, v ktorom básnik nájde seba a doba jeho.

Záverom poznamenávame, že v tejto krátkej úvahe bola naznačená vývinová problematika súčasnej slovenskej poézie na základe obmedzeného básnického materiálu z dnešnej tvorby, a dodávame, že sa postupne budeme vracať k nej.^[93]

(1947)

Pavol Horov ^[94]

Keď hovoríme, že slovenská poézia v nedávnych rokoch vojny a skazonosného fašizmu zostala poľnicou slobodného pohľadu na svet a tlmočila najčistejšie túžby národa, medzi básnikmi, ktorí si zasluhujú, aby boli v tejto súvislosti spomenutí na prvých miestach, nachodíme básnika Pavla Horova. Horovova poézia má všetky znaky dobrej poézie. Básnik Horov šiel v duchu a cestou nových umeleckých objavov, rástol s novou slovenskou poéziou a mal v básnickej avantgarde to šťastlivé postavenie, že sa jeho poézia vždy chápala ako najprijateľnejšia tam, kde sa akcentovala potreba zakotvenia v domácej básnickej tradícii. Táto dvojpólovosť Horovovho básnického zjavu bola literárnou kritikou niekoľko ráz ocenená ako zdravý prínos. Niektoré básnické zbierky sú práve dobrým príkladom takéhoto vyrovnávania, a keď študujeme vývin slovenskej poézie v ostatných desiatich rokoch, možno na tvorbe Pavla Horova demonštratívne ukázať, ako utvára most medzi poéziou symbolistickou a poéziou písanou voľným veršom.

Črty dvojpólovosti Horovovej básnickej tvorby vidíme vo výbere tematiky a vôbec na celej jej sémantickej výstavbe. Netreba sa púšťať ani do detailnejšieho rozboru a zreteľne vynikne dojem, že tu ide o básnika, ktorý dotvára a ukončuje jednu umeleckú periódu a súčasne prekračuje do novej básnickej štruktúry. Spájanie dvoch protikladných básnických oblastí, dvoch metód a dvojakého umeleckého postupu má v celkovom umeleckom postupe odlišné a pritom pôsobivé účinky na čitateľa. Básnik oživuje to, čo sa zdalo už mŕtve, a súčasne robí katalyzátora na úseku, kde bolo treba rozbúrené vlny modernej poézie uviesť do pokojného riečišťa. Poézia Horovova od jeho prvej zbierky (Zradné vody spodné, 1940) až k jeho poslednej zbierke (Defilé, 1947) má ráz meditatívny. I keď je nabitá mumrajom a dynamikou sveta, subjektívnymi a spoločenskými dejmi, ktoré sme prežili a žijeme, predsa v Horovových veršoch toto veľké dejstvo je zafarbené jednotnou tóninou. Konečný dojem a rovnako i poznatok zostáva ten, že čo sa deje, odohráva sa nie v bezprostrednej blízkosti, ale v určitej vzdialenosti. Z toho tiež pochádza, že poézii Horovovej privlastňujeme ráz meditatívnosti, pravda, nie v tom význame, ako sme to chápali v staršej poézii, ale v odlišnom zamierení a s pozitívnymi výsledkami.

Horov nevyhľadával nové tematické a tvarové senzácie. Kým jeho súčasníci, ako napr. Rudolf Fabry alebo Štefan Žáry, každou svojou novou básnickou zbierkou búrali svoj starší básnický obraz sveta, Horov zostáva na jednom mieste a spod jedného zorného uhla pozerá na svet médiom svojich osobitných vidín. Ten obraz života, ten vykoľajený svet slovenský a všeľudský bol stredom básnikových záujmov v prvej jeho básnickej knižke a taký ho vidíme opäť i teraz, iba s novými kontúrami a doplnkami. Horovovu poéziu mocne ovplyvnil zvlášť zážitok vojny. Horov sa stal glosátorom všetkých jej zásahov do života jednotlivca, národa, spoločnosti. Ako sa usiloval s ňou vyrovnať v zlých rokoch, tak ani dnes sa ešte nezbavil jej strašného zásahu.

Poézia Horovova je básnický, denníkom slovenského osudu v ostatných rokoch vojny a je tiež výrazom všetkých bojov a zápasov, ktoré prežíva slovenský ľud na ceste za národnou a sociálnou slobodou. Ako v kaleidoskope opakujú sa v tejto poézii udalosti, ktoré sme v nedávnych rokoch prežívali a ktoré po časovom odstupe nadobudli svoju osobitnú tvárnosť a stali sa charakteristické pre celý náš národný život. Prečítajte si jeho „Zemplínske variácie“, „Na domyslenie“ alebo „62-ročný starec bráni hranice“, a máte panorámu toho, ako slovenský ľud žil, za čo trpel a o čo usiloval a bojoval. Pritom Horovova poézia nie je rečnícka, je bez toastov, avšak prihovára sa každému slovenskému vlastencovi.

Nová básnická zbierka „Defilé“ zostáva celkovým poňatím blízka jeho staršej tvorbe a je dovŕšením jednej bohatej tvorivej periódy slovenského básnika. Keď sa dnes vymenil front vojny za front práce, zaiste básnik Horov si to uvedomuje a jeho nová tvorba bude opäť pulzom a výrazom dnešných čias.

(1948)

Guillaume Apollinaire, zakladateľ modernej poézie

Je celý rad básnikov zo začiatku tohto storočia, ktorí sa zaslúžili o rozvoj poézie, no z veľkého množstva týchto mien najjasnejšie sa skvejú mená dvoch básnikov tohto storočia, a to Vladimíra Majakovského a Guillauma Apollinaira, ktorí našli nové zdroje básnického výrazu. Právom ich možno nazvať tvorcami modernej poézie. Práve v tomto mesiaci, na ktorý pripadá tridsiate výročie Apollinairovej smrti, chceme poslucháčov rozhlasu oboznámiť s dielom tohto význačného francúzskeho básnika.

Guillaume Apollinaire, vlastným menom Guillaume Apollinaris Kostrowitzki narodil sa roku 1880 v Ríme ako syn ruskej Poľky. Bol vychovaný po francúzsky v Nice a v Monacu na Riviére. Neskôr sa presťahoval do Paríža, kde prežil svoj mladý a mužný vek. Podnikol niekoľko ciest po Európe. Na jednej z týchto ciest poznal i Brno, o ktorom píše v knihe „Zavraždený básnik“, a prežil niekoľko dní v Prahe, ktorej venoval úvodnú prózu v knihe „Kacír a spolok“ a tiež niekoľko veršov v svojej veľkej hymnickej skladbe „Pásmo“. V desaťročí pred svetovou vojnou redigoval v Paríži niekoľko časopisov. Písal básne, prózy, divadelné hry, estetické štúdie a výtvarné i literárne kritiky. Vydával tiež staršie literárne diela a viedol polemické boje, v ktorých energicky obhajoval tvorbu a snahy umeleckej a literárnej avantgardy. Za vojny vstúpil dobrovoľne do francúzskej armády, bojoval na fronte ako pešiak a neskoršie ako delostrelec; ku koncu vojny bol ťažko ranený do hlavy a po trepanácii lebky žil v Paríži na zdravotnej dovolenke až do prímeria. Keď sa skončila vojna, bol zasiahnutý epidémiou španielskej chrípky. Zomrel tridsaťosemročný.

Prvé verše uverejnil v roku 1902. Táto básnická tvorba vznikala ešte pod vplyvom romantizmu a doznievajúceho symbolizmu. Prelom v jeho básnickej tvorbe zaznamenáva zbierka „Alkoholy“, ktorá vyšla v roku 1913. Aj v tejto básnickej zbierke vyskytujú sa verše symbolistického razenia, odzrkadľujúce lyrické nálady z konca storočia — ale na čele tejto zbierky nachádzala sa tiež veľká básnická skladba „Pásmo“, napísaná roku 1913, ktorá je medzníkom vo vývine európskeho básnictva. Básnická skladba „Pásmo“ na ceste Apollinairovho umeleckého vývinu znamená bod, v ktorom symbolizmus stáva sa básnikovi príťažou. Apollinaire sa rozchádza s vlastnou minulosťou a obracia sa k poézii, ktorá, ako o tom sám napísal v štúdii „Nový duch a poézia“ — bude „exaltovať život vo všetkých jeho tvaroch“. Od čias uverejnenia básne „Pásmo“ datuje sa vznik novodobej poézie.

Apollinaire v básni „Pásmo“ kladie vedľa seba do jednej roviny a často bez zjavného vzťahu najrozmanitejšie a najrôznorodejšie prvky, zmyslové vnemy, dojmy, spomienky a úsudky, ktoré sa navzájom prestupujú a prenikajú. Od čias, čo zamĺkol Rimbaud, nepoznala poézia slobodnejšiu inšpiráciu, ako je tá, ktorá diktovala Apollinairovo „Pásmo“ a jeho poemes-conversations (básne-rozhovory), uverejnené neskoršie v zbierke „Kaligramy“. Apollinaire sa domnieval, že poetičnosť je v podstate náhodná a nepredvídaná a nemožno k nej dôjsť cestou rozumovej úvahy.

Zaiste všetky Apollinairove objavy v oblasti poézie prispeli k netušenému rozvoju súčasnej poézie, no po odstupe troch desaťročí javia sa básnické výdobytky Guillauma Apollinaira — veľkého otca modernej poézie — ako dolovanie zlatonosného kameňa iba v jednom teréne. Všetka moderná poézia je poznamenaná a puncovaná Apollinairovými básnickými vynálezmi, no v závažných epochách umeleckého a spoločenského vývinu musia sa súčasní básnici zamyslieť nad týmto veľkým dedičstvom a konfrontovať ho s úlohami poézie dnes a úlohami poézie v minulosti. Zvlášť, keď si uvedomujeme, že sme na počiatku novej ľudskej éry — éry budovania socializmu — treba podopierať a zaistiť tieto spoločenské vymoženosti aj básnickým slovom, ktoré môže významne pomáhať v tomto úsilí. Poézii sa v minulosti mnoho ráz určovali úlohy jednostranne a jednostranne sa vyvodzovala jej funkcia. Poézia sa pokladala raz iba za hru, inokedy bolo to tzv. myslenie v obrazoch, potom zasa poézia mala byť iba výronom citovej stránky človeka. Dnes takéto názory sú prekonané. Sú prekonané najmä preto, že sa tu zabúdalo na mnohonásobné ďalšie funkcie poézie v spoločnosti.

Z novej perspektívy sa pozeráme aj na veľké básnické úsilie, ktoré nám zanechal Guillaume Apollinaire. Vysoko oceňujeme jeho ohromné prínosy a súčasne vidíme toto dedičstvo nie ako posledné slovo a posledný objav, ale hlavne ako prínos a rovnako aj záväzok pre ďalšie tvorivé úsilie.

Bolo by však nesprávne, aby sme dnes nepriznávali blahodarný vplyv a obrodnú úlohu Apollinaira v európskom básnictve. Ani dnes nemožno vynechať zo zreteľa to, čo v poézii a pre poéziu Apollinaire urobil. Apollinaire je tým článkom a tým odrazovým mostíkom, z ktorého sa bude prechádzať za novou poéziou dneška a za novým, slobodnejším človekom.

Apollinairovo „Pásmo“ preložil do češtiny Karel Čapek ešte po prvej svetovej vojne. V slovenčine „Pásmo“ vyšlo v preklade Vladimíra Reisela až za štvrť storočia. Aký význam mal Čapkov preklad Apollinairovho „Pásma“ pre českú poéziu, dostatočne a zodpovedne vyložil básnik Vítězslav Nezval v predslove k Čapkovej antológii francúzskej poézie:

„Čapkov preklad Apollinairovho ,Pásma‘ — citujeme — a jeho ,Francúzska poézia novej doby‘ otvorili prameň, ktorého tichý podzemný hlas znel potom takrečeno vo všetkých dobrých básňach českého básnického pokolenia po vojne. Karel Čapek mal veľmi výnimočný dar a veľmi zvláštny podiel na premene českého básnického jazyka. Osvojil si do posledného odtienku kultúru reči všetkých tých, ktorí začiatkom 20. storočia vedú české básnické slovo, vtedy ešte parnasistické, mnohovravné, symbolicky rituálne, k prostote vyššieho stupňa. Dykova úspornosť výrazových prostriedkov a pôsobivá skratka myšlienky, Sovov dramatický lyrizmus, Tomanova melodika a novoprimitivistická Šrámkova slovná dojímavosť sú pozadím, na ktorom Karel Čapek vynachádza prostotu, úspornosť, melodiku a nenútenosť celkom novú, vyplývajúcu z nového básnického ducha. — Prekladom Apollinairovho ,Pásma‘, ktoré sa číta ako pôvodná báseň, dovŕšil Karel Čapek svoju priekopnícku prácu a v nej zanechal mladému pokoleniu básnickému najnabádavejšie dielo. Som šťastný, že môžem vzdať hold tejto knižke, ktorú som vždy nosil so sebou a ktorá mi svojimi gestami tak málo neprirodzenými a málo konvenčnými dala okúsiť najviac svetelných prameňov nového lyrizmu.“

Slová vďaky a úcty básnickým prekladom Čapkovým sú vlastne tiež slová vďaky českého básnika básnickému ingéniu veľkého Guillauma Apollinaira. Nové slovenské básnické generácie okúsili krásu tohto čarovného básnika najsamprv médiom českého básnického slova a neskoršie aj v peknom preklade básnika Vladimíra Reisela.

Básnik Apollinaire zužitkoval dedičstvo romantizmu a symbolizmu, zbúral múry medzi tvorivou fantáziou a realitou, dal voľnejší priechod imaginácii a takto umožnil, aby sa poézia plnšie a zdravšie mohla stať nedeliteľnou časťou života a aby rozmelňovala mystické predsudky, ktoré bránili krokom slobody a pokroku. V tomto zmysle sa bude poézia Guillauma Apollinaira ešte veľmi dlho vysoko oceňovať.

(1948)

Na okraj Pišútovej štúdie k Výlomkom z Jánošíka ^[95]

Potreba nového zhodnotenia slovenskej literárnej minulosti, ktorá stojí pred nami, vyžiada si veľa zodpovedného a starostlivého štúdia. Všetko to, čo sme zdedili od našej staršej literárnej histórie, je materiálove veľmi kusé a neúplné a na druhej strane skoro všetky vývody sú jednostranné a falošné. Nie je u nás, a to hlavne v literárnej histórii a kritike, až na ojedinelé výnimky, otvorený a jasný pohľad na dielo ktoréhokoľvek významnejšieho slovenského básnika alebo prozaika. Slovenská literatúra a hlavne jej vynikajúce zjavy neboli osvetľovaná vo vzťahu k dobe, z ktorej vyrastali, ale boli vykladané izolovane. Naša literárna história čím viac sa blíži od Jaroslava Vlčka k nedávnym časom, tým viac jej unikajú vzťahy medzi životom ľudu a dielom autora. Skoro vo väčšine literárnohistorických prác nájdeme na to dôkazy. Pritom sa často priznáva veľká spätosť diela autora s tými spoločenskými hybnými silami, ktoré ho odrážali, no konečné dôsledky sú v rozpore a dielo i život spisovateľa sú vytrhnuté z prostredia a z ľudu, v ktorom sa zrodili. Ako napr. možno o poézii Kráľovej napísať, že sa vzpínala za „absolútnou krásou a dobrotou, za absolútnou slobodou a spravodlivosťou“. Na prvý pohľad slová, ktoré citujeme zo štúdie Milana Pišúta, uverejnenej v Kráľových „Výlomkoch z Jánošíka“ (Tatran, 1949), nemusia sa zdať ani nepravdivé, no keď si ich overujeme s obsahom a zmyslom Kráľovej poézie, dôjdeme k záveru, že to „absolútno“ je v rozpore s cieľmi a perspektívami Kráľovej poézie.

Janko Kráľ nehľadal v poézii absolútnu krásu, príliš bol zaujatý otázkami, ktoré hýbali vtedajšou spoločnosťou. Práve Kráľova poézia je jedinečným príkladom, ako bezprostredne sa v nej prejavili revolučné myšlienky, ktoré autor nestačil cizelovať do pevnejšieho umeleckého tvaru. Ani „sloboda“, za ktorú sa boril, nepatrila do kategórie abstraktných „slobôd“ idealistických romantikov. Sloboda, za ktorú bojoval Janko Kráľ a za ktorou túžil slovenský ľud, bola reálna a viditeľná. Veľmi jasne je ozrejmená v Kráľových veršoch i v prózach. Kráľova poézia odlišuje sa od poézie ostatných štúrovcov svojím jasným triednym uvedomením. Kto iný zo štúrovcov tak lapidárne poukázal na neznesiteľné sociálne položenie roľníckeho ľudu na vidieku a remeselníckeho proletariátu v slovenských mestečkách? Druhí štúrovci snívali tiež o „národnej“ slobode, pravda, ani jeden z nich nehľadal a nenašiel pre jej uskutočnenie takú jasnú cestu ako Janko Kráľ.

Na tej istej rovine, ako sme uviedli vyššie, je písaná celá Pišútova štúdia. Pišút nedostatočne odhalil korene básnickej tvorby Kráľovej, ktorú predovšetkým treba vysvetľovať zo sociálno-národného zápasu slovenského ľudu pred sto rokmi. Každý verš Kráľov otvára clonu do týchto zápasov. Preto tiež nesúhlasíme, že „z literárneho hľadiska je pre nás to nové, že v ňom (Kráľovi) skrsla veľká kompozícia básnická a filozofická, ktorú mimovoľne nazval ,drámou sveta‘ a ktorou predišiel Viktora Huga“… Nové predovšetkým je to, že Kráľ v poézii pravdivo zachytáva borbu slovenského ľudu za lepšiu sociálnu a národnú existenciu. Kráľovo pálčivé uvedomenie si situácie slovenského ľudu v roku meruôsmom je odvážny revolučný čin, tak smelo a krásne tlmočený v jeho básnickom odkaze, a pozdvihnutie reči ľudu do jazyka básnikov, to sú ozajstné novoty, ktoré Janko Kráľ priniesol a pre ktoré aj dnes žije.

Záverom ešte poznamenávame, že konzekventné prepisovanie Kráľových veršov zo štúrovského pravopisu do dnešného zotiera niektoré umelecké kvality básnickej reči Kráľovej. Tu azda treba starostlivejšie prizerať aj na zvukové a rytmické zložky, ktoré sú nedeliteľnou časťou Kráľovho verša.

(1949)