ZlatýFond.SME.sk - zlatý fond slovenskej literatúry

O F. X. Šaldovi ^[131]

V zhluku dravých i vytriezvených rokov po prevrate, v nástupoch novej generácie, ktorá sa účastnila na niekoľkých literárnych a divadelných revolúciách, zjavovala sa osobnosť F. X. Šaldu v podobe konferenciera, ktorý na doskách veľkého svetového divadla s mapou Československa predstavoval komparz mnohonásobného, rozutekaného ensemblu. F. X. Šalda bol akousi haťou, cez ktorú sa prelievali všetky výboje a sklamania, všetky nádeje a zúfania mladých ľudí. Ryžovanie čistého kovu od povrchného pozlátka zdalo sa neraz premršteným, mysleli sme, že je to póza premúdrelého profesora.

A nebola to póza!

Bola to súčiastka jeho zložitej osobnosti, ktorá vedela poznávať tep nových pocitových útvarov; vedela ich nielen pociťovať, ale i zaraďovať do literárnohistorického vývoja a zase neuspokojila sa len s ich encyklopedickým hromadením, ale skúmala funkcionálnu podmienenosť týchto moderných pocitových útvarov. Ak spomenieme iba ten podiel práce Šaldovej, ktorú venoval práve novátorským snahám v umení a poézii, ak spomenieme kritické zhodnotenie českej poézie od Jiřího Wolkra cez katolícku modernu až k Vítězslavovi Nezvalovi a celé jej umiestnenie v atmosfére politického a kultúrneho prúdenia doby, stačí, aby sme ocenili výnimočný význam Šaldovho zjavu. Šaldov kritický odkaz nemožno skúmať v úzkych literárnych dimenziách, treba, aby bola predstavená celistvá Šaldova osobnosť; treba rovnako hľadieť na vývoj politických a sociálnych ideí, ktoré mali v Šaldovi mnoho ráz úprimného tlmočníka.

Žena v literatúre, problém ľudovosti umenia, to sú niektoré z mnohých otázok, ktoré Šalda prvý priniesol do literatúry.

Zdôrazňujúc aktuálny vzťah Šaldov k politickým udalostiam, nemožno nevidieť ho len v jadrnom postoji pri každom neomalenom kroku reakčných bonzov, treba ho predovšetkým nachádzať na jeho pravom bojišti, ktorým je poézia. Tuná rozvracal, tam búral, tuná s odhodlaním staval nové kritériá a tam ukazoval novú krásu, nie ako niečo stáleho, naučeného za katedrou, ale ponímal ju ako vec v premene. To je azda tajomstvo, že poznal v poézii mladých, že videl očami najmladších generácií.

(1937)

Vajanský ako kritik ^[132]

V Mrázovom článku o Vajanskom, uverejnenom v decembrovom čísle Elánu (1936) čítame takúto vetu: „Vlastnou rečou Vajanského osobnosti bola vedecká analýza, ak chcete ideológia, a nie umelecká spontánnosť.“ Mrázové slová sú skôr vystihnutím tvorivej osobnosti Vajanského, lebo keď sa začítame do jeho kritických glos, ktoré uverejňoval v Národných novinách, zhrnutých do dvoch zväzkov, prichádza nám poznávať práve tie vlastnosti, ktoré zdôraznil Andrej Mráz. V nekrológoch a jubilejných článkoch poznávame Vajanského ako trefného literárneho polemika a glosátora. Pravda je, že zastával psychologistické, pozitivistické hodnotenie umeleckého diela, aké reprezentoval na Slovensku Jaroslav Vlček, predsa však pre svoj blízky vzťah k básnickej tvorbe mnoho ráz vynášal na svetlo literárnohistorické fakty, ktoré boli často rehabilitáciou niektorého zabudnutého spisovateľa. V prítomnom zväzku „Slovenskí spisovatelia“ nachádzame štúdie podobného druhu o Mikulášovi Dohnánym, predčasne zomrelom štúrovcovi, autorovi „Histórie slovenského povstanja“. Vajanský obšírnejšie píše o jeho osobe, psychickom vývoji, naznačuje, i keď nie so správnym záverom, jeho rozpoltenosť, ktorá vyvierala z hegeliánstva a ostatného vtedajšieho ideového prúdenia a z osobnej i kolektívnej dezilúzie. V štúdii „Trojhviezdie“ zaoberá sa literárnym odkazom Jonáša Záborského, Sama Chalupku a Daniela G. Licharda. Mnohé jeho literárne posudky prevzali aj dnešní literárni historici.

To, čo by sme chceli nazvať Vajanského umeleckým vyznaním, nájdeme v jeho požiadavke realistického umenia (nemyslíme na kukučínovský dedinský realizmus). Medzi štúdiami o rôznych národných dejateľoch a publicistoch stojí ešte za zmienku stať o Sládkovičovi. V nej Vajanský polemizuje s Jaroslavom Vlčkom, ktorý „v svojej ,Literatúre na Slovensku‘ chápal ,Marínu‘ prisuchým rozumom a nedal jej hovoriť k svojmu srdcu tak bezprostredne ako my starší“. Jaroslava Vlčka, ktorý pracoval v literatúre s dosť nevybrúsenou analytickou a kritickou metódou, odlišovalo od kritika Vajanského to, čo je vyslovené v ďalších slovách umelca Vajanského: „Pri dielach poetických musíme i to do ohľadu brať, čo nemakáme, nemôžeme definovať.“

V jednom z posledných článkov čítame krátky rozbor „Lipovianskej maše“ Zechentera-Laskomerského. V článkoch, kde sa Vajanský priamo dotýka slovesného diela a neuspokojuje sa len s celistvým portrétom básnika, dáva nám nazrieť nielen do analyzovaného diela, ale doplňuje aj svoj vlastný kritický a umelecký profil.

*

V tomto zväzku sú najlepšie definované požiadavky, ktoré Vajanský kládol na každé umelecké dielo. Až na rozbor Hviezdoslavových básní máme tam literárne poznámky, ktoré stoja za to, aby sa o nich diskutovalo aj dnes. Už v prvom článku o Jánovi Hollom máme do činenia s bystrou analýzou „Selaniek“. Keď Vajanský píše o „Selankách“, že „básnik podal nám klasický obraz ako kameu v onyxe rezanú a pritom vzbudil rozpomienky, dotkol sa národného citu, osvietil podania zašlého veku“, vidíme všetky motívy, ktoré určovali Vajanského pomer k literárnym pamiatkam. Vidno z definície, že zreteľne odlišoval tie súčiastky umeleckého diela, ktoré nesú umeleckú hodnotu, a tie, ktoré majú iný účel. Estetický rozhľad Vajanského vyžadoval takú poéziu, ktorá „obrazmi rozpráva, nie myšlienkami a opismi, nepodávajúcimi plastického obrazu“. Na mnohých miestach nachádzame vysvetlenie Vajanského umeleckého realizmu. Báseň musí byť jazykovým prevodom toho, čo nám poskytuje renesančná maľba alebo drevoryt. Že Vajanský túto požiadavku jednej literárnej školy urobil všeobecne platnou i pre neskoršie literárne diela, ktoré už vznikali v ovzduší nových literárnych smerov, vidíme v rozbore Bielkových „Obrázkov z hôr“. Tam, kde sa Bielek usiluje zrušiť kánon básnického jazyka realizmu, vidí Vajanský ústup od umeleckých kvalít. O tom píše tieto poznámky: „Kvetnatý, presýtený sloh nie je pekným vtedy, keď je ináč logický, synteticky celkom správny, keď trópy: metafory, metonymie, synekdochy, elipsy sú prirodzené, pravé.“ Zrejmé je, že v poviedkach Bielkových môžeme už hľadať počiatky ornamentálnej, symbolizmom ovplyvnenej poézie a práve z literárne vývojového hľadiska kritický súd Vajanskeho nie je oprávnený.

Ak treba vyzdvihnúť kritické štúdie Vajanskeho, tak je to iba čiastočná pravda, pravda taká, že jeho poetické zorné pole je presné a detailné z jedného stanoviska. Odlišne prijal Vajanský Kraskovu prvú zbierku „Nox et solitudo“. Ale ak nazval celkový dojem „rembrandtovské jasno-temno“, ešte v presnejších nuansách rysujú sa jeho estetické náhľady. Zo štúrovskej poetickej žatvy všíma si báseň „Hrdoš“ od Ladislava Paulinyho, Podhradského smutnohru „Holuby a Šulek“, J. M. Hurbanovho „Olejkára“, J. Chalupkovo „Kocúrkovo“ a Kalinčiakovu „Reštauráciu“. V zmienke o básnických pokusoch Kalinčiakových tiež možno nájsť jednotlivé doplnenia k jeho kritickým náhľadom najmä tam, kde pranieruje Kalinčiakov verš. „A slza moja by k nej prehorela“ a nazýva tento spôsob písania „titanskými prehmatmi“.

Mnoho je literárnych otázok a problémov, o ktoré sa zaujímal Vajanský. Z nich najmä treba spomenúť jeho stopovanie vplyvu ľudovej piesne na poéziu. Vajanského konštatovanie, že ľudová pieseň nepôsobí svojou „myšlienkou“, ale skôr „lahodnosťou a prípadnosťou vyslovenia“, je nevedomou reakciou proti starším tradovaným názorom, ktoré chceli z ľudovej poézie poznávať mentalitu a zmýšľanie národa. Literárne state Vajanského pre svoju prístupnú formu a hádam i pre svoj bystrý a polemický úsudok prispejú k poznaniu našej literárnej minulosti. V tom je ich hlavný osoh.

(1937)

Pavel Fraenkl: Otakar Březina. Mládí a přerod ^[133]

Fraenklova monografia o diele Otakara Březinu je významná z dvoch príčin. Prvá je, že Fraenkl zaoberá sa jedným z najvýznamnejších symbolistov, a druhá, že v svojej monografii autor hlási sa k novému, teleologickému ponímaniu umeleckého diela. V desaťstránkovom úvode autor zhruba vykladá svoju literárnovedeckú teóriu. Ak sa štrukturalizmus v literárnej vede opiera o ruských formalistov a niektorých západných estetikov a lingvistov, na čo poukazuje i autor březinovskej monografie, rovnako i teleologické ponímanie umeleckého diela opiera sa o nové poznatky z pomocných vied. Ako sme mohli sledovať vo Fraenklovej monografii, stretáme sa tu vo výklade osobnosti v umeleckom diele s individuálnou psychológiou adlerovskou a sublimačný proces básnikov sa vysvetľuje pomocou psychoanalytickej štúdie Rankovej (Künstler), i keď s niektorými teoretickými problémami psychoanalytickými, ako je napríklad oidipovský komplex, ostro polemizuje.

V čom sa odlišuje a v čom sa zhoduje teleologické ponímanie diela so staršou a dnešnou literárnou vedou, nemožno podľa Fraenklovej knihy dostatočne objasniť. Fraenkl v zhode s modernými prúdmi v psychológii aj v literárnej vede hodnotí a skúma umelecké dielo ako celok. V úvode o tom píše: „Pojímám zde celé dílo Březinovo v jeho jednote jako výraz teleologie svého tvůrce a hlásím se touto knihou k teleologickému pojetí básnického díla vůbec; monografie o Březinově mládí a přerodu není a nechce být ani studií literárně psychologickou, ani sociologickou či tvaroslovnou, nýbrž touží být v našem literárním dejepise prvním pokusem — s uvědoměním všech nebezpečí, plynoucích z takového počátečního otevření obzoru — o propracovávání genese Březinova díla ve smyslu teleologickém. Co rozuměti teleologií básnického díla a jaké důsledky z toho metodického postoje pro dílo básnické plynou? Jaká je teleologie básnického díla Březinova v době jeho mladí a přerodu? Co vedlo vůbec tvůrce k tvorbě? Co z tvořivých sil pouze latentních vytvořilo aktem básnického soustředění to, čemu v dnešní celostní a proto individuelní psychologii říkáme struktura osobnosti, v oblasti estetické pak struktura vytvořeného díla a jeho prostředků výrazových? Co donutilo tyto síly v básníkovi, aby začali působit? Proč se seskupily právě tím směrem a zaměřily právě k tomu cíli, jak došlo k básnickému tvaru zrovna v té a ne v jiné podobě… to jsou otázky, na něž bude musit odpovídat teleologické pojímání básnického díla a hlavne teleologický rozbor básnické formy.

Teleologií básnického díla rozumím — na základě jednotlivých dílčích analys, jež však mají zřetel k celku — hledání organisujícího princípu tvůrčího a poznání jednotícího zákona, který záměrně a tedy k jistému cíli uspořádal dílo básnické v tvar a zaručil mu při veškerých vývojových změnách jeho docelující smysl vnitřní.“

K týmto základným tézam teleologického ponímania umeleckého diela podám niektoré poznámky, prípadne doplnenia. Rozhodne je správne chápanie umeleckého diela ako celku, ako štruktúry, spravujúcej sa svojimi osobitnými zákonmi. Pravda, vystupuje iná otázka, či dielo básnikovo je len „výrazom teleologie svého tvůrce“, a nie časťou literárneho vývinu. Ak berieme Fraenklove slová tak, ako sú tu odcitované, vidíme, že v teleologickom ponímaní sa na prvom mieste zjavuje básnikova osobnosť. Ostatné zretele, určujúce tvar umeleckého diela, sú vynechávané a podradne umiestňované. Každé umelecké dielo, keď opúšťa pracovňu umelca, stáva sa časťou štruktúry, nehodnotí sa v pomere k umelcovi, ale umelec sa na ňom zúčastňuje zložkami, ktoré sú platné objektívne. Keď sa umelecké dielo stalo literárnym faktom, prestalo byť vecou pôvodcovou, nekladieme otázku, čo viedlo básnika, aby ho napísal, ale zaraďujeme, prijímame ho ako pokračovanie istej štruktúry. Fraenkl nadradil problém osobnosti v umeleckom diele a zdôraznil jednu skutočnosť umeleckého diela na úkor druhej, nevšimol si dostatočne, že pred básnikom, ktorého dielo analyzoval, existovala taká a taká poézia a že sa dielo Březinovo zjavilo na úzadí danej básnickej štruktúry. Umelecké dielo nemôžeme chápať len ako „projev vnitřní účelnosti“, lebo ho zároveň určuje aj daný stav literatúry. A básnické dielo nemôžeme prijímať izolovane a staticky ako výsledok samoúčelnosti tvoriaceho indivídua, ale dynamicky ako výsledné napätie istých protikladných síl. Básnikova osobnosť objektívne sa prejavuje v básnickej štruktúre — porušuje automatizovaný básnický kánon.

Fraenkl v svojej březinovskej monografii prizeral sa hlavne básnikovým prvotinám a z neskoršieho básnického diela všímal si prvú zbierku „Tajemné dálky“. Už podtitul knihy „Mládí a přerod“ naznačuje, čo je hlavnou tézou prvého dielu monografie.

Nové príspevky pre poznanie Březinovej osobnosti a diela priniesol tam, kde s pomocou Adlerovej individuálnej psychológie vykladá genézu básnikovej samoty a jej blahodarný vplyv na začiatočnú básnickú tvorbu. Fraenkl v niekoľkých zhustených odsekoch vysledoval rodinné a spoločenské okolie, v ktorom sa mladý Václav Jebavý narodil a prežil detstvo, chlapčenstvo a roky štúdií. Keď nás dokonale oboznámil s atmosférou, v ktorej tvoril a žil mladý básnik, pristupuje k výkladu jeho prvej básnickej zbierky „Tajemné dálky“. Určil základné pramene, ktoré dali vlastnú podobu básnikovej osobnosti a určili akúsi „mytológiu“ jeho prvých básní. Najviac sa zaoberal výkladom iluzionistickej noetiky „Tajemných dálek“, hľadal spoločné znaky jeho básní s filozofom Schopenhauerom a jeho knihou „Svet ako vôľa a predstava“. Iná kapitola je venovaná výkladu, ako sa mladý Březina na začiatku deväťdesiatych rokov zbližoval s poetikou Baudelairovou. Tohto učeníckého vzťahu Březinovho k Baudelairovi si Fraenkl všimol najviac a došiel k náhľadu, že v Baudelairovej symbolistickej poetike o samoúčelnosti večnej a nepremennej krásy pramení Březinov estetický mysticizmus, ktorý možno zreteľne zisťovať v „Tajemných dálkách“ a ktorý sa neskoršie vyvinul do formy náboženského mysticizmu.

Hojnú pozornosť venoval Fraenkl Březinovej sexuálnej osamotenosti. Podáva k tejto téme niekoľko pokusov o analýzu. V pomnožnom videní symbolov a znakov pozemského sveta pri vesmíre vidí snahu o získanie a sprítomnenie objektu, ktorý mu chýbal po celý život. Hromadí a pluralizuje obrazy tej skutočnosti a rozkoše z nej, ktorá mu bola neprístupná. Ďalej odcitujeme autorove slová, ktoré v skrátenej forme podávajú závažné poznanie Březinovej osobnosti: „Erotická obraznost Březinova, v jejímž ozáření vidí den, radost, s konstantní již symbolikou lože, usvědčuje svého tvůrce z děsivé pustoty, do níž byl zaklel jeho život a z níž toužil vyjít aspoň uvolněním obrazovým. — Spojitost milostné rozkoše a umělecké tvorby je dána elementem sublimačním, básník vědomě pohrdá všemi sliby smyslů…“ Otakar Březina o svojej sublimačnej schopnosti vedel a v niektorých symbolických obrazoch sa o tom aj vyslovil.

Na iných stránkach rozoberá Fraenkl Březinov verš zo stránky formálnej. V prvotinách básnikových zisťuje dôležitý fakt. Mladý Březina prvé básne písal pod vplyvom Svatopluka Čecha, ktorého básnická technika sa vyznačovala katachrezou, významovým rozporom — naproti tomu už Březinove prvotiny vyznačujú sa tým, že smerujú k priamemu vzťahu medzi zjavnou skutočnosťou, napokon i perifrastickým opisom duševných stavov a slovom.

V rozbore Březinovho verša Fraenkl pomohol si mnohými priekopníckymi prácami českých literárnych kritikov a estetikov. Odvoláva sa tu na práce Otakara Fischera, Miloslava Hýska, Antonína Veselého a mnohých iných. Pravda, najvýdatnejšie pomáha si štúdiami Jana Mukařovského o českom verši, najmä tam, kde porovnáva prívlastkový genitív Máchov s Březinovým („zašlého věku děj“ — Mácha, „myšlenek tajných vznik“ — Březina). Prívlastkový genitív Máchov je singulárny, Březinov, ako hovorí Fraenkl, je v duchu jeho pomnožného videnia predmetov a dejov položený v pluráli.

V literárnom dejepise zaisťuje si Fraenklova monografia o Otakarovi Březinovi významné miesto už preto, že mnohý literárny problém skúma a osvetľuje z nových hľadísk. Vlastným Fraenklovým myšlienkam prekáža azda mnohovravnosť a rečnícke opakovanie jediného zisteného faktu na viacerých miestach. Rozsiahlejšie resumé s pripojenou dokumentáciou skúmaného literárneho materiálu by iste poslúžilo knihe, lebo monografia o Březinovi, ako to môžeme vidieť z prvého dielu, je myslená ako populárna a rozsiahla rukoväť o osobnosti a diele českého symbolistu.

(1938)

Príklad Európanstva ^[134]

Kniha esejí Otokara Fischera má vykonávať dvojakú službu u čitateľstva. Jedno jej poslanie má smerovať k aktuálnym literárnym problémom prítomnosti a minulosti a druhé má v sebe niesť známku všeeurópskej orientácie a svetoobčianstva. Sám autor hovorí v doslove, že kladie do centra svojho záujmu národ a národy a chce svojou knihou naskicovať myšlienkovú mapu európskych krajín. V stručnom prehľade mohol by som naznačiť asi tieto hlavné témy Fischerovej knihy, ktoré sú určované hlavne jeho prácou prekladateľskou, literárnohistorickou a kritickou, v ktorej strede čnie dielo Goetheho, a dramaturgickou. Osobitne, mimo cieľa jeho hlavných záujmov, vyplývajúcich z profesie, je interes o národnostné otázky, najmä v ich kultúrnej, duchovnej a rasovej osobitosti. Domnievam sa, že správne bude prebrať hlavné témy knihy v takom postupe, v akom ich nachádzame v knihe.

Stať „Dva romantici“ je zhusteným kritickým medailónom o dvoch českých romantikoch, Erbenovi a Máchovi. Práve krátka úvaha o Máchovi ukazuje na veľký kritický a vyprávačský dar Fischerov, ktorý často v jednej vete vie vystihnúť mnohotvárnu osobitosť básnikovej individuality. K prenikavým štúdiám máchovským, myslím hlavne na Jana Mukařovského, Alberta Vyskočila, F. X. Šaldu a Arne Nováka, možno pripojiť príspevok Fischerov ako rezumujúci epilóg. V inej stati o Čelakovskom, kde hľadá odozvy Goetheho v mladom básnikovi, naznačuje presným ťahom básnickú podobizeň tohto „najslovanskejšieho“ spisovateľa. Čelakovský na rozdiel od Goetheho v tvorbe i v živote je predstaviteľom tendencií skôr rodinných a občiansky krotkých, v svojej goetheovskej básni „Běličke“ kreslí obraz šťastného a cnostného manželského súžitia. Podľa Goetheho úslovia Fischer hovorí o Čelakovskom, že patrí medzi básnikov, ktorí poéziu museli komandovať, „byl více umělec, vědomý upravovatel svých i cizích námětů, než naivní tvůrčí básník, i když mu ,čisté básnení‘ bylo ideálem“.

V strede Fischerových bádateľských záujmov stojí dielo Goetheho. Z radu štúdií je na prvom mieste „Goethe a Čechy“. V nej hľadá neviditeľné a skoro tajomné spoje medzi Goetheho dielom a Čechami. U Goetheho nenachádza zvlášť silný odraz, ktorý by sa viazal na Čechy, vidí však myšlienkovú príbuznosť. Najväčší evanjelický a protestantský spisovateľ nemecký už od detstva a od prvých rokov štúdií stretal sa s náboženskými a mysliteľskými reformátormi, ako bol Hus a Komenský. Čo mu azda chýbalo, bol nedostatočný dejinný kontakt — najmä preto, že v tých časoch kultúrny rozvoj českého národa bol na ústupe. Prvé ozvuky Goetheho spisovateľského a básnického diela možno hľadať v Čechách v rôznych faustiádach, v satire, v baladách a v piesňach („Ohlas písní českých a ruských“, „Kytice“).

Medzi goetheovské štúdie patrí aj stať nazvaná po najslávnejšom Goetheho životopiscovi Eckermannovi. Eckermann zaujímal literárnu históriu a estetiku najmä preto, že v jeho „Rozhovoroch s Goethem“ máme dielo, ktoré najlepšie tlmočí myšlienkový svet veľkého nemeckého klasika. Fischer v prípade Goethe — Eckermann dochádza k pozoruhodnému paradoxu. Eckermanna nemôžeme považovať len za skvelého tlmočníka, za dobrého žiaka učiteľovho. Čo podmieňovalo výnimočnú hodnotu jeho „Rozhovorov s Goethem“, je práve jeho osobitosť v umeleckom prejave. Eckermann sa nesnažil mechanicky prevádzať na papier útržky a fragmenty Goetheho myšlienok, ale z umelcových slov a poznámok urobil výtvor sui generis. „Jedinečná je ta kniha proto, že Eckermann dovedl nejen vnikat do odstínů Goethova jazyka, ale že do sebe vstřebal bohatství jeho ducha a vyzařoval je jako krystal, propouštějící sluneční paprsky.“

Mimo okruhu vlastnej literárnej histórie zachádza stať o walenrodstve. Ide tu o jeden verš Mickiewiczovho „Konrada Walenroda“ („Tys’ niewolnik, jedyna broń niewolników jest zrada“), pre ktorý bol paušálne odmietaný spisovateľ, ba i celá poľská literatúra. Walenrodizmus Fischer nepokladá jedine za poľské špecifikum, ale zisťuje obdobný motív „čestnej“ zrady v prospech vlastného národa v literatúrach rôznych národov. Tak už v roku 1810 poľský walenrodizmus nájdeme v protinapoleonsky zmýšľajúcom Nemecku. Heinrich von Kleist vo svojej dráme o Hermannovi (opisujúcej boje Germánov s Rimanmi v Teutoburskom lese) zapodieva sa podobným motívom zrady. Ba, usudzuje Fischer, zdá sa byť pravdepodobným, že Mickiewicz tento motív prevzal z nemeckej literatúry. Walenrodský motív nachádzame tiež v dvoch mladších skladbách Heinricha Heineho, v tragédii a v romanci spoločného názvu „Almansor“ (u Heineho je tento základný motív: Žid Maur stane sa kresťanom).Ak ideme ďalej do histórie, stretneme sa s biblickou Juditou, ktorá, vzdajúc sa nepriateľovi, stane sa záchrankyňou rodného mesta. Judita predstiera falošnú lásku, aby sa mohla pomstiť cudzím dobyvateľom.

Historická perspektíva na walenrodský motív nám ukazuje, že ho nemôžeme vykladať z povahy jedného národa. „Bylo by chybou, kdyby se z umelěckého díla soudilo přímo na politickou praxi národního charakteru, z něhož vyvřelo, bylo by nemenším omylem hodnotiti jednotlivé básníky a výtvory sumárně, způsobem sevšeobecňujícím a bez přiblížení k individualitě a diferenciaci osobnosti. — Ve skutečnosti se takovéto asociace myšlenkové a citové neuskutečňují pod jediným duševním pásmem, nýbrž mají své domovské právo všude tam, kde útlak — ať národní a plemenný, ať náboženský nebo sociální — se stal do té míry nesnesitelný, že se musí vybít.“

Divadelníctvu je venovaný oddiel nazvaný priliehavo „Divadlo a svět“. V prvej časti autor naznačuje, aké vývojové cesty prekonávalo české divadelníctvo. Zhodne s inými divadelnými teoretikmi vidí Fischer hlavne vplyv rakúskeho a nemeckého divadla, tak v ohľade hereckom, ako aj v rýdzo umeleckom. Školou nemeckého divadla prešli prví priekopníci českého divadla, počínajúc „Boudou“ a tak isto nemecká režisérska tvorba ovplyvňovala i dvoch vynikajúcich režisérov, Jaroslava Kvapila a K. H. Hilara. Na prvého silne pôsobil Reinhardt, na druhého expresionista Jessner. České divadlo, i keď došlo k svojmu veľkému rozmachu, nevykonávalo svoju oplodňujúcu prácu u druhých slovanských národov, a ak ju konalo, tak len čiastočne. Českí divadelníci význačnejšie zasiahli do vznikajúceho divadelného života u Južných Slovanov (v Bulharsku a Záhrebe). Jednostranný nemecký vplyv na české javisko bol zriedkakedy vystriedaný. Stalo sa tak iba roku 1906, keď sa v Prahe zastavili moskovskí „Chudožestvenici“. Intenzívny styk s ruským divadlom datuje sa od prevratu. Hneď roku 1922 hosťovalo v Prahe mladé štúdio Umeleckého divadla a roku 1930 ruská „Habimah“. Prenikavejší vplyv západoeurópskeho divadla na českej scéne nebolo možno dosiaľ konštatovať — Francúzsko dominuje iba pri výbere hier.

Druhá kapitola má za ústrednú tému súčasnú dramatickú tvorbu v rôznych krajinách európskych a v Amerike. Fischerove poznámky k tejto téme sú dnes veľmi časové. Sovietska dramatická tvorba je nápadne slabá, nie je novátorská a vôbec nie avantgardná. Sovietske agitačné kusy sa stále vracajú k starým osvedčeným predlohám. Ak dnes vedie ruské divadlo, majú o to zásluhu predovšetkým režiséri a herci — dramatická tvorba je v závoze. V Nemecku je na divadle zakázaný akýkoľvek umelecký počin. Cesta do sveta, ktorú si začínala raziť nemecká dráma a vzmáhajúci sa javiskový expresionizmus, bola násilne prerušená. Zvláštny vývoj prekonáva talianske divadlo. Možno tam sledovať dve línie: smer oficiálny — každý divadelný prejav má byť jednoznačný s fašizmom v mocenskom voluntarizme (úcta k vôli, sile, k rozhodnosti). Druhú líniu predstavuje pirandellovský noetický realizmus. Najprotikladnejší vývoj divadla vidíme v Amerike: „Od prastarých bájí hellenských, od pradávných experimentů v maskách zvířecích až po výboje 19. stol. i dále, vše se opakuje v tom systematicky. Klasické náměty se snoubí s miasmy nového světa, s promíšením kmenovým a s podmínkami podnebí i pověr.“

Zdalo by sa, že mimo okruhu Fischerovho bádania stoja problémy existencie malých národných jednotiek. V „Dvojjazyčnej Belgii“ a v „Bretónskych zápiskoch“ zaoberá sa podrobne týmito problémami. Najmä v stati o Bretóncoch chce nájsť akési skryté dejinné zákony. Malý zvyšok keltskej rasy, žijúcej na severozápadnom cípe Francie, udržiava si dosiaľ svoj čudný jazyk spolu s niekoľkými stredoeurópskymi poverami a s podivnými svätcami, ktorí sa viac podobajú pohanským bôžikom než svätcom, uctievaným katolíckou cirkvou. Bretónci stále zasahujú do umeleckého a myšlienkového diania Francúzska. Medzi prvými treba menovať Ernesta Renana a Tristana Corbiera. Bretónci na rozdiel od latinskej rasy vyznačujú sa hlbokou, až mystickou vierou a sklonom k poverám. Najkrajšie keltské rozprávky sú tie, ktoré sa vzťahujú k predstavám smrti. Knihu bretónskych rozprávok o smrti napísal básnik a historik Anatole Le Braz. Otázky existencie malých národov, žijúcich v tieni veľkých politických a štátnych celkov, stali sa vďaka svetovej vojne nanajvýš pálčivými. Otokar Fischer v týchto malých národnostných pohyboch vidí hlavne efekt kultúrne obživujúci. Integrácia a diferenciácia malých národov (Katalánsko, Flandry, Írsko, literárne obrodenie keltské, sovietske republiky) má vzápätí nový prínos do všeeurópskeho duchovného prúdenia. Rovnako Fischer poukazuje na podobný zjav, aký predstavujú Židia v európskych literatúrach. V porovnávacej štúdii „Heine a Villon“ pokúša sa nájsť styčné body medzi dvoma obdobnými básnickými individualitami v ich spoločnom cynizme, zmesi frivolity a citovej hĺbky, v podivuhodnej virtuozite formálneho nadania a v láske k matke. Villon, syn gotiky, a Heine, syn nemeckého geta, sú prví iniciátori mestskej poézie, ktorá stála v protiklade básnikom prírodným.

Podstatu samotnej poézie a význam osobnosti v básnickom diele hľadá v troch goetheovských štúdiách, pomenovaných „Mystéria“. V prvej štúdii vychádza z Goetheho básne „Prometeus“ a poukazuje, že v pozitivistickom 18. storočí emblémy Prometeovho tvoriteľstva boli veľmi rozšírené. Vlastný význam prometeovského motívu bol — gnostický. Motív snahy po dokonalom poznaní môžeme stopovať v celých dejinách. Zaoberali sa ním už kresťanskí „kacíri“ v 2. a 3. stor. po Kristu a v posledných dvoch storočiach objavil sa neprehľadný rad literatúry, zaoberajúcej sa prometeovstvom. Na doklad môžeme menovať novelistu Tiecka, dramatika Immermanna s mýtom „Merlin“, Jordanovho „Demiurga“, Merežkovského „Leonarda da Vinci“ atď. I v Nietzscheovom „Zarathustrovi“ ožívajú symboly poznania, orol a had. Ľudský duch stále túži po väčšom poznaní, niekedy sa zdá, akoby chcel vzlietnuť za dovolenú medzu — a to je vlastný obsah titanizmu.

Veľké kritické umenie Fischerovo možno sledovať v štúdiách o symbolike „Matiek“ vo Faustovi. Svoje úvahy predosiela zaujímavým paradoxom. „Životní výtvor největšího básníka evangelických Němců končí se křesťanským mýtem, mysteriem nepoškvrněného mateřství, symbolikou katolického kultu mariánského.“ Ako si máme vysvetľovať rozpor medzi Goetheho protestantstvom, ktoré vedome zastával, a básnickou tvorbou, ktorá bola oživená nielen zdrojmi vedomia, ale i podvedomia? Tu katolícka symbolika vyviera z motivickej závislosti, obraz „horskej rokliny“ a symboly matiek dostali sa ku Goethemu z iných diel (obraz giottovskeho súčasníka a topografický popis hory Montserratskej, prevzaté z vedeckej literatúry). Fischer považuje autora Fausta rovnako za typ romantický, ako i klasický. Vplyv romantizmu vidí v tejto epizóde. Markéta náhodou zavraždila matku silnou dávkou uspávacieho prášku a úmyselne stala sa vražednicou svojho dieťaťa. Táto látka nie je majetkom Goetheho, a rovnako nie vlastníctvom určitého básnika, ale spoločnou témou šturmu a drangu, ktorý sa vo veciach spoločenských a právnych usiloval o reformu a prevrat a vôbec si obľuboval problémy vraždy.

Obráťme opäť pozornosť k symbolu „Matiek“. Miesta vo Faustovi, ktoré sa dotýkajú tohto motívu, sú hodne nezrozumiteľné a nejasné. Symbol materstva vystupuje zároveň so symbolom panenstva, ba vzájomne sa oba symboly doplňujú. Fischer dochádza k záveru, že predstava „Matiek“ súvisí s myšlienkou vlastnej básnickej tvorby, je to obdobný skratkový symbol, s akým sme sa stretli u Goetheho „Prometea“. Fischer analyzuje hlavne túto časť textu: „Bohyně trůní mocně v osamění, poučuje Mefistofeles, vůkol nich prostoru ni času není, ve zmatek slov se hovor o nich mění (von ihnen sprechen ist Verlegenheit). Matky to jsou! Faust (vydešen): Matky!“ Citovaný text slúži, aby z neho vykladal vlastnú podstatu poézie. „Neboť básnictví toť sublimace oněch životních pudů, jež, kdyby byly ponechány samy sobě a kdyby se obrátily ve skutečnost, musily by podvrátit i svět vůkolní i svět nitra.“

Posledný oddiel Fischerových esejí má v programe prekladateľstvo. Fischer tu píše komentáre na okraj svojich troch veľkých prekladateľských činov (Nietzscheho „Zarathustra“, Villonove „Balady“ a Goetheho „Faust“). Vysoké ciele pre tlmočníkov svetových básnikov a mysliteľov nachádzame v posledných riadkoch eseje „Slovo a svět“: „Ctižádostí a ideálem činnosti překladatelské bylo: přeložit si slova, které k nám hovoří z hotového výtvoru, nazpět do stadia praenatálního, v němž ještě nebylo oděno slovem určité řeči, a z toho tajemného stadia, z něhož svou báseň přeložil básník originálu, přeložit ji znovu — do jazyka, jenž je naši mateřštinou. Neboť nejbásničtější je přece jen to, co je nevysloveno.“ — Fischerove slová potvrdzujú práve to, o čo sa usiluje moderná poézia: dať slovu novú a silnú emotívnosť, takú, akú malo dávno, kedysi v časoch detského veku ľudstva. Pri prekladateľskej činnosti dochádzame k poznaniu, že ku kongenialite originálu sa blíži to preložené dielo, ktoré verne tlmočilo reč skrytých básnických symbolov, skrytej básnickej reči — ktorú odhaľuje tak moderná literárna veda, ako aj psychológia, psychoanalýza a vôbec vedy, ktorých stredobodom poznávania je človek.

(1938)

Slovenské smery — mladým ^[135]

Je veľkou zásluhou Spolku slovenských spisovateľov ako vydavateľa Slovenských smerov umeleckých a kritických a ich redaktora E. B. Lukáča, že dali zredigovať letné číslo Smerov mladým literárnym kritikom dr. Nikolajovi Bakošovi a Klementovi Šimončičovi, aby sa tým poskytla možnosť širšej reprezentácie mladej umeleckej a vedeckej generácie. Trojčíslo Slovenských smerov (6 — 8) je prehľadnou vizitkou doterajších snáh mladej generácie. V dnešných časoch, keď je mnoho ráz vedecké poznávanie zneuznávané, ba i odmietané, prichádza nám konštatovať, že v trojčísle Slovenských smerov sa spoločne predstavuje básnická a vedecká avantgarda. Je veľmi príznačné, že sa tu vedľa iracionálnej poézie nachodí racionálna veda. Samotný tento fakt mohol by nám poskytnúť materiál pre niektoré vývody a perspektívy. Oblasť vedeckého usilovania a oblasť básnickej imaginácie nie sú nepriedyšne uzavreté, ale majú spoločné žriedlo v človekovi a každá nová ideová rozhľadňa, ak má byť na ten čas správna, musí obsahovať obidva póly. Nové cesty pre modernú poéziu ukázali sa až vtedy, keď psychológia a psychoanalýza osvetlila zdroje poetickej tvorivosti a poetickej senzibility. Novú poéziu pomáhala objavovať nová veda — vznik a história surrealizmu nás o tom najlepšie presvedčuje.

Ak sa dívame na literárnovednú a vedeckú časť tohto čísla, musíme zbadať základne odlišujúci sa znak príspevkov od väčšiny súčasnej publicistiky v tomto odbore. Tak napríklad v oblasti literárnej vedy tu po prvý raz na Slovensku nájdeme formulácie základných vedeckých princípov (viď článok J. Tyňanova a R. Jakobsona: „Problémy skúmania literatúry a jazyka“). Väčšinu doterajšej literárno-vednej práce ovplyvňovali nové vedecké školy, no jej reprezentanti nehlásili sa priamo ani k jednej novšej škole. Slovenský literárny historik osvojil si čiastočne novú terminológiu, no v základnom poňatí zostal pri starých hľadiskách literárnych pozitivistov. Mnohé literárnohistorické práce slovenských literárnych vedcov možno nazvať z hľadiska ideového eklekticizmu — konglomerátom. V takých štúdiách opakujú sa staré úsudky vlčkovských literárnych historikov v novom slovníku, pravda, štylisticky farebnejšom.

Hlavný význam vedeckých príspevkov v tomto trojčísle Slovenských smerov vidíme v tom, že formulujú predovšetkým základné pojmy a základné otázky. Cena týchto štúdií nespočíva v spracovaní rozsiahleho materiálu, ale v jeho principiálnom poňatí. Vlastne až po tomto trojčísle môžeme hovoriť na Slovensku o literárnej vede, a nie o literárnej histórii. Doterajšia literárna história okrem malých výnimiek bola opisná, opisovala literárne diela a nerobila rozbor — analýzu, čo je najhlavnejší znak vedeckého poznávania. Súčasným stavom slovenskej literatúry širšie sa zapodieva N. Bakoš v štúdii „K vývinu a situácii slovenskej literatúry“. Resumé jeho štúdie je asi toto: v povojnovej slovenskej literatúre badáme nápadný znak, mnohoplánovosť, čo je výsledkom zmeny v sociálnej štruktúre. Do prevratu nebolo u nás „vysokého“ a „nízkeho“ umenia, bola jediná spoločná literatúra pre inteligenta i pre sedliaka — naproti tomu po vojne môžeme sledovať hierarchizáciu jednotlivých literárnych faktov. Proti ústnej tradícii slovenskej predvojnovej prózy preniká nový znak povojnovej slovenskej prózy, a to je štylistické prepracovanie, s akým sa prvý raz stretávame v novelách Tida J. Gašpara „Deputácia mŕtvych“. Štylistické prepracovanie je dominantným znakom celej modernej prózy (Gašpar, Horváth, Hronský, neskoršie Jilemnický, Chrobák, Gráf, Figuli). Zdôrazňovaním štylistickej stránky prózy našla sa próza v úzkej blízkosti s poéziou — a zároveň preberaním básnických trópov, najmä zvukových, automatizoval sa známy kánon poézie, čím v poézii vznikla bezvýchodná situácia. Preto surrealistickí básnici radikálne opúšťajú stopový základ verša a orientujú sa syntakticky. Takto si vydobýjajú nový zdroj „lyrizácie“.

Okrem Bakoša slovenskými literárnymi problémami zapodieva sa dr. Alexander Matuška v štúdii „K Vajanského slovníku“ a Michal Považan v štúdii „O tzv. skutočnosti v umení“.

V poznámkovej časti Slovenských smerov je uverejnený prejav mladých vedeckých pracovníkov. V prejave zapodievajú sa niektorými zjavmi slovenského kultúrneho života, akým je napríklad v posledných časoch „sklon k originálnosti“. Vedecký pracovník má skôr sledovať unifikáciu vedeckých princípov a zjednotený postup v skúmaní, než aby podnikal nečasový a riskantný pokus o0 vynachádzanie osobitného slovníka a terminológie.

Medzi ostatnými vedeckými príspevkami spomenieme článok univ. prof. Jana Mukařovského „K noetice a poetice surrealismu v malířství“, článok dr. Petra Bogatyreva „Príspevok k skúmaniu divadelných znakov“ a článok dr. Mirka Nováka „Rozklad idey národa ako duchovne] hodnoty“. Mukařovský poukazuje, že surrealizmus v maliarstve je blízky surrealizmu v poézii. Surrealizmus v maliarstve, rovnako ako v poézii, nezvádza pozornosť na znak, ale na samotnú vec. Práve čo najdokonalejšie upozornenie na vec je technickou otázkou surrealizmu. Väčšina doterajších izmov, napríklad impresionizmus, kládla dôraz na znak, v danom prípade na farebné vypracovanie. Peter Bogatyrev v príspevku o divadelných znakoch poukazuje na potrebu imanentného (svojrázneho) chápania každého umeleckého faktu. V porovnaní bábkového divadla s divadlom živých hercov ukazuje, ako každý úsek umenia má svoje osobitné a špecifické znaky výraznosti. Obrazne by sme mohli povedať: každý druh umenia ovládneme (alebo poznáme) až vtedy, keď sa naučíme jeho skrytú reč.

Osobitnú zmienku zaslúžil by si článok docenta dr. Mirka Nováka. V krátkom historickom prehľade ukazuje, ako pojem národa od Francúzskej revolúcie prekonal niekoľko zmien, až došiel k dnešnej forme nacizmu. Novákova štúdia vyniká prehľadnosťou a dobrou vedeckou fundáciou. Ako úvodná štúdia k Slovenským smerom — venovaným mladým — je článok dr. Nováka svedectvom, že mladá slovenská umelecká a vedecká generácia hlási sa k demokracii, ktorá je tak v sociálnom, ako aj duchovnom živote najsmerodajnejšia.

Referát o básnických príspevkoch, uverejnených v trojčísle Slovenských smerov, prinesieme budúcne.^[136]

(1938)

Literárna kritika a literárna veda

Obraz súčasnej slovenskej literárnej prítomnosti začína nadobúdať inú tvárnosť, akú mal pred niekoľkými rokmi. Doteraz literárna kritika a čiastočne i literárna história boli sprostredkovateľom medzi spisovateľom a čítajúcim obecenstvom. Tento obraz literárnej a umeleckej tvorby začína sa postupne meniť a v traktovaní literárnych diel vzniká celkom nová situácia. Miesto literárnej histórie, ktorá doteraz spoločne s literárnou kritikou si osobovala právo kritického hodnotenia literárnych diel ako z minulosti, tak aj z prítomnosti, objavuje sa v slovenskom živote nová literárna veda, ktorá opúšťa kritické hodnotenie a obmedzuje sa iba na poznanie literárnych faktov. Za takéhoto stavu vtíska sa nám otázka, aký vzťah má literárna veda k literárnej kritike a k literárno-umeleckej produkcii. Kým literárna kritika a s ňou aj literárny historik robili umelecké dielo duchovným majetkom určitej súčasnosti a z nadčasového diela viedli spoje s tou-ktorou čitateľskou obcou, vzniká za novej literárnej súčasnosti opačný stav. Naisto môžeme očakávať, že literárna veda čiastočne vytlačí literárnu kritiku z jej domény, ktorej funkcia je, pravda, úplne odlišná od funkcie literárnej vedy. Obdobný vývoj videli sme v dejinách ruského formalizmu, kde literárnovedné skúmanie básnického diela úplne vytlačilo literárnu kritiku a miesto literárnej kritiky videli sme skôr vedecké štúdium poetiky na súčasnej literárnej produkcii.

Pokladáme za potrebné zmieniť sa širšie o funkcii literárnej kritiky a o funkcii literárnej vedy v spoločnosti. Ba hovoríme, že je nutné predísť takej situácii, v ktorej by literárna veda mala nahradiť literárnu kritiku, keďže obe tieto oblasti duchovnej tvorby majú svoje osobitné pole pôsobnosti. Funkciu literárnej kritiky správne určil B. Engelhardt v štúdii „Literárna veda a literárna kritika“:^[137] „Kritika neskúma umenie, ale je jej doplnkom. Jej úloha záleží v prisvojení daného umeleckého diela kultúrnym vedomím súčasnosti. Umelecké dielo práve svojou symbolickou mnohoznačnosťou a touto poslednou podmienenou nadčasovosťou nemôže sa stať naraz a bezprostredne javom sociálneho poriadku. Aby si ho osvojilo sociálne vedomie v danom kultúrno-historickom okamihu, musí byť ujasnené a vysvetlené v súhlase s jeho základnými normami, akoby priblížené súčasnosti, preložené do jej jazyka.“ Literárna kritika vykonáva posledné práce v dotvorení umeleckého diela.

Ak pozeráme na literárnu kritiku z dejinného hľadiska, vidíme, že literárna kritika má menšiu trvácnosť ako samotné umelecké dielo. Literárna kritika je posledným aktom v dotvorení umeleckého diela, je spojujúcim ohnivkom medzi nadčasovosťou umeleckého diela a súčasnosťou literárnej prítomnosti. Pravda, tu si musíme všimnúť dvojakú časovú úlohu literárnej kritiky, po prvé, či literárna kritika má iniciátorsky a bojovne zasahovať v razení nových umeleckých pokusov, a po druhé, či má zastávať ustálené a zastaralé estetické náhľady. Koniec koncov ak máme naznačiť správnu funkciu literárnej kritiky, musíme konštatovať, že jej úloha spočíva viac vo funkcii vnášateľa nových estetických a iných zložiek umeleckého diela do vedomia čítajúceho obecenstva ako vo funkcii obrancu starých umeleckých vzorov, ktoré sú dávno už majetkom obecenstva, takže literárna kritika nemá pri podobných dielach nijakú úlohu. Náš náhľad dobre môžeme ilustrovať príkladom z nízkej, odpadkovej literárnej produkcie. V „nízkej“ literatúre, ako sú napríklad dobrodružné romány, ľúbostné romány v ženských časopisoch a vôbec rozličné „brožúrové“ romány, neexistuje literárna kritika, a to právom, lebo pre túto literárnu produkciu netreba sprostredkovateľa v podobe literárnej kritiky. Nízka literárna produkcia má svoj ustálený estetický kánon, ktorý sa mení veľmi pomaly alebo vôbec nie.

Literárna kritika vo vymedzenom časovom úseku uľahčuje cestu umeleckého diela k obecenstvu, jej pomocou umelecké dielo sa stáva všeobecným duchovným majetkom spoločnosti, pretože umelecké dielo samo osebe mnoho ráz zdalo by sa nezrozumiteľné a v svojej mnohoznačnosti cudzie literárnemu obecenstvu. Skoro v každej epoche literárnych dejín mala literárna kritika túto tlmočiteľskú funkciu a najväčší zástoj hrala vtedy, keď bojovala za nové umelecké smery a keď oboznamovala s dielami prinášajúcimi nové estetické a mimoestetické zložky.

Z niekoľkých našich riadkov vyplýva, že literárna kritika nie je iba hlasom „ľudu“, hlasom čítajúcej pospolitosti, ale viac svorníkom dvoch vzdialených oblastí medzi svetom spisovateľovým a medzi vedomím obecenstva. Opätovne sa potvrdzuje starý šaldovský náhľad na literárnu kritiku; kritika, ak má byť kritikou naozaj, musí byť bojovná a iniciátorská.

(1939)

Esej o Urbanovom diele ^[138]

V poslednom čase pribudlo viac kníh do slovenskej literárnokritickej a esejistickej tvorby, no tento vonkajší jav nijako nás neopodstatňuje veriť, že skúmanie a hodnotenie slovenskej poézie a prózy stáva sa dôkladnejším a sústavnejším. Z tejto literárnokritickej žatvy máme jednu z nich pred sebou. Je to kniha J. K. Šmálova o Urbanovi „Život v slove“, ktorá celým svojím poňatím je príkladom nezodpovedného chápania literárnokritickej činnosti.

V prvom rade dotkneme sa omylov J. K. Šmálova, akých sa dopustil z hľadiska literárnej histórie. Úvodná kapitola nazvaná „Proti vatristickej generácii“ je päsťou na oko celej doterajšej slovenskej literárnej histórie. Dozvieme sa tam, že význam vatristickej generácie je obdobný významu bernolákovskej a štúrovskej generácie v literatúre. Porovnajme tieto náhľady so skutočnosťou. Vatra od prvého až do štvrtého ročníka bola časopisom stredoškolských študentov, tak ako súčasne ním bolo i Mladé Slovensko. V treťom a štvrtom ročníku dostala Vatra politický a zároveň i konfesijný náter, avšak od piateho ročníka až do konca (šiesty ročník ostal neukončený), bola literárnou revue bez nejakého mimoumeleckého programu. Vtedy mala podtitul „literárny a umelecký časopis slovenský“. Medzi spisovateľov, ktorí vyrastali v okruhu Vatry, Šmálov ráta M. Urbana, J. Nižnánskeho, Borina, Fr. Hrušovského, A. Aug. Baníka, K. Sidora a iných. Spomedzi týchto spisovateľov okrem Mila Urbana ani jeden neostal pri krásnej literatúre; čiastku z nich pohltila politika a čiastku žurnalistika. Je teraz otázka: Možno pripisovať aktívnym politikom a žurnalistom to, čo aj podľa Šmálova sa volá umelecká tvorba? Uvádzam ešte, že v povojnovom slovenskom literárnom a kultúrnom vývine nemali už študentské časopisy tú funkciu, akú mali prv, povedzme, v dobe štúrovskej. Všetky študentské časopisy mali po vojne vyslovene periférny význam. Naše tvrdenie overí i tento citát, ktorý uvádzame z I. ročníka Vatry (1919, str. 1): „Našou snahou je, aby Vatra písaná bola od študentov, o študentoch, pre študentov. Preto prízvukujeme, aby každý študent stál pri nej a kládol na ňu svoje polienka.“

Všimnime si teraz, čo napísal Šmálov o prozaickom diele Urbanovom. Všetko, čo tam nájdeme — to hovoríme hneď — možno nazvať beletriou o beletrii. Predovšetkým: esej i literárnokritická štúdia základne sa líšia od umeleckej prózy. Čo nám pomôžu pri poznávaní umeleckého diela Urbanovho apostrofy takéhoto druhu: „Bolestná Orava!“, „Krásna Orava!“, „Pieseň, oravská pieseň! Divá ani vietor, blesk, príval.“ „Takúto Oravu a takéhoto Oravca ťažko zvládnuť slovom“? — Sú to iba prázdne frázy, ktoré nasvedčujú, že Šmálov neovláda ani najprimárnejšie požiadavky kritického a vedeckého štýlu.

Vo vstupnej kapitole „Umenie vo všeobecnosti“ nájdeme Šmálovovu svojím spôsobom interesantnú teóriu umenia. Summa summarum Šmálov tam hovorí: umenie je tajomné. Mali by sme otázku, prečo literárny esejista Šmálov napísal celú kapitolu o teórii umenia, keď sa nakoniec dozvieme, že umenie je „tajomné“. Literárna esejistika, podobne ako i literárna kritika, popularizuje aj výdobytky literárnej vedy a vôbec vedy o umení, a preto takáto bombastická frázistika je nezodpovedným balamutením čitateľov.

Okrem pripomenutí dosiaľ nevšímaných začiatočníckych prác Mila Urbana a celkom povrchného zaznačenia vplyvu Vajanského a Kukučína na Urbana nepriniesol Šmálov v eseji prenikavejšie pozorovanie o Urbanovej próze. Pravá tvár kritickej metódy Šmálovovej odhaľuje sa vari najevidentnejšie v tomto literárnokritickom salto mortale: Vajanský napísal román „Letiace tiene“ a Urbanova románová prvotina sa volá „Tiene“, tak prečo by to neoprávňovalo k „zisteniu vplyvu“ Vajanského na Urbana? Okrem iného konštatuje Šmálov v Urbanovej próze prvky „lyrizmu“. Pravda, i tento „nový“ poznatok je už starý. O lyrizme v slovenskej povojnovej próze sa písalo už viac ráz. Šmálov zapodieva sa prózou Mila Urbana celkom izolovane, bez ohľadu na prózu iných súčasných autorov a bez ohľadu na súčasné zjavy a snahy v literatúre ako celku. Takéto hľadisko je dôležité i pri skúmaní jedného autora, ako vysvitlo napríklad z článku M. Bakoša: K vývinu a situácii slovenskej literatúry (Slovenské smery V, č. 6 — 8, 1938), v ktorom poukázal na celkové tendencie slovenskej povojnovej prózy, do ktorých zapadá aj literárne dielo Mila Urbana.

Recenzent Šmálovovej knihy v Slovenských pohľadoch vyzdvihol Šmálovove zásluhy v „objavovaní“ Urbanových diel. Pozrime sa, aká je pravá miera Šmálovových „zásluh“. Autor si prečítal väčšinu prístupných odtlačených prozaických prác Urbanových. Z hľadiska prísne historického ani výpočet prác nie je úplný a koniec koncov Šmálov pracoval na takej štúdii, kde sa hodne mohol opierať aj o rady, prípadne o rukopisný materiál žijúceho spisovateľa. Pravda, v knihe to nevidno. Len na okraj pripomíname, že vo Vatre nájdeme práce, ktoré Šmálov vôbec nespomína.

Ak sme v niektorej slovenskej eseji našli verbalizmus a „bombastickú frázistiku“, tak to bolo v Šmálovovej eseji o Urbanovi. Už dávnejšie písal o Urbanovi J. E. Bor, ideove veľmi blízky Šmálovovi, no predsa Borov štýl bol pregnantnejší a charakteristika výraznejšia. Dnes nestačí charakterizovať: „Urban je spisovateľ zemitý.“ (?!, str. 113)

Keď sme povedali, že Šmálovova esej je vlastne beletria o beletrii, potvrdíme to aj na príklade. Dokladov nájdeme hojne, tu citujeme jeden zo str. 66: „… symbolický názov („Hmiel na úsvite“) dáva zrejme vopred tušiť, o čo ide. Ukazuje na chaotický charakter chvíle; hmly sa prevaľujú, zauzľujú, rozbiehajú, tancujú, ako tancuje každý živel v kryštalizačnom momente. Akcia hmiel nie je náhodná, ale plánovitá, zámerne vyvolávaná, regulovaná. Riadi ich vnútorný zákon (rozpínavosť, excentrita živlu v plynnom stave) a vonkajšie sily (vietor, teplo atmostéry). Zo súhry všetkých týchto činiteľov vzniká alebo dážď, alebo mrak, alebo jasno. Ráno, keď pozrieme na nebo a vidíme na ňom preháňať sa oblaky, oblizujúce končiare hôr, dotýkajúce sa až zeme, nevieme ešte, aká bude pohoda. To sa ukáže neskôr a závisí od toho, či hmly opadnú a či sa zdvihnú. Či ich vietor odnesie. Či ich slnce rozrazí, aby z jeho tváre zrodil sa nový deň, mladý, čerstvý, voňavý, vykúpaný v kúpeli vzdušných vôd, otužený chladom a rozihraný víťazným zápasom.“ Náročky sme citovali celý „poetický výklad“ „Hmiel na úsvite“.

Šmálov sa nezapodieva tým, aký má prenesený význam metafora-titul, ale rozvádza vlastný zmysel slova (tzv. realizácia metafory). Takto vykladať už len názov diela je práca donekonečna mnohovravná, nič nenaznačujúca a absurdná.

Čo si pomyslieť napríklad o týchto slovách katolíckeho duchovného? „Cirkev, vrchnosť, tradícia. Zdôrazňovali im stále iba poslušnosť, oddanosť, vernosť, pokoru, vďačnosť, odovzdanosť do vôle božej. Pili to od malička ako akýsi odvar, ktorý vstrebávali do seba raz a navždy. Ukazovali im iba polovicu pravdy… Namiesto toho, aby ich viedli, zavádzali. Možno zo slabosti. Možno z pohodlnosti, z oportunizmu. Namiesto toho, aby ich oči boli upreté na nebo, na večnosť a sub specie aeternitatis posudzovali všetko a dôsledne, uspokojovali sa s kvietizmom, s dobrým poobedňajším spánkom a s mastnou rentou, benefíciou.“ (Str. 56 — 57)

Bolo by vďačnou úlohou aj pre psychológa podrobiť autora tejto knihy psychoanalytickému rozboru. Uveďme takéto doklady: „Poznať je málo. Úžasne málo. Treba milovať. Milovať na život a na smrť, zaťato, zaryto.“ (Str. 22) Alebo: „… prírody, s ktorou si len treba rozumieť ako s mladou ženou a milovať ju odovzdane, náruživo.“ (Str. 26) Výrazy a vety tohto obsahového okruhu nájdeme na viacerých stránkach Šmálovovej knihy (o „manželskom obcovaní“, str. 41, o „materinskom mlieku“, str. 36).

Úhrnom o Šmálovovej eseji možno povedať, že autor nestačil na úlohu, na ktorú sa podujal. Iba beletristicky rozviedol na sto stránkach staronové poznatky o povojnovej slovenskej próze a próze M. Urbana. Myslíme si, že aj esejistika má mať teoreticky jasné otázky umenia (Šmálovove úvodné „princípy“ to neprezrádzajú). I keď má esej právo na život, neznamená, že by jej forma ospravedlňovala samoúčelný verbalizmus a povrchný žurnalizmus. Ak sa u nás volá po disciplíne všade a aj v kultúrnej tvorbe, tobôž to platí pre Šmálova a jeho esej. Disciplíny niet ani v jeho myslení, ani vo vyjadrovaní, napríklad: „… kto nájde svoju dušu, stratí ju; kto stratí svoju dušu, nájde ju.“ (Str. 8) Šmálovova esej o Urbanovi môže byť výstražným príkladom pre budúcich slovenských esejistov.

(1939)

Prvá slovenská kniha z historickej poetiky ^[139]

Keď pristupujeme k rozboru Bakošovej knihy „Vývin slovenského verša“, pokladáme za osožné zmieniť sa o doterajších literárnych teóriách a literárnej histórii na Slovensku. Väčšina doterajšej literárnej histórie má ráz polovedecký. Predvedecké obdobie slovenskej literárnej teórie začalo sa v dobe štúrovskej a v rozličných obmenách trvá až dodnes. Naše konštatovanie môžeme si potvrdiť už na tom, že väčšina literárnych teórií vznikala v okruhu literárnych prúdov, postupne a protikladne vymieňajúcich svoje estetické kánony. Literárne teórie štúrovcov vyplynuli z ich básnickej praxe a podobne v hviezdoslavovskom období literárne teórie Vlčkove a Škultétyho boli nerozlučnou súčasťou hviezdoslavovskej literárnej epochy. Vo vývine slovenského povojnového básnictva vidíme tieto isté príznaky ešte markantnejšie, najmä preto, že literárna produkcia sa rozšírila a tým zároveň dostala i dynamickejší charakter. V zmenšenej miere zjavujú sa v súčasnej básnickej produkcii prežitky prekonaných literárnych epoch a zároveň po nich prichádzajú nové básnické školy, ktoré sa stávajú nositelkami ďalšieho básnického vývinu.

Literárne dielo nebolo donedávna predmetom vedeckého skúmania, akokoľvek v rozličných epochách boli o to určité snahy. Prejavilo sa to najmä v 19. storočí, keď veda si začala dobýjať dovtedy nebývalé terény. Procesu výskumu neuniklo ani literárne dielo, pravda, bol to jednostranný pohľad na literárne dielo, lebo vtedajšie literárne teórie vypožičiavali si výskumné metódy z blízkych kultúrnovedných odborov. Literárna veda v minulom storočí v pravom svojom význame nejestvovala, lebo bola viac-menej pod vplyvom súčasnej psychológie, sociológie a tiež i prírodných vied. Až vtedy sa stala literárna veda ozajstnou vedou, keď našla svoj vlastný materiál výskumu, t. j. literárne dielo ako také a z neho samého i z jeho vývinovej dynamiky vypracovala osobitné výskumné metódy.

Bakošova kniha o vývine slovenského verša je medzníkom medzi dvoma úsekmi slovenskej literárnohistorickej produkcie. Rozhraničuje predvedecké a vedecké obdobie slovenskej literárnej histórie. Keď sa na ňu dívame z tohto hľadiska, treba poznamenať, že Bakošova vedecká kniha má u nás vykonať kus iniciátorskej a priekopníckej práce. Pravda, tento významný fakt naša publicistika nedocenila nijako pozoruhodne. Naša literárna kritika napospol o knihe Bakošovej referovala tak, ako sa to robí i pri ostatných nenáročných a bezcenných knihách. Vedľa iných momentov v tejto súvislosti pripomíname, že u nás dosiaľ nemáme nijakú kritiku vedeckých kníh a periodík. V tom istom stĺpci novín môžeme čítať o vedeckej publikácii, ako aj o knižočke veršov nejakého osvetového pracovníka alebo „okresného“ básnika.

Poukážeme ešte na iný vážny zjav v referovaní o literárnohistorických štúdiách o knihách. V mnohých referátoch čítame, že tá a tá kniha je slušné alebo dobré literárne vedné dielo, v skutočnosti je to fixľovanie s presnými pojmami. V literárnej kritike stalo sa módou nazvať každú literárnohistorickú zlátaninu vedeckým dielom.

Treba rozlišovať medzi skutočnou literárnovedeckou knihou a hŕbou kníh, ktoré sú iba obnoveným opakovaním dávno známych vývodov starých literárnych pozitivistov. Pozitivistická literárna história dopustila sa omylu, keď chcela diela básnikov vysvetľovať len podľa priameho opisovania obsahu a z prispôsobovania obsahu diela básnikovým životným okolnostiam. Pri objektívnom vedeckom poznávaní básnického diela v prvom rade musíme vychádzať z neho samotného, zaradiť ho do literárnej dynamiky a analyzovať jeho slovesnú konštrukciu a jazykovú organizáciu. Bakošov „Vývin slovenského verša“ je dobrým príkladom, ako literárnemu pracovníkovi nepostačujú zastaralé komentáre a ako mnoho ráz tieto komentáre, dnes už historické, chybne (alebo metaforicky) tlmočia diela svojho dobového okruhu. Literárnokritické komentáre a poznatky sú pre dnešného literárneho vedca takým istým materiálom, ako je napríklad samotné básnické dielo. Je skoro paradoxom, keď v referátoch o Bakošovej knihe vyskytli sa hlasy, ktoré svoje neujasnené argumenty proti chceli obraňovať literárnohistorickými drobnosťami, ktoré ani zhruba nemajú skúmací charakter a ktoré sú len a len historickým faktom, zapadajúcim do istej literárnej epochy. A ďalej: je smiešne a naivné robiť Bakošovej knihe výčitky, ktoré by sa rady tvárili ako učiteľove poúčanie žiaka. I laik, nie profesionálny literárny vedec, príde na to, že Bakošova kniha a vôbec jeho vedecká observancia nevyšla iba z učenia a teórií českých štrukturalistov. Po prvé, je to nemožné už preto, že v češtine je veľmi málo vedeckých štúdií, ktoré by sa všeobecnejšie zapodievali historickou poetikou, a po druhé, doterajšie štúdie českých štrukturalistov všímali si celkom iný básnický materiál, boli to špeciálne dejiny českého básnictva. Nevecná poznámka je i to, že Bakoš „zostáva priveľmi pri metóde formalistickej“^[140] v porovnaní s Mukařovského štúdiou o Polákovej „Vznešenosti přírody“. Nie je otázkou pri vedeckej štúdii, či jej autor niečo viac alebo menej si všímal, ale kardinálnou požiadavkou je, ako analyzoval a skúmal obyčajný problém. A potom Mukařovského vedecké skúmanie básnictva vyšlo celkom z iných horizontov. Bakoš vychádza v svojej práci zo samotného materiálu, tak ako to robili ruskí „formalisti“ (tu treba pripomenúť, že význam slova „formalisti“ u nás je celkom iný a že sa nekryje s prácou, ktorú vykonali ruskí formalisti pre literárnu vedu), pravda, Mukařovský nezachovával vždy taký postup práce. Mukařovský sa dostal k skúmaniu básnického jazyka z filozofického štúdia, z fenomenológie a českých štúdií o „zvukoslede“ Otakara Zicha, naproti tomu Bakoš sa od počiatku zapodieval štúdiom historickej poetiky, najmä ruských „formalistov“. K osvetleniu tejto veci treba poznamenať, že práve Milan Pišút sa v úvode svojej knihy „Počiatky básnickej školy Štúrovej“ hlásil k Mukařovskému ako k jednému zo svojich vedeckých osnovateľov i vzorov. A netreba zabudnúť, že i u nás sa pred niekoľkými rokmi vyskytlo viacero nábehov k „formálnemu“ rozboru. No tieto pokusy ostali iba pokusmi. Ak sa niečo urobilo, tak sa vyrátali aspoň hlásky a slabiky vo verši, alebo sa písalo o „farbe“ hlások a podobne. Bakošova kniha sa zásadne líši od tohto druhu štúdií. Bakoš na podklade štatistického materiálu preskúmal štúrovský, hviezdoslavovský, kraskovský a povojnový verš.

Aj v tejto skoro bezvýznamnej črte javí sa vedeckosť Bakošovej knihy: svoje teórie a hypotézy buduje až vtedy, keď si dostatočne overil básnický materiál. Diagramy a štatistiky sú prvým predpokladom pre vážne vedecké teórie.

V tomto referáte nejde mi o vedecké hodnotenie Bakošovej knihy — myslím tu na nejaké protichodné názory, vážne odôvodnené. Chcel som najmä pripomenúť iné chyby, ktoré sú neprístojným zjavom slovenskej literárne] kritiky: osočovať a bagatelizovať serióznu vedeckú publikáciu. Mikuláš Bakoš svojou knihou započal vedecký výskum slovenskej literatúry a že vykonal tento prvý krok s toľkou rozvahou a erudíciou, zdôrazňujeme túto skutočnosť nad mnohé iné.

(1940)

Význam štrukturálneho skúmania literatúry

V posledných rokoch významne začína zasahovať do literárnovedného bádania metóda štrukturálna. Literárnovedné skúmanie na podklade štrukturálnej metódy je u nás doteraz ešte len vo svojich počiatkoch, predsa však z výsledkov, urobených v tomto smere, môžeme predpokladať, že prinesie veľa nových a dôležitých poznatkov. Pokúsime sa načrtnúť, akými smermi deje sa výskum na základe štrukturálnej metódy.

Principiálnou požiadavkou štrukturálnej metodiky výskumu umeleckého diela je známa téza o svojráznosti umeleckého diela. Vývin deje sa v imanentnom rade. Starší teoretici umenia usilovali sa dokázať, že istej organizácii spoločnosti zodpovedá istý druh umenia, naproti tomu štrukturalizmus odmieta takéto poňatie literatúry a umenia a vzťah medzi spoločnosťou a umením chápe protikladne, nie kauzálne.^[141]

Vývin umeleckej štruktúry je nepretržitý a riadi sa vnútornou zákonitosťou, t. j. umelecká štruktúra vyvíja sa sama zo seba, „samopohybom“^[142] — a už toto poznanie bráni, aby sme vývinové premeny umenia ponímali ako priame následky vývinu spoločnosti.

Myšlienka osobitného vývinu literatúry a umenia nebola dosiaľ dostatočne aplikovaná vo svojej všeobecnosti. Súčasná literárna kritika a veda, žijúca ešte pod vplyvom pozitivistických náhľadov na umenie, aj dnes ešte zabúda, že umelecký fakt svojím zložením je svojrázna štruktúra, následkom čoho umelecké dielo nemôže sa chápať ako produkt rozličných literárnych vplyvov, ale svojím tvárnym a kompozičným poňatím predstavuje jedinečný básnický prejav. Tak napríklad poukážeme tu na zaujímavý prípad z nedávnej literárnej súčasnosti, keď vznikli prudké literárne spory okolo Chrobákovej knihy „Kamarát Jašek“, ktorú jedna časť literárnej kritiky označila za plagiát^[143] a druhá kritika obraňovala jej autentičnosť. Literárna kritika, popierajúca umeleckú hodnotu Chrobákových noviel, zniesla bohatý materiál, z ktorého sa očividne dalo poukazovať na motivické príbuznosti Chrobákových noviel s románmi francúzskeho prozaika Jeana Giona. Nepriateľská kritika urobila kus príkladnej literárnokritickej analýzy, a keď uvážime, že v slovenskej kritike málo pozornosti venuje sa detailným rozborom, treba ešte i dnes oceňovať takýto počin. A čo najviac prekvapuje, kritika priateľsky naklonená prozaickému dielu Chrobákovmu nestačila uviesť tento literárny spor na správnu mieru, ale súc pod vplyvom „objavu plagiátu“, chcela iba zmierňovať kritické ostrie protivnej strany.

Podívajme sa teraz na nedávny literárny spor zo stanoviska štrukturálneho poňatia literárneho faktu. Ako sme uviedli na začiatku, platí o umeleckom diele, že svojou kompozičnou a tvárnou výstavbou je dielom sui generis, a teda objavovanie podobných a zhodných zložiek v dvoch umeleckých dielach nie je ešte dostatočným odôvodnením, aby sme to-ktoré dielo pokladali za odvodený alebo napodobený tvar. Najsamprv nezabúdajme, že umelecké zložky, ktorými sa jedno dielo približuje k druhému, neudávajú základný charakter tzv. odvodeného diela. Literárne dielo zo stanoviska súčasnej štrukturálnej estetiky ponímame ako súbor zložiek, v ktorom každá z nich prispieva k celkovej jeho tvárnosti. A keď z tohto stanoviska pristupujeme k Chrobákovým novelám, nemôžeme brať do ohľadu iba úseky, ktoré sú podobné Gionovej próze, a to tak, že z nich budeme vyvodzovať hodnotnosť alebo nehodnotnosť prozaického diela Chrobákovho.

Podívajme sa na Chrobákovu prozaickú tvorbu z perspektívy vývinu súčasnej slovenskej prózy. Vedľa J. C. Hronského a Margity Figuli patrí Chrobák medzi prozaikov, ktorí sa najviac odkláňajú od realistického klišé doterajšej slovenskej prózy. Chrobákova prozaická tvorba výrazne sa odlišuje od ostatnej prózy svojou epičnosťou a využitkovaním nových tvárnych prostriedkov. Ak aplikujeme na súčasnú slovenskú prózu výrok Šklovského, že básnický jazyk spisovateľov vytvára si postavy a typy, tak právom mohli by sme povedať, že zvlášť v Chrobákových novelách máme na to príklady. Najmä sujetová stránka v slovenskej próze bola doteraz zabúdaná — väčšina prozaických diel okrem troch spomenutých prozaických novátorov obmedzuje sa na rozvádzanie zastaralej popisnej techniky bez zreteľa na využitkovanie jazykového materiálu pre nové básnické tvary.

Vynoruje sa problém, či možno odmietať tvorbu básnika, ktorý prináša do domácej tvorby diela odlišné od ostatného priemeru svojím svojráznym spracovaním, alebo na základe motivických súvislostí s inojazyčnou literatúrou označovať ich v mene pomyselnej literárnej morálky za bezvýznamné, ba škodlivé diela pre domácu umeleckú tvorbu? K samej veci dodávame: ak existujú hranice „vplyvov“ a „inšpirácií“ z inojazyčnej literatúry, i tento prípad neautentičnosti Chrobákovho prozaického diela možno zaradiť z hľadiska vývinovej dynamiky literárnych foriem do radu tých, ktoré sa opakovali v literárnej minulosti už niekoľkokrát. Český literárny historik,^[144] zapodievajúci sa i skúmaním slovenskej literatúry, pokúsil sa znížiť hodnoty Bottovej „Smrti Jánošíkovej“ tým, že v básnickej skladbe Bottovej našiel kompozičné súvislosti s Máchovým „Májom“. Aprioristické hľadisko českého literárneho historika, vychádzajúce z toho, že slovenská literatúra je iba časťou českého literárneho vývinu, malo byť meradlom na diela slovenskej literatúry. Vedecky nespoľahlivá metodika výskumu literárnych diel poznávacími princípmi pozitivizmu chybne vplývala na bádateľskú prácu v slovenských literárnych dejinách. Mnohé sporné otázky, ktoré sa riešili v slovenskej literárnej histórii, viac vyplynuli z nesprávneho pochopenia literárneho vývinu ako zo samotného faktu.

K spomenutému sporu okolo Chrobákových noviel uvedieme zaujímavý príklad z českých literárnych dejín, na ktorom sa osvetlí otázka „vplyvov“ cudzojazyčných literatúr. Niekoľko desaťročí odohrával sa boj v českej literárnej kritike a vede o vzťahu Máchovho „Mája“ k svetovému romantizmu, najmä Byronovi. Jozef Durdík v svojej knihe o poézii Byronovej a Máchovi v zmysle pozitivistických téz o vplyvoch jedného diela na druhé na dlhý čas určil, že Machov „Máj“ sa pokladal za druhoradý básnický prejav, lebo má vraj mnoho príbuzných znakov, čo sa týka motívov i slovníka s Byronovou poéziou. Ináč sa vec javila u spisovateľov a básnikov, ktorí úzko žili s domácou poéziou a podvedome pociťovali v „Máji“ skryté básnické hodnoty, ktoré vtedy nevedela vyložiť a oceniť pozitivistická estetika. O obranu Máchovej poézie pokúsili sa viacerí spisovatelia, no ani jeden nemohol dôraznejšie zasiahnuť do tejto otázky, lebo literárne bádanie týchto časov obmedzovalo sa na porovnávanie domácich diel s cudzojazyčnými. Skryté básnické hodnoty „Mája“ tušili najsamprv ľudia, ktorí mali živý vzťah k básnickému dielu Máchovmu, neskoršie zaoberal sa poéziou Máchovou Šalda, ktorý upozornil na jej osobité črty, a až podrobným výkladom Mukařovského dokonale sa osvetlila otázka vplyvu Byrona na Máchu. Štrukturálna literárna veda priznala čiastkový vplyv romantiky na Máchov „Máj“, ba ešte došlo sa aj na iné súvislosti Máchovej poézie, napríklad s českým literárnym barokom, pravda, týmto neklesla hodnota Máchovej poézie.

Ak na jednej strane sa dokázalo, že slovník a motív „Mája“ bezo zvyšku patria do tvárneho okruhu romantického slohu, na druhej strane Máchov „Máj“ má zasa svojrázne črty, pre ktoré ako pre celok nenájdeme obdoby ani v domácej ani v cudzej literatúre. Mukařovský v štúdiách o Máchovi poukázal na rytmické, eufonické, sémantické hodnoty Máchovej poézie a precíznym štrukturálnym rozborom došiel k názoru, že žiadne dielo českého romantizmu nie je také autentické a tak svojrázne komponované ako Máchov „Máj“. Keď tu stručne naznačujeme kus problematiky z českého literárneho bádania, treba rovno poukázať, že v slovenských literárnych dejinách doteraz málo svetla sa vrhlo na významné literárne zjavy práve preto, že u nás sa i dnes tradujú mnohé prežitky literárneho pozitivizmu.

Druhá významná téza štrukturalizmu týka sa ponímania všetkej slovesnosti ako vývinového celku. Predchádzajúce literárnohistorické výskumy boli ovplyvňované estetickými náhľadmi jednej literárnej školy. Napríklad boli protichodné náhľady estetika básnickej školy štúrovskej a estetika básnickej školy hviezdoslavovskej. Naproti tomu dnes v literárnej vede je tendencia objektívne poznať všetky umelecké prúdy, ktoré sa vystriedali v slovenskom literárnom dejstvovaní. Literárny pozitivizmus vlčkovský bol málo citlivý na zjavy, ktoré šli mimo hlavného prúdu. Stačí, keď pripomenieme folklórnu poéziu, ktorej sa venovalo málo pozornosti zo strany literárnych bádateľov, a zatiaľ vieme, aký ďalekosiahly vplyv mala ľudová slovesnosť v slovenskom literárnom vývine.

Druhý zaujímavý problém, ktorý bude treba tiež riešiť a ktorý by osvetlil časť nášho literárneho snaženia, týka sa literárneho odkazu mesianistov. Básnické dielo Hroboňovo, výrazný pokus nového tvárneho riešenia štúrovského verša a jeho snahy po „vysokom básnickom umení“, nebolo ani zďaleka osvetlené literárnou estetikou. Literárnohistorické komentáre k poézii Hroboňovej obmedzili sa na konštatovanie, že v Hroboňových veršoch je veľa neologizmov a okrem toho, že básnik oddal sa blúznivému fantazírovaniu o mytológii Slovanov. Literárnovedný štrukturalizmus nemá v kompetencii ako predchádzajúce bádateľské smery, aby z diela básnikovho vyvodzoval psychologickú štruktúru básnikovej osobnosti: „nezmyselné“ v literárnom fakte javí sa ako nezmyselné iba tomu, kto sa neoboznámil so zložitou vývinovou dynamikou literatúry. Štrukturalista kladie si otázku, ako spisovateľ zhotovil svoje dielo a ako ho vyriešil vzhľadom k predchádzajúcemu estetickému kánonu, prečo ho komponoval tak a nie onak — poznámky, že dielo nevyhovuje istým estetickým predlohám, to prináleží literárnej kritike, hranica činnosti ktorej však prestáva tam, kde umelecké dielo sa vymyká jej estetickým a mimoestetickým hľadiskám.

Spomedzi mesianistov nie je to iba Samo Bohdan Hroboň, ktorého básnické dielo sa núka literárnemu výskumu. Zaujímavé tvárne problémy nájdeme v dielach Michala Miloslava Hodžu, Petra Kellnera-Hostinského a iných. Tým, že pripomíname zabúdané literárne zjavy, nepovedali sme, že diela „hodnotných“ básnikov boli už náležite preskúmané. Naša poznámka smeruje hlavne k tomu, aby sme poukázali, že literárne dejiny majú sa skúmať v ich celistvosti, zo všetkého materiálu, ktorý nám ony poskytujú.

V slovenských literárnych dejinách je úzky vzťah medzi umelou a folklórnou slovesnosťou. Prebádanie tejto dôležitej otázky vyžaduje základné metodické diela, ktoré by určovali postup a smer výskumu, ako ústna slovesnosť vplývala na jednotlivé literárne epochy. Vieme napríklad, že v štúrovskej básnickej škole bolo prvou požiadavkou, aby medzi folklórnou a umelou slovesnosťou boli čo najviac zotreté znaky, ktorými sa odlišuje individuálny umelecký znak od ľudovej poézie. Ústna slovesnosť vplýva ešte i na povojnovú literatúru. Dlhé obdobie prevládania folklórnej estetickej normy v próze, ktorá i dnes je charakteristická rozprávačskou funkciou, je dokladom intenzívneho styku ústnej a umelej slovesnosti. Až v posledných časoch v literatúre začína sa rozvíjať básnická tvorba, ktorá sa zbavuje rozprávačskej funkcie a nie je už zamierená na rozprávanie, ale orientuje sa k tzv. knižnej literatúre, ktorú čitateľ nevníma iba sluchom, ale i zrakom.

Dokonalé poznanie poézie a všetkej slovesnosti nekončí sa na hranici jazykových prejavov, pristupujú sem otázky vzťahu slovesného umenia k ostatným druhom umenia: k maliarstvu, sochárstvu, divadlu a konečne ku všetkým kultúrnym a sociálnym radom.

Vedecké osvetľovanie ktoréhokoľvek umeleckého faktu z rozličných strán a rozličných aspektov odhaľuje zložitú vývinovú tendenciu umenia a rovnako odhaľuje skryté estetické hodnoty, ktoré sa dôkladnou analýzou stávajú pochopiteľné a zároveň tiež prispievajú, aby sme poznali, akú funkciu vykonáva poézia a umenie v živote spoločnosti a národa.

(1941)

Na okraj literárnohistorickej činnosti u nás ^[145]

V prvom čísle nového ročníka Literárnohistorického sborníka uverejňuje univ. prof. Milan Pišút štúdiu „Vývin slovenskej literárnej histórie a vystúpenie Jaroslava Vlčka“. Ako už možno z názvu usúdiť, Pišút sa podujal preskúmať veľmi dôležitý úsek našej literárnej histórie. Najmä dnes, keď v literárnej vede vypracúvajú sa dokonalejšie poznávacie metódy a keď sme svedkami prenikavého vyjasňovania otázky, čo je slovesnosť, ako sa javí v rozličných vývinových periódach a aký vzťah má literatúra k spoločnosti a k jednotlivým kultúrnym radom, musíme sa priznať, že spracovanie takejto závažnej témy, na ktorú sa odhodlal Milan Pišút, nie je na výške súčasnej literárnej vedy. Základný Pišútov postoj k slovenským literárnohistorickým pamiatkam možno označiť ako náhodilé popisovanie tej-ktorej pamiatky. Pišút neusiloval sa vyšetriť vývinovú dialektiku literárnohistorických diel, aké máme v slovenskej spisbe od druhej polovice 18. storočia, ale miesto toho podal iba neúplný výpočet diel s viac-menej nesystematickou charakteristikou. Celkový dojem z Pišútovej štúdie je ten, že práca vznikla ako prednáška, ktorá nebola patrične prepracovaná a v prvom koncepte bola uverejnená v časopise.

Zdá sa nám, že pri podobnej práci treba si na začiatku postaviť otázky, ktoré má autor postupne pri jednotlivých dielach riešiť a na ne zodpovedať. Je isté, že každá literárna epocha mala odlišný postoj k úlohám a cieľom literatúry, táto však sa nedá určiť nedostatočným a povrchným obsahom diela. A najmä poznámky „na okraj“ — ako sú napríklad tieto: „… pretože (J. M. Hurban) systematikom nebol, zostal ďaleko za plánom…“ alebo „… škoda, že (Karol Kuzmány) v týchto svojich úvahách nepokračoval, a že sa nepokúsil uviesť ich v systém…“ — prezrádzajú, že Pišút namiesto vedeckej analýzy podáva skôr čitateľské impresie, ktoré dnes už nemajú miesta v literárnej vede. Dnes by bolo ozaj veľmi smiešne charakterizovať ktorúkoľvek literárnu pamiatku a zároveň tlmočiť svoje želanie, aká by mala byť a aká nie je. Je ešte obava aj z toho, že i táto povrchná interpretácia literárnej pamiatky bude skreslená.

Bez hlbšieho oboznámenia sa s príslušnými literárnohistorickými dielami každému aspoň trocha zasvätenému čitateľovi vyvstane v mysli, že základne iný postoj k literatúre mali u nás osvietenci, romantici a hviezdoslavovská škola, do ktorej koniec koncov patrí i náš veľký literárny historik Jaroslav Vlček. Už tento všeobecný aspekt nabáda, aby sme dbali na toto základné rozlíšenie. Pri detailnom skúmaní dôjde sa, samozrejme, i k odtienkom a prípadnému prestupovaniu sa klasickej poetiky s romantickou poetikou. Podotýkame tiež, že umelecké hľadiská, často písané i poetickým štýlom, nijako neprekážajú i vedeckému pracovníkovi v odhaľovaní jeho estetických a svetonázorových hľadísk. V akej forme sú tlmočené názory na literatúru v dobe osvietenskej alebo v romantickej, nemôže nás viesť k paušálnemu posudku. Najmä slovenská literatúra, ktorá sa vývinove oneskoruje za ostatnými európskymi literatúrami, má veľa „nevysvetliteľných“ literárnych diel, ktoré na prvý pohľad zvádzajú k chybným záverom. Rovnako i tzv. nevypracovanosť a torzovitosť diel, ktorú napríklad Pišút vidí v Kuzmányho próze „Ladislav“, nie je ešte prekážkou, aby sa z tohto diela nedali dobre zistiť umelecké náhľady Kuzmányho, prípadne literárneho okruhu, s ktorým žil a v ktorom pracoval.

Novšie Pišútove vedecké práce začínajú nás presvedčovať, že jeho činnosť čoraz viac smeruje k esejistike. Najlepšie svedčí o tom citát z tejto štúdie: „Literárny portrét — ako vedecký a umelecký druh je stále jedným cieľom literárnej histórie a jeho dokonaLosť závisí jednak od dokonalosti rozboru sociálnych podmienok a prameňov a jednak od syntetickej umeleckej schopnosti literárneho kritika, ktorý sa musí vystríhať subjektívneho a ľubovoľného ponímania predmetu.“ Nejde nám o to, čo chce mať Pišút z literárneho portrétu, treba však konštatovať, že dejiny slovesnosti dostávajú sa na melčinu, ak zúžime ich úlohu na zhotovovanie literárnych portrétov. O histórii vojen pramálo sa dozvieme z biografií generálov a nie iba králi robia dejiny spoločnosti. Natrvalo zostanú pre dejiny literatúry smerodajné literárne druhy, ich vývin, premena a vzájomné nahradzovanie. Prirodzene, že bude sa skúmať spoločenská základňa, v ktorej vznikli, a tiež bude sa vysvetľovať pomer k ich nositeľom a tvorcom. No v nijakom prípade neovládneme literárny materiál pomocou sebalepšieho „literárneho portrétu“.

V poslednej časti štúdie Pišút zhodnocuje literárnohistorické dielo Jaroslava Vlčka. I tu je venované málo pozornosti rozdielom medzi Vlčkovou prvou prácou „Literatúra na Slovensku“ a neskoršími „Dejinami literatúry slovenskej“. Svedomité porovnávacie štúdium oboch diel v mnohom by osvetlilo problémy nášho literárneho vývinu na konci minulého storočia.

Ďalším príspevkom v sborníku je štúdia Karola Rosenbauma „Vzťahy slovenského literárneho romantizmu k nemeckému literárnemu klasicizmu“. Autor v nej zisťuje literárne a ideové vzťahy slovenských romantikov k dielu Gessnerovmu, Wielandovmu, Lessingovmu a iných.

Osobitnú kapitolu v slovenskej literárnohistorickej publicistike tvoria články a komentáre dr. Rudolfa Brtáňa, ktorý v archívnej časti sborníka uverejňuje svoje „Doplnky k osudom Janka Kráľa“. Treba ozaj hovoriť o „osobitosti“ pri Brtáňovom komentovaní slovenských literárnych pamiatok. V jeho prácach nájde čitateľ veci už dávno známe povedľa doteraz vôbec nepublikovaných literárnych pamiatok. Celok potom vyzerá tak, akoby všetko, čo Brtáň uverejní z dejín slovenskej literatúry, bolo od a do zet úplnou novinkou. Postup Brtáňov pri popisovaní literárnych pamiatok nemá ozaj príkladu s podobnou prácou, či už v minulosti alebo dnes. Uverejňovanie literárnych dokumentov prv, ako to napríklad uskutočňovali Jaroslav Vlček a Jozef Škultéty, sa rozhodne robilo svedomitejšie a precíznejšie. Pred každým novým Brtáňovým príspevkom stojí čitateľ v rozpakoch, pretože skutočne musí byť dostatočne informovaný o príslušnom materiáli, aby mohol oddeliť nové od vecí známych. Brtáň slovesné pamiatky uverejňuje kuso a neúplné a málokedy s uvedením poznámky, odkiaľ predmetná vec pochádza. Pravidelne zistíte, že z citovaného listu chýba jeho pôvodca alebo adresát. A čo je vari najhoršie, niekedy nie je vôbec citovaný pôvodný text, ale miesto toho máte v kontexte naraz „svojrázny“ popis príslušného literárneho dokumentu.

Naše poznámky v žiadnom prípade nechcú smerovať k znižovaniu doterajšej historickobádateľskej činnosti Rudolfa Brtáňa, chceme však upozorniť, že treba ustáliť metódu pre tento druh práce, verejne prediskutovať a konečne odstrániť svojvoľný postup interpretácie literárnych pamiatok. Najmä dnes, keď uverejňovanie a komentovanie historických dokumentov, ako to napríklad vo všeobecných dejinách robí univ. prof. Daniel Rapant, stojí ozaj na výške, je anachronizmus, keď sa obdobná robota v literárnej histórii robí takýmto spôsobom, ako to doteraz robil R. Brtáň. Pritom bude súčasne potrebné oddeliť vydávanie literárnych pamiatok od prác literárnovedných, a to aj v tom prípade, keď tieto dve odlišné úlohy uskutočňuje ten istý vedecký pracovník.

Záverom máme tiež skromnú poznámku, že momentálne pre slovenskú literárnu históriu má ďaleko väčší význam kritické vydávanie slovesných pamiatok ako rozličné a povrchné ich „vykladanie“.

(1947)

O novú literárnu kritiku ^[146]

Z množstva otázok, ktoré sa vynorujú hneď na začiatku, azda najhlavnejším problémom je ukázať, v čom nadväzuje dnešná literárna kritika na kritiku v minulosti a v čom sa nová kritika odlišuje od starej. Otázku však nezodpovieme v úplnosti a správne, ak by sme ju chceli riešiť výlučne v literárnej oblasti. Takýto postup mohol by nás uviesť do slepej uličky a mnohé čisto literárne skutočnosti mohli by sa nám ukázať v skreslenom obraze alebo v celkom opačnom svetle, ako si ich v skutočnosti predstavujeme. Riešenie úloh dnešnej literárnej kritiky je späté s politickým, hospodárskym a sociálnym vývojom celej našej spoločnosti. Víťazstvo československého ľudu vo februári minulého roku určilo celkom odlišný vývinový charakter našej spoločnosti. Stará spoločnosť v bývalej ČSR bola organizovaná na triednom základe. Na jednej strane bola úzka vládnuca trieda buržoázie a na druhej strane široké masy pracujúcich. Oslobodenie v roku 1945 a najmä februárové víťazstvo pracujúceho ľudu v roku 1948 zabezpečilo nám nové nebývalé možnosti ďalšieho rozvoja v budúcnosti z každej stránky. Táto nová cesta je cesta socializmu. Cesta socializmu je v dnešnej etape vývoja českého a slovenského národa najvyššou formou, ktorá neomylne a jasne umožňuje doviesť náš ľud k nebývalému rozvoju a k zvýšeniu životnej úrovne. Ruka v ruke s hospodárskym rozvojom našej krajiny rastie i rozmach kultúrny. Z uvedeného jasne vyplýva, že ani umenie ani literatúru nemôžeme pochopiť v jej skutočnom začlenení, ak neberieme do zorného uhla všetky okolnosti, ktoré ju určujú a na ktorých sa odráža kultúrna nadstavba umenia a literatúry. Preto treba historickú retrospektívu i literárnej kritiky vyvodzovať zo širšieho hľadiska. Preto dnešná literárna kritika je čo do obsahu nová a tiež má inú funkciu, než mala literárna kritika v minulosti.

Spoločenské zriadenie nášho štátu malo triedny charakter a tento triedny charakter odrážal sa aj v slovenskej literatúre až donedávna. Netvrdíme, že spoločenská zmena, ktorá sa odohrala minulého roku, mechanicky ovplyvnila aj slovenskú literatúru a umenie. Socialistická literatúra nevznikla automaticky naraz, ale zrodili sa podmienky, na ktorých bude vyrastať nové, socialistické umenie. Pritom táto nová literatúra tiež nie je nová, ako napríklad nový oblek býva z celkom inej látky, ako sme mali staré šaty. Novosť socialistickej literatúry je dialektického obsahu. Nadväzuje na revolučné a demokratické tradície staré, tie prehlbuje a dotvára a rozširuje svoje miesto na širšom úseku nášho kultúrneho života.

Keď chceme určovať pozíciu dnešnej kritiky, dopustili by sme sa omylov, ak by sme zabudli zhodnotiť periódu slovenskej literatúry, ktorú sme práve prekročili. Toto obdobie slovenskej literatúry a kritiky treba nanovo preskúmať, treba nájsť spojovacie mosty s dneškom a treba odhaliť také literárne diela, ktoré hľadali únik od života a ktoré odvracali pozornosť od skutočných problémov života slovenského ľudu. Heslo, že slovenská literatúra je zbraňou robotníckej triedy, nie je jalovou frázou. V každom literárnom podujatí má sa táto myšlienka odrážať a iba neustálym zdôrazňovaním a ujasňovaním tohto postulátu prekročíme do etapy, keď slovenská literatúra stane sa obsahom i formou socialistická.

V rade nástojčivých problémov, ktoré sa vynorili v literárnej kritike, na prvom mieste bola otázka socialistického realizmu. Zásadne nesprávne kládla sa táto otázka v súvislosti s tvorbou našich prozaikov a básnikov. Bol vyslovený názor, že jestvuje v slovenskej literatúre úsek literárnej tvorby úzko spätý s úsilím a snahami socialistického realizmu, a druhý prúd, ktorý je tomuto programu protichodný. Mechanicky si osvojiť takýto názor bolo by ľahké pre literárnu kritiku. Revízia slovenskej literatúry by sa vykonala z večera do rána. Domnievame sa však, že vynájsť demarkačnú čiaru medzi progresívnymi a reakčnými tendenciami v slovenskej literatúre vyžiada si viac namáhavej práce a socialistickej kritiky.

Môžeme si to osvetliť na dvoch literárnych tvorcoch z konca minulého storočia — na Hviezdoslavovi a Vajanskom. Dosť dlho tradoval sa názor, že literárne dielo Hviezdoslava a Vajanského tvoria ideovú jednotu a do popredia posunovala sa najmä tvorba Vajanského. Až dnes zásluhou literárnokritickej činnosti Františka Votrubu je dosť zreteľne osvetlená tvorba týchto dvoch veľkých spisovateľov. Ak Vajanského tvorba je silná svojim nacionálnym pátosom, nie je takým zrkadlom života slovenského ľudu, ako práve je literárne dielo Hviezdoslavovo. A čo spôsobovalo, že nebolo možno odhaliť kontúry literárneho odkazu týchto dvoch spisovateľov? Príčina tkvela v postoji našej literárnej vedy a literárnej kritiky, ktorá nechcela nazrieť za plot buržoáznej estetiky. Literárni bádatelia ostali iba na pláne komparatívnej meštiackej literárnej kritiky. Nehľadali sa korene, z ktorých vyrastala tvorba týchto dvoch spisovateľov, nehľadali sa vzťahy medzi vtedajším životom spoločnosti a dielom, v ktorom sa tento život odrazil. Vajanský pozoroval sociálny zápas slovenského národa vo svojej tvorbe iba útržkovite, kým Hviezdoslav hlavný cieľ svojej umeleckej činnosti videl predovšetkým a hlavne v zachytení a vylíčení života roľníckeho ľudu — tej masy, ktorá podstatne reprezentovala v minulom storočí slovenský národ a ktorá viedla ťažký zápas v bývalom Uhorsku s buržoázno-feudálnou vykorisťovateľskou triedou. Na ceste k ľudu bol pohľad Hviezdoslavov hlbší. A rovnako básnikov pohľad nahor do vtedajšej Európy bol konkrétnejší. Dokazujú to aj jeho verše, ktoré svojím obsahom sa dotýkajú ruskej revolúcie v roku 1905. Zore sociálneho a národného oslobodenia dával do spoločného úbežníka: národné oslobodenie videl predovšetkým v sociálnom oslobodení. Demokratická linaj Hviezdoslavova obsahovala menej reakčných nánosov, než to bolo u Vajanského.

Touto paralelou chceli sme uprieť pozornosť na situáciu slovenskej literatúry od prvej svetovej vojny do roku 1938 a tiež na jej vývoj za druhej svetovej vojny. Aj táto epocha bude nám lepšie pochopiteľná, keď najsamprv rozlíšime sily pokroku a reakcie v bývalom kapitalistickom Československu. Jasne sa ukáže, že revolučná a demokratická linaj poprevratovej literatúry strhávala so sebou najlepšie talenty slovenských spisovateľov. Do histórie slovenského ľudu pristupuje aj nový nositeľ sociálneho oslobodenia: mladá robotnícka trieda. V rade revolučných a demokratických spisovateľov dopredu vystupujú už aj spisovatelia-socialisti, ktorí sa postupne stávajú hlavnými predstaviteľmi skutočných ideových a umeleckých hodnôt slovenskej literatúry. Zbežný historický náčrt vývoja slovenskej literatúry od konca minulého storočia svedčí o tom, že jestvujú dva protichodné prúdy slovenskej literatúry. Poznáme, že je evidentná pokroková a demokratická linaj slovenskej literatúry a na druhom mieste jednotlivé literárne pokusy, ktoré hamovali tento rozvoj slovenskej literatúry. Pokusy klerikálnych nacionalistov a fašistov^[147] zatiahnuť slovenských spisovateľov do bezduchého artizmu, znateľne zapôsobili na slovenskú literatúru najmä v období nástupu reakčných politických síl pred rozbitím Československej republiky v roku 1938.

V literárnej činnosti „katolicizujúcich“ autorov ukázalo sa, že tento smer má zahamovať ďalší rozvoj slovenskej literatúry. Miesto skutočného umeleckého stvárnenia zápasu slovenského ľudu o lepší zajtrajšok objektom literatúry stávali sa vymyslené predstavy „svätíc múdrosti a božstva“. Tieto dobové znaky čiastočne zasiahli i pokrokových demokratických autorov.

V socialistickej kritike berieme do stredu pozornosti ideový obsah básnického diela. Dokonalejšie rozlišovanie diela vyžaduje nezostávať na dobových znakoch umeleckého diela, nevytrhávať vonkajšiu podobnosť, ale nájsť pravý vzťah básnikov k prostrediu a okoliu, v ktorom žil. Dielo podľa hľadísk skutočne socialistickej kritiky môže byť iba progresívne alebo spiatočnícke.^[148] Všetko ostatné, čo súvisí s ktoroukoľvek básnickou tvorbou, je vždy podriadené tejto prvej a hlavnej požiadavke.

Ideovosť a jasný dialektický pohľad na meniaci sa spoločenský proces často chýba mnohým súčasným slovenským spisovateľom. Od tej chvíle, ako sme vykročili na pevnú cestu pretvárania starej spoločnosti na novú, socialistickú, stále viac zisťujeme, že sa musíme čoraz viac učiť a poznávať. Nie je pravda, že spisovateľ hravo si osvojí marxisticko-leninský svetonázor, ak má spisovateľský talent. Socialistický postoj k práci a životu osvoja si spisovatelia iba vtedy, keď tvrdo a denne budú sa vracať k otázkam budovania socializmu v našej krajine. Vidíme, že mnohé literárne práce, ktoré sa zrodili v poslednom čase, majú veľa individualistických zbytočností, operujú s problémami, ktoré sú nie problémy, a prenášajú dedičstvo meštiackeho psychologizovania aj do dnešnej tvorby. S týmito nánosmi čoskoro skoncujeme.^[149] A sú chyby a nedostatky aj pri zrode nového socialistického umenia, chyby typické pre terajšiu epochu. Ide tu hlavne o tzv. socialistické veršikárenie. Keď autor opentlí báseň menami Marxa, Engelsa a Stalina a slovom socializmus, nie je to ešte záruka, že máme do činenia so socialistickou literatúrou. Takéto veršotepectvo je rovnako škodlivé ako už spomenuté dozvuky buržoáznej literatúry.

Často vyskytli sa hlasy, že nová literatúra má zúžené pole pôsobnosti, že niet v nej slobody. Myslíme, že takýto názor je ozaj falošný. Spisovateľ má právo písať o tom, čo vidí a čo pozná, no jestvujú kritériá literatúry. Ako môžeme prijímať také diela, ktoré nezodpovedajú potrebám umenia? Ak dnešný autor vytvoril falošný obraz skutočnosti, ak nepochopil to, o čo slovenský ľud v tomto čase bojuje, a ak jeho dielo je únikom z miesta zápasu o socializmus, prirodzene, takýto spisovateľ narazí na tvrdú stenu socialistickej kritiky. Tam pre uvedomelých a statočných ľudí nejestvuje už otázka tzv. slobody. Táto „sloboda“ by ohrozila našu skutočnú slobodu, o ktorú bojovali generácie.

(1949)