ZlatýFond.SME.sk - zlatý fond slovenskej literatúry

„Tri rieky“ Vladislava Vančuru ^[96]

Ak románový prozatér Vladislav Vančura napísal diela viac-menej vzdialené dnešnej literárnej tematike (myslíme tým tzv. sociálne romány), prekvapuje nás práve po tej stránke jeho nový román, nazvaný „Tři řeky“. Úmyselne sa vyhneme zmienke o tvárnej stránke diela, ktorú máme na zreteli jedine vo vzťahu výstavby diela a jej epických predstaviteľov. Musíme okamžite vidieť, že „Tri rieky“ pôsobia pri čítaní náhlym prekvapovaním. V románovej balade „Markéta Lazarová“ nemohli sme tento účinok tak zrejme zisťovať, lebo v tejto balade (ak ju tak smieme nazvať) sa stretávame s útvarom, ktorý zapadá do známej štruktúry.

Tým, že Vančura pribral nové oblasti dnešnej sociálnej skutočnosti alebo aspoň naznačil jej počiatky (lebo román sa končí v skutočnosti roku 1918), výrazne sa rozšíri epická stránka prózy. Konfrontácia archaických výrazových prostriedkov s dnešnou tematikou je najväčším „vynálezom“ spisovateľa. K Vančurovmu dielu nemôžeme hľadať analógiu ani v českej literatúre ani vo svetovej. Azda by ňou mohol byť Jean Giraudoux, ale je to prípad, ktorý sa vymyká tomu, čo Vančuru robí revolučným autorom.

Vančurovo úsilie, aby v každom jeho novom dielo hrali úlohu nové zložky, vyvrchoľuje v tom, že „Tri rieky“ sa stávajú odlišné základným poňatím a tým, že celý životný príbeh Jána Kostku sa vynoruje ako ľudová povesť. Pohádkové pozadie, predstavované určitými znakmi (už názov „Tri rieky“ označuje český potok Skaličku, ruskú rieku Bug a sibírsku Om, pri ktorých sa odohrali osudy Jána Kostku), je pokrajom prózy, stále zakladanej na kralickej bibličtine.

Súčasné literárne smery, ktoré si vytýčili zastihnúť dnešného človeka ako jednotlivca v priebehu prevratov hospodárskych, ako aj myšlienkových a podať to spôsobom umeleckým, nepriniesli uspokojujúce dielo, v ktorom by bola splnená aspoň čiastka tej úlohy.

Vančura tu urobil prvý krok i vtedy, keď to nebolo jeho úmyslom. V Jánovi Kostkovi, sedliackom študentovi, zachytil typ človeka prerastajúceho medze vlastnej triedy. Boj s vlastnou triedou, najlákavejšia téma pre revolučného spisovateľa, vylíčený je tu rovnocenne, pretože práve v počiatkoch proletárskej orientácie mala význam predovšetkým individuálna vzbura a nespokojnosť.

Časť životných príbehov Jána Kostku umiestnil autor v predrevolučnom Rusku. Ján Kostka sa stretá tuná s dvoma revolucionármi, každým odlišného typu; prvý je Eberdin, akýsi matematik revolúcie, suchý a presný, druhý je Fomka, predstavujúci pravý opak Eberdina tým, že má k revolúcii živelný vzťah.

Čo oceňujeme pri Vančurovom novom románe na rozdiel od predošlých, je nielen jeho kladný pomer k revolúcii, ale priamy pokus obnažiť českého človeka v okamihoch svetovej vojny a ruskej revolúcie a snahu podať rozbor procesu, keď sa sedliacky človek začína zreteľne obracať k robotníckej triede.

Najsilnejšie časti románu sú tie, kde autor znovu predstavuje hrôzy vojny; zdá sa nám, že čítame chladné biblické žalmy, lebo hrôza vojennej apokalypsy vo Vančurovom líčení je triezvym spoznávaním skutočnosti bez každej expresie a náladového vzťahu.

Vladisláv Vančura, románopisec veľkej básnickej erudície, novým románom „Tri rieky“ premietol do umeleckej sféry kus revolučného kvasu dnešných dní a vykonal to spôsobom čo najzodpovednejším.

(1936)

Dva motívy J. Hrušovského ^[97]

Cesta, ktorú si počala raziť slovenská prozaická tvorba po prevrate, má najrôznejšie odbočenia. Ivan Horváth, ktorý vo svojich novelách, vydaných v knihách „Človek na ulici“ a „Vízum do Európy“, priniesol nové prostredie a nový pohľad na svet, má pred sebou dvoch starších prozaikov. Je to Ján Hrušovský a Tido J. Gašpar. Keď hovoríme o nových prínosoch do povojnovej literatúry vôbec, máme na mysli hlavne dve diela Jána Hrušovského, román „Muž s protézou“ a novely „Doloróza“. Obe knihy, i keď sú vzdialené svojím obsahom, traktujú nezvyklé sexuálne vzťahy. Román „Peter a Pavel na prahu nového sveta“, ktorý vyšiel po väčšom časovom odstupe po spomenutých dvoch knihách, je už na prelome obdobia, keď Hrušovský opúšťal svet svojich hrdinov, hrdinov poznamenaných predimenzovanými pudmi. Ústrednou postavou tohto románu je nadporučík Peter Pavel, ktorý je nesený túžbou po akomsi uskutočňovaní božej pravdy a dobroty; v románe sa nesú všetky Pavlove prejavy ako biela niť oproti farbám tmavým, aké predstavujú desiatnik Busch, poručík Römer, major Burghardt a jeho žena. Obraz vlastných túžob Pavel nachádza na farárovej chovanke Marille, žijúcej v tirolskom horskom mestečku, kde je práve umiestená časť rakúsko-uhorského vojska. V románe mohli by sme stopovať dva motívy, ktoré určovali vznik Hrušovského románu; prvý nazveme motív epický, a to ten, ktorý sa opakuje v jeho starších prozaických dielach a vyjadruje ho snaha po rozvíjaní a obzvláštňovaní tých zážitkov a udalostí, ktoré sú vlastné spisovateľským dispozíciám Hrušovského, a potom motív idealizovania, kde si pomáha dobovými problémami, aktuálnymi z hľadiska sociálneho a národného. Pre tieto závery vychádza nám postava Petra Pavla mnoho ráz ako klišé, nie je človekom celým, ale skôr rezonátorom ľudskosti. Žiaľ, autora neospravedlňuje, že Peter Pavel je nositeľom idey životaschopnej alebo protiviacej sa vyššiemu rozvoju človeka. Opäť zdôrazňujeme, že v partiách, kde autor opisuje návštevu Pavlovu v meste úplne zničenom vojnou a kde Pavel sa stretá len s mŕtvolami, ležiacimi na uliciach, alebo v poslednej epizóde jeho rozlúčky s Marillou poznávame Hrušovského ako prozaika nezvyklých epických možností, ktorému prilieha, aby z každej dejovej zápletky vyviedol i dramatické situácie. Prerývanie sa dvoch motívov, epického a ideologického, chápeme len natoľko, nakoľko sa nestáva podradná zložka dominujúcou. Vidíme to najmä na súčasnej literatúre sovietskej, kde sociálna naliehavosť urobila v umení mnoho ráz postavy papierové.

Druhé vydanie Hrušovského románu „Peter Pavel na prahu nového sveta“ vyšlo minulého roku.

(1937)

Román o matke ^[98]

Prvý raz sa stretáme u Alexyho s knihou, ktorá je viac než náladovým obrázkom, viac než prostou novielkou alebo poviedkou. Román „Už je chlap na nohách“ chce byť skoro nesúrodým prvkom v slovenskej precitlivenej spisbe. Príkre odhalenie detských útrap, úbohej kalvárie malého chlapca, žiaka a neskôr študenta, ktorý od chudobných rodičov z Liptova odchádza na štúdiá do gemerského mesta (v románe toto mestečko volá Alexy Lovňany), kde býva u bohatého a lakomého strýca, je písané s detailnou nástojčivosťou po videní a odhaľovaní sociálnych nezrovnalostí. Detské zážitky Alexyho prešli bez cenzúry a bez zásahu dnešného Alexyho; bez príkras v plnej nahote vidíme do súkromia remeselníckej rodiny pred vojnou a počas vojny. Ak mnohé veci unikli Alexymu, ak nepodal zlotrilú morálku malomestských škrobov a vydriduchov verziou gogoľovskou, predsa treba prijať nový krok v Alexyho improvizáciách ako šťastnú snahu. Portrét Alexyho matky patrí medzi tie postavy, ktoré odchádzajú späť do života a vnorujú sa do vedomia ľudí preto, lebo spisovateľ v nej stotožnil všetky túžby ľudstva po lepších dňoch, po krajšom zajtrajšku. Román Alexyho má základný tón v tragickom precítení detstva, vyznieva to ako výkrik, dusený neviditeľnou prekážkou. Každý úsmev je vykúpený príkoriami. Konštrukcia románu je skoro prostým záznamom, mnoho ráz vyzerá to ako novinársky fejtón bez slovesných princípov a akejkoľvek zložitejšej literárnej techniky. Väčšinou je to náladová skica v kontúrach, pričom sa nám tisne na um myšlienka, že to spisovateľ kladie na papier bez vyšších nárokov estetických. U Alexyho kritizujeme práve prostotu, pravda, nie prostotu, akú poznávame v rimbaudovských básnikoch, ale tú, ktorá je ľahkou cestou k umeniu. Či „ľahkou“, je otázne.

(1937)

Román z náboženských bojov ^[99]

Nový historický román Martina Rázusa má svoj dej v náboženských bojoch za panovania Leopolda I. Sústreďuje sa zväčša na históriu mesta Brezna. Mešťania breznianski, chcejúc ochrániť svoje majetky, prijali do cirkvi katolíckych kňazov a piaristov, aby sa tým ochránili pred vpádmi cisárskych generálov. Rázusovi šlo v románe o určitú historickú objektivitu, poukazuje na dobré skutky katolíckych mníchov, tak isto chváli náboženských extatikov evanjelických. Nejde nám v Rázusovom románe o dejinnú autentičnosť alebo pravdepodobnosť, ide nám o niečo iné. Romány Rázusove, či už majú tematiku z prítomného života alebo či berú z histórie látku pre svoj dej, stále ponechávajú čitateľa pri povrchovom poznávaní. Rázus nechce vidieť celého človeka, vo všetkých situáciách. Ostáva iba pri jeho vonkajších prejavoch, zveličuje jeho statočnosť, bohabojnosť, ochraňovanie majetku a nepoznáva ho v takých okamihoch, kde zlyháva všetka ľudská dôstojnosť. Príliš v jasných farbách je zobrazovaná história; sedemnáste storočie, doba úporných náboženských bojov, má i svoju sociálnu stránku a na jej účet zaznamenáva Rázus len pesničku: „Never, bratku, Nemčíkovi, hoc ti dušu vydá slovy…“ Keď odkladáme román, nevieme, prečo vznikali vojenné rebélie medzi tökölyovskými kurucmi a cisárskymi labancami, nevieme si vykonštruovať nijakú pravdu historickú ani umeleckú. Rázus neponíma históriu v jej imanentných zložkách, nevidí, v čom je spojená s dneškom, a nechápe, čo nás odlišuje a oddeľuje od minulosti. Martin Rázus s apoteózou spísal putovanie breznianskych exulantov Milochovského a Simonidesa, ale pri zmienke, týkajúcej sa sociálnych pomerov v Brezne (myslíme na líčenie, kde Brezňania musia poslať ženy ako výkupné do spoločnosti zabávajúcich sa kurucov, alebo na mestské nariadenie, kážuce smrťou potrestať cudzoložnú ženu), prechádza bez väčšej pozornosti. Rázus pozerá na históriu očami človeka zatemneného náboženskou ideou, ktorá nestačí, aby umelecké dielo evokovalo svet, ktorý chceme skúmať s komplexom myšlienkových prúdov, reprezentujúcich súčasnú spoločnosť. Jeden z románových hrdinov vraví: „Radi by sme vytvoriť lepší svet. No žiaľ, sme z tej istej hliny.“ Tieto slová sú opravdivým mottom k románu „Odkaz mŕtvych“.

(1937)

Impresionistické novely ^[100]

„Studený vietor hvízda okolo striech. Celkom tak ako vzdychy pomedzi Marínine pery, čo jednostaj privolávajú na pomoc boha. Mohol by uzdraviť dieťa. Ani by nebolo treba zostúpiť dolu, do tej neprívetivej studenej chyžky. Stačilo by sa mu prstom dotknúť jeho čielka. Vyzdravelo by. Ale či naozaj…“ Tento úryvok nám postačuje, aby sme si urobili malý rozbor štylistických zvláštností noviel Figuliovej. Na prvý pohľad pociťujeme nedokončené pochybovanie. Dieťa sa vylieči, len nech to boh chce. Boh chce — a ako sa končí citovaný úryvok? „Ale či naozaj…“ Spisovateľka dobre vie, že každá akcia v diele musí byť opretá o niečo neznámeho, nelogického. U Figuliovej by sme to mohli po starom spôsobe nazvať osudom. Keď si bližšie všimneme vetnú stavbu, zbadáme, že prvá veta má spoločný prísudok s druhou a predmet druhej je podmetom tretej. Významové spriahnutie troch viet nie je len systematickou reťazou, ale je zároveň ukážkou, ako náladový impresionizmus môže v kaskáde spájať vonkajšie udalosti so subjektívnymi zážitkami. Figuli sa usiluje od počiatku v svojich novelách o poetizáciu prózy; treba však poznamenať, že jej snaha, ako to vidíme dosiaľ, nesmeruje ku krajnému expresívnemu klišé, ale miestami sa približuje metaforickej próze, obdobnej surrealistickému voľnému veršu.

Kniha „Pokušenie“ je odvážna aj smelým odhaľovaním erotických a sexuálnych tragédií. Pripomeňme si len novelu „Pokušenie“ a „Halúzky“ a iste niečo podobného sotva nájdeme v slovenskej novelistike. Zase tam, kde sa Figuli priznáva, ako bieda zohavuje robotníka v jeho psychickom ustrojení, musíme badať nesporný dar osobitého videnia. V novele „Rubári“ pokračuje na línii, kde zanechal stvárňovanie slovenského dedinského kolektívu Milo Urban. Figuli prizerá sa do duší svojich postáv veľmi zblízka. Vyciťuje ich pulz, ktorý má rovnaké časové rozmery so zemou a prírodou. Keď používam toto obrazné prirovnanie, mám na mysli vzburu rubárov proti majiteľovi píly. Pochod chlapov na pílu nevznikol u nich z okamžitej nespokojnosti, čosi dlho pracovalo v ich vedomí spoločne s ostatnými silami prírody, aby raz prepuklo v zúrivý odboj. Rubárov poháňa nevedomé nutkanie, je to prebudenie samotnej prírody, je to „vzbura hlinených mocností a na nich zbujnených smrekov“. Čítanie Figuliovej prebúdza v nás najvzdialenejšie asociácie; všimnime si prirovnanie, ktorým je charakterizovaná úmorná práca rubárov: „Urputný zápas so životom bolo desať Mojžišových prikázaní pre pokolenie rubárov. — Ten cval iskriacich sa kopýt osudovosti podmaňoval si ich v ovčej dobrote.“ Tuná je niečo viac, než sme mohli čítať u Jilemnického a Kráľa, je tu vôľa autorkina, chcejúca preniknúť životný údel rubára zo slovenských hôr až na dreň. Mohli by sme to nazvať len impresiou, je tu však v reči obyčajnej to, čo voláme boj človeka s prírodou.

(1937)

Mária Majerová: Plané milování ^[101]

Kniha noviel a poviedok Márie Majerovej prichádza vhodne do literárneho dneška. Keď uvážime, že krátke výpravné žánre slovesné sú na ústupe už niekoľko rokov, s radosťou siahneme po knihe, ktorá sa odlišuje od kopy románovej beletrie.

Kniha „Plané milování“ je výber starších autorkiných kníh, ktoré vydala ešte pred vojnou. Do zrevidovaného súboru pojala len tie novely a poviedky, ktoré sú písané na základnú tému, na spodné ladenie vyjadrené v názve „Plané milování“. Celá kniha predstavuje svet hrdinov a hrdiniek, čo v nešťastný čas spoznajú svoje vášne a svoje prejavy oddanej lásky. Jeden hrdina sa už chce odpútať od milovanej osoby, keď táto ešte sa len prebúdza k životu lásky.

Majerová v tejto knihe sa obmedzila väčšinou na erotické dobrodružstvá mladých dievčat, mládencov a starnúcich žien. V niekoľkých portrétoch sa jej podarilo zachytiť postavy z meštiackeho prostredia, ktoré svojou izolovanosťou od pracujúceho sveta dostávajú sa do konfliktov práve preto, že nemajú sa o čo oprieť, nemajú možnosť venovať svoju energiu lepším osožnejším ľudským počinom. Pani Jaroslava z poviedky „Nekající Magdalena“ siahne z nudy a z neopätovanej lásky po plynovom kohútiku, aby sa otrávila. Až keď ju zachránia, keď je vlastne porazená, stavia sa pred skutočnosť, v ktorej žije celkom pasívne, aby nakoniec tam zapadla, stala sa neviditeľným členom tej meštiackej spoločnosti, proti ktorej sa stavala v mene svojej slobodnej a voľnej lásky.

Novely Majerovej majú aj čosi časového. V postavách celej knihy strieda sa utajená a skrývaná kríza citu. Niekedy tieto citové fondy mladých hrdinov a hrdiniek nadobúdajú i obrysy neuvedomelej nespokojnosti a vzbury. I keď sú prevažne rázu citového, sexuálneho a okrem toho zdajú sa celkom osamelé, predsa kdesi v pozadí vyšľahajú práve z ohniska rodiny, sveta, ktorý zväzuje krídla, rozpätie, teda osobnú slobodu týchto najmladších nespokojencov. Najzrejmejšiu dokumentáciu pre dobu, v ktorej vznikli, vidím v psychologickom vysledovaní zvratov v dušiach milencov a mileniek, v stopovaní ich najrozmanitejších nálad, depresií, okúzlení a sklamaní. Keď jeden vytriezvuje zo zaslepených a omamných zmyslov, vtedy tam druhý upadá. Z dezilúzie, z vratkých chvíľ a medzidôb zamilovanosti vyvádza Majerová galériu dievčat a mládencov, vstupujúcich do pohádkového (aspoň pre nich) veku dospelosti, aby nám ich nakunlec ukázala s tvárou trýzne a zúfalstva.

Už v týchto počiatočných novelách Mária Majerová dávala tušiť svoje epické schopnosti. Možno to usudzovať i z toho, že v jednom základnom ladení predstavila nám ľudí, i keď jednej triedy, predsa protikladného a odlišného životného okruhu. Vidím v tom silnú umeleckú disciplínu. Z jednej strany fabulačné a fantazijné schopnosti a z druhej prísna vôľa a disciplína umelecká, ktorá stavia dielo ako produkt vedomých i nevedomých síl človeka. Ináč tieto otázky môžeme dôkladnejšie sledovať na jej sociálnych románoch „Siréna“ a „Přehrada“. Že sú tieto tvorivé sily vedomia niekedy v umeleckom diele jedna nad druhou, presvedčuje nás o tom eminentne moderná poézia.

(1937)

O tzv. skutočnosti v umení

V súčasnom umeleckom a literárnom tvorení badať dva smery, ktoré majú rozličný pomer k spoločnosti a k sociálnemu dianiu. Jedna časť moderného umenia má protikladný vzťah ku kolektívu a druhá časť nesie v sebe tendencie k splynutiu s niektorou spoločenskou kategóriou. Časť súčasného umenia, smerujúceho k presnému, vedeckému zachycovaniu sociálnej reality, známa je pod menom sociologický realizmus.^[102] Umelecký a literárny realizmus prekonal niekoľko zmien, vzniknuvších pod vplyvom nových filozofických orientácií. Starý realizmus bol chybne pokladaný za bezideový, „objektívny“. K tomu zvádzala poučka realizmu: umenie má iba interpretovať skutočnosť — na spôsob fotografickej dosky alebo filmového pása. Novšie realistické smery v literatúre a v umení usilujú sa znovu aktualizovať metódu „realistického“ tvorenia. V zhode s novou filozofickou orientáciou berú si na pomoc i nové vedecké poznatky. Súčasný realizmus hľadí sa zblížiť so všetkými vedeckými odbormi, kde sa skúma spoločnosť a jej vývinová zákonitosť. Na úseku zbližovania realizmu a vedy dosiaľ najviac prenikala sociológia, tuná vznikla celkom nová literatúra: reportáž a faktografia. Sprvu reportáž a faktografiu považovali za nový významný úsek spisovateľskej tvorby, čoskoro sa však odhalila jej slepá ulička. V reportáži a faktografii prevýšili zretele mimoumelecké. Sociálna reportáž mala podávať v jednotlivostiach i v celku dynamiku kolektívu. Mala nám ukazovať indivíduum samo osebe a zároveň v pomere k sociálnemu celku. V sociologickom realizme išlo v podstate o to, čo možno zahrnúť do vedy o spoločnosti. Keďže v umení cez všetky výkyvy od spoločnosti a zasa i príklony k spoločnosti ide o zachovanie dominantnej funkcie estetickej, možno povedať, že sociologický realizmus porušoval vlastnú vývojovú dynamiku literatúry hlavne tým, že ju chcel stotožniť s vedou o spoločnosti. Skutočným nositeľom vývinu umenia a literatúry je tá jeho časť, ktorá sa slále osamostatňuje od iných kultúrnych radov n pokračuje tam, kde prestali rozličné básnické izmy z minulých umeleckých epoch. Moderné umenie preto možno sledovať ako dialektický proces, odohrávajúci sa na pozadí starších umeleckých revolúcií.

Vzťah medzi moderným umením a staršími literárnymi revolúciami stanovil Jan Mukařovský: „Na otázku, v čem tkví shoda mezi romantismem a umením dnešním, není odpoveď nesnadná: v jednom i druhém období je dílo intensivně pociťováno jako pouhý znak, mezi nímž a skutečností není naprosto nutné shody. V mezidobí realistickém se naproti tomu projevuje tendence, od počátku ke konci stoupající, potlačit činitele, kteří se mohou stavět mezi skutečnost a umělecké dílo, tedy subjektivní cit, a pak i jakékoli, třeba objektivované hodnocení; ctižádostí básnického naturalisty je podat vědecký dokument, ctižádostí malířského impresionisty adekvátně vystihnouti holé smyslové vjemy, jako bezprostřední ekvivalenty fysiologické reakce na vnější popud.^[103] Skutočnosť, že slovenská moderná poézia neorientovala sa na bezprostredných predchodcov, t. j. realistov, ale hľadala spoločné znaky so staršími básnickými epochami, najmä so štúrovským romantizmom, je toho zrejmým dôkazom. Iná situácia je v umeleckej próze, jej prevažná časť, ktorá vznikla po prevrate, nesie v sebe omnoho viac spoločných prvkov so starším realizmom. Ani jeden dnešný slovenský prozaik neorientoval sa svojím dielom na obdobie predrealistické, napríklad na prózu štúrovskú. Fakt, že poprevratová umelecká próza bola pod silným vplyvom realizmu, vyplýva z toho, že pred realizmom nemali sme v slovenskej literatúre utvorené vzory novely a románu. Štúrovská generácia pestovala predovšetkým rozličné druhy poézie a z umeleckej prózy bola to iba „rozprávka“ a „povesť“. Moderná poézia mala odrazový mostík pre poetické revolúcie v štúrovskej poézii a v poézii symbolistov (Krasko, Roy) — ten však chýbal moderným prozaikom. Takýto stav viedol i k tomu, že v nedostatku literárnej tradície slovenskí prozaici zámerne poetizujú novelu a román. Impresionistické, náladové obrázky sú najčastejšou rekvizitou i v odvážnejších románových prácach (J. C. Hronský: Jozef Mak).^[104]Spoločné znaky medzi realistickou prózou a súčasným realizmom… — Považan, ktorý v tom čase vychádzal predovšetkým z estetických a formových zreteľov, nerozlišoval dostatočne medzi prózou tradičného realizmu a dielami socialistického realizmu. V dôsledku toho aj nedoceňoval spoločenský význam týchto. Pozri tiež poznámku k strane 41. O jeho náhľadoch na prózu pozri v úvodnej štúdii.

Dnešná slovenská próza, a najmä román, bývajú pokladané za „nový“, tvárne revolučný element v súčasnej umeleckej tvorbe, všeobecne bývajú charakterizované ako diela, ktoré prinášajú „nový pohľad“ na spoločenské dianie a ktoré vraj vznikli ako bezprostredný odraz sociálneho bytia. Ako doklad sú uvádzané romány M. Urbana, P. Jilemnického a F. Kráľa. Pri dôkladnejšej analýze tvárnych prostriedkov staršieho slovenského realizmu a v ich porovnávaní so súčasnou realistickou prózou badať viacero spoločných konštruktívnych prvkov. Tvrdenie, akoby súčasná realistická próza bola „nová“ a odlišná vzhľadom k starším vzorom, aké sú reprezentované Martinom Kukučínom, neobstojí a treba túto tézu podrobiť rozboru. Spoločné znaky medzi realistickou prózou a súčasným realizmom^[105] (v tomto prípade mám na zreteli najmä prózu Jilemnického) môžeme konštatovať v syntaxi a v sémantike.

Podávame charakteristiku prózy Kukučínovej. Kukučínova próza málo používa, rozsiahle vetné periódy, bývajú to najčastejšie vety rozvité a rozšírené, hojne sa vyskytujú i tzv. vety holé. Konštrukciu vetného celku obyčajne nachádzame v dvoch charakteristických vzoroch: po podmete nasleduje buď rozvitý prísudok alebo rozvitý predmet. Medzi charakteristické zvláštnosti kukučínovskej prózy možno rátať hojné používanie adverbií a citosloviec na začiatku a uprostred vety, najmä tam, kde sú dialógy, potom dialogizovanie epickej časti prózy. Deje sa to nasledovne: autor sám položí otázku, prípadne vyrečie nejaké konštatovanie, na ktoré sa odpovedá alebo protirečí v nasledujúcej časti vety. Zámerná deskripcia núti autora, aby, zotrvávajúc pri tematickom subjekte, neustále mal na zreteli jeho existenciu — v kontexte prózy tak sa vyskytuje popisovaná osoba stále vedľa seba (ako znak). Výsledok toho je, že slová významové blízke a slová významové totožné striedajú sa v neustálej blízkosti. Realistický spisovateľ neodvažuje sa v epickom pláne striedať viacero oblastí, viacero štruktúr, stále zachováva k sociálnej realite jediný aspekt, aspekt deskriptívny. Deskriptívne vyprávanie v kukučínovskej próze miestami prechádza v explikatívnu podobu. V takomto prípade vety (prípadne viac vetných celkov po sebe idúcich) často majú kauzálne spriahnutie. „Len nechaj, aspoň kým prídem tam k tej lučine.

To je lieština“

Alebo: „To chudoby tam nieto! pichá ho žena.

No chudobu tiež nájdeš. A dosť jej je…“ (Martin Kukučín: Do školy, 1893.)

Všetky tieto charakteristické vlastností má aj próza Jilemnického: líši sa iba v tom, že v nej sa viac používajú rozsiahle vetné periódy, ktoré u Kukučina nemáme.

Vety so slovami významové blízkymi a so slovami významove totožnými:

Martin Kukučín (Do školy, 1893):

„Nie sú síce úrodné (hory), ale zato také vľúdne a milé, milé.“ (Str. 27) „Nejedáva doma takých vecí, aké dostávajú z domu jeho bohatí kamaráti, o akých jeho otec sníva: ale jednako mu chutí za otcovským stolom, kde sa načiera z jednej misy v svornosti, láske.“ (Str. 27) „Vzduch je čistý, priehľadný, ďaleké hory jasné, ani na obrázku.“ (Str. 26) „I tam už bol, schodu i ten kraj krížom-krážom.“ (Str. 26) „Robí všetko s nechuťou, otupelosťou.“ (Str. 21) „Dobre, veru dobre — a prečo sa nikto nevráti, kto sa raz tam okrial.“ (Str. 27) Hľa, ona za košele pristala na železnicu: vidno, že už pristala.“ (Str. 21)

Peter Jilemnický (Prípad Evy Burdovej, Kompas v nás, 1937):

„Burda sedel za chvíľu vo voze, o chvíľu zas vstal, oprel sa o rebriny…“ (Str. 179) „Slnce mu opekalo mastnú tvár, sústredilo sa na nose…“ (Str. 179] „… a smial sa. Smial sa a nevedel čomu.“ (Str. 179) „… zem sa vlní, vlní sa a zas tíchne bez konca, bez cieľa, široká, šírošíra…“ (Str. 181) „… orechy a platany sa preplietajú svojimi konármi, ako keby sa navzájom držali, tisli k zemi, len jasene stepilé a štíhle vyskočili dohora…“ (Str. 181) „Chce rásť a vzpínať sa i krovie, no nemôže, je príliš husté a v tôni. Ker s krom zápasí a bojuje o kúsok miesta, slnka, vetra, konáre sa chytajú za pasy v márnej borbe, kolú sa ostňami, padajú na seba krížom…“ (Str. 181)

Kukučín a Jilemnický tak stavajú vetu, aby slová samy osebe nevzbudzovali pozornosť a okrem toho, aby zvukove sa neosamostatňovali, ale zapadali do kontextu prózy. Hromadenie významove rovnakých slov núti spisovateľa, aby hojne používal interpunkčné znamienka (stredníky, pomlčky, dvojbodky), čím sa text stáva zrozumiteľný napriek rozličným odbočkám a retardáciám.

Martin Kukučín (Do školy, 1893):

„Nie je ako naša — takej ešte nepila.“ (Str. 28)

„I rybárka obdivuje toto dielo: takého mosta nevidela.“ (Str. 29)

„Vzduch sa rozohrial, hmla redne; bohvie, kde sadieva.“ (Str. 24)

Peter Jilemnický (Prípad Evy Burdovej, Kompas v nás, 1937):

„No čože na seba vezmeš — do takých hôr?“ (Str. 182)

„Niekedy sa ti zdá, že ťa volá nežný, sladký hlások — obzrieš sa: nie je to hlas, to jazmín kvitne…“ (Str. 183)

Príklady, ktoré sme vybrali z prózy Jilemnického a prózy Kukučina, sú len ukážky; úplným vyčerpaním týchto charakteristických tvárnych prostriedkov v obidvoch prácach spisovateľov (poviedky „Do školy“ a novely „Prípad Evy Burdovej“) by sa rozšíril rozsah prítomnej štúdie niekoľkonásobne.

Súčasný realizmus i realizmus predprevratový má spoločné znaky v spracovaní dejovej zložky: kontinuita časová i miestna zachováva sa rovnako prísne u Martina Kukučina i u Petra Jilemnického. Fakt, že „román“ „Kompas v nás“ obsahuje novely z rozličného prostredia, zaradené do jedného tematického rámca, nevyvracia toto tvrdenie, lebo „Kompas v nás“ nie je románom v pravom zmysle slova, ale skôr zbierkou noviel. Pravda, v týchto novelách kontinuita miestna a časová platí.

Ukázali sme, že sa štruktúra slovenského realizmu od roku 1893 málo pozmenila, možno povedať, že stále panuje realistický kánon. Bolo by preto aktuálnou otázkou, ako sa „odráža“ dnešné sociálne bytie v novom sociologickom realizme. Podiel tejto „skutočnosti“, ktorá sa odráža v próze Kukučínovej, nie je o nič menší ako dnešná „skutočnosť“ v románoch Jilemnického. Dôkladnejšie prizerajúc k situácii slovenského realizmu dnes, treba povedať, že prevažná časť slovenskej realistickej prózy je opakovanie starých vzorov. Súčasný realizmus v organizácii výrazových prostriedkov ostal tam, kam došla próza kukučínovská. Mená hrdinov a téma z prítomného času nezachránia antikvárnosť prózy súčasného realizmu. Literárna kritika prijímala „obsah“ románov ako sociálnu hodnotu, následkom čoho sa stávalo, že vlastnej výstavbe románu sa venovala minimálna pozornosť. Je známe, že pristupovanie k umeleckému dielu pomocou obsahu je ľahká a nevyžaduje podrobnejšie skúmanie, pravda, vlastná štruktúra diela ostáva neznáma. Podľa oficiálnej kritiky môžeme považovať za nové, „revolučné“ i staré umelecké diela, ak v nich prenesieme miesto, čas i mená hrdinov do prítomnosti.

Realizmus starší i novší má ten istý vzťah ku skutočnosti. Spisovateľ-realista nemení svoj aspekt na skutočnosť, upiera svoj pohľad z toho istého bodu. V dôsledku toho si neuvedomuje jazykový materiál ako imanentnú zložku (básnický jazyk ako špecifický znak), ale iba ako „odraz“ skutočnosti. Jedno a to isté zorné pole realistického spisovateľa vzniká z nevedomého identitikavania jazykového materiálu so skutočnosťou. Pre realistického spisovateľa „slovo“ znamená „skutočnosť“.

Pokus v slovenskej literatúre o vybŕdnutie z konvenčnej realistickej prózy dosiaľ zámerne urobil iba Rudolf Fabry v próze „Zo strateného zápisníka“, uverejnenej v zbierke poézie „Uťaté ruky“ (1935). Uvedieme niekoľko ukážok:

„… Trombón pláva vo vzduchu a pátra po mužovi, ktorý si vzal za životný cieľ opakovať stále jedno a to isté podobenstvo:

V sedemdesiatom siedmom chotári, za jasnými vodami, uprostred starého pralesa, ďaleko od rákosových dedín rastie kvetina. Podľa svojich vlastností nazýva sa mäsožravka. Každý jaguár sa bojí toho trsu a vyhýba sa týmto miestam. Opičky prehlušujú svoju úzkosť a podobné vo svojej zbabelosti jedine človeku, šplhajú do lián, spôsobujúc svojimi pazúrmi živému povrazu nesmierne boľasti. Mravci rozličného druhu, tvaru a veku vyhýbajú sa týmto miestam a tiahnu obďaleč ako rieka, ktorá sa vyhýba skale, rozmelňujúc tlapu slona na výdatné hnojivo…

… Mäsožravka v domnení väčšieho zisku zatvára mrštné lupene a ten, pre koho je situácia tragickejšia, prehovorí: Tri dni pred týmto posledným ránom nakazil som seržanta a mladú krováčku (bola ešte decko) spavou nemocou. Tvorili jeden chuchvalec v jasmínovej klenotnici. Ale kto môže za to, že bývam v barinách. V strašných barinách. Umieram…“ (Uťaté ruky, 1935, str. 41 a 42)

Vonkajší rámec Fabryho prózy má vzor v ľudovej povesti, aké poznáme napríklad zo zbierok Pavla Dobšinského; vnútorná konštrukcia viet je stavaná logicky, má však vždy aspoň jeden člen vety patriaci do kontextu povesti (alebo je neskutočný). Takto sa stáva, že vo Fabryho próze prestupuje sa viacero štruktúr; vzťah takej prózy ku skutočnosti je premenlivý, nie je fixovaný z jedného bodu. Na prvý pohľad mohli by sme zistiť tieto dve štruktúry: vedecký (vecný) jazyk, budujúci poznatky na príčinnom konfrontovaní dvoch alebo viacerých faktov, a básnický jazyk povesti. V realistickej próze sme tiež nachádzali medzi dvoma vetami, prípadne medzi viacerými syntaktickými celkami príčinné spriahnutie — vzhľadom k empirickej skutočnosti. Fabryho próza nemá túto príčinnú súvislosť opretú o skutočnosť, vyvolanú z reality, ale naopak tieto „vsuvky“, komponované vedeckým jazykom, sú zaradené do neskutočného, imaginatívneho prostredia. Prvý impulz k tomu, že spisovateľ vedie čitateľa mimo oblasti empirickej skutočnosti, daný je v známom úvode povesti: „V sedemdesiatom siedmom chotári, za jasnými vodami…“ Rámec Fábryho prózy je fantastický, s logickou vnútornou konštrukciou. Podobnou metódou sú tvorené i diela niektorých francúzskych surrealistov a ich predchodcov. Tu spomenieme len Lautréamontove „Chants de Maldoror“ a André Bretonove „Spojité nádoby“. Zaznačené texty snov v „Spojitých nádobách“ fungujú ako materiál pre psychoanalytický výklad, ale zároveň sú i poetickou prózou surrealistickou.

(1938)

Román Ľuda Ondrejova: Jerguš Lapin

(Niekoľko poznámok o slovenskom románe)

V posledných časoch v kultúrnych rubrikách denných časopisov čítali sme slová ponosy našich spisovateľov voči literárnej kritike. V závere ich glosy vyznievali tak, akoby literárna kritika nevedela zaujať správne stanovisko k ich dielam a tiež akoby časti literárnej kritiky išlo pri hodnotení ich diel iba o prišívanie dnešných rozličných kritických metód na ich diela. Na okraj tejto diskusie chceme povedať niekoľko poznámok.

Je isté, že literárna kritika má najprotikladnejšie ciele. Túžobne očakávaný okamih, keď literárna kritika bude hovoriť o nových románoch áno, áno, nie, nie — je vlastne koniec literárnej kritiky. Protikladné hlasy kritiky o jedinom románe sú najlepším dokladom rozvetveného literárneho života. Podobne ako spisovatelia sa usilujú v každej svojej novej práci odlíšiť sa od ostatnej súčasnej prozaickej tvorby, podobná situácia je aj s literárnou kritikou, ktorá je v základe mnohohlasná a v svojom tlmočení básnického diela hľadí nájsť, prípadne chce požadovať svoje duchovné a estetické objekty. V jadre i negatívne stanovisko kritiky možno vysvetliť, keď máme na mysli celú oblasť duchovnej tvorby.

I keď spisovatelia vyhlasujú, že literárna kritika nepriniesla nijaké zúrodňujúce námety pre ich dielo, predsa možno povedať, že ja to len pravda čiastočná. Ak literárna kritika má aspoň v hlavných kontúrach vybudovanú istú umeleckokritickú sústavu, v ktorej nie je len „holá“ kritičnosť, a okrem toho ak má vymedzenú istú estetickú normu, v mene ktorej si literárne dielo prisvojuje alebo odmieta, v takej situácii je pozícia spisovateľa mnoho ráz vďačná. Vtedy je spisovateľ v neprestajnom tvorivom dotyku s kritikou a tu, pravda, nezáleží, či sa k nej stavia kladne alebo záporne, postačuje skutočnosť, že jeho dielo si odnáša pečať týchto bojov, ktorých odraz bude možno hľadať v jeho diele.

Pri stručnej zmienke o Ondrejovom románe vyjdeme zo všeobecnej známky, vyznačujúcej súčasnú slovenskú románovú tvorbu. V niekoľkých literárnych štúdiách o slovenskom románe bolo poukázané, že v dnešnej románovej tvorbe silne býva zatlačovaná epická dominanta, teda dominanta historická, a naproti tomu do slovenského románu vnikajú prvky poetizačné, presnejšie prvky lyrizačné, vlastné a špecifické pre modernú poéziu. Tieto okolnosti sociológia umenia vysvetľuje z niekoľkých príčin, nám postačuje spomenúť jednu z nich. Do duchovno-umeleckej tvorby pribudli nové „umenia“, z ktorých najmä film mohol na seba prevziať také zložky; ktoré v starších epochách boli jediným vlastníctvom prózy. Súčasný film, odkláňajúci sa od svojej pravej funkcie, väziacej v jeho optickom charaktere, teda v charaktere jeho tvárneho materiálu, stal sa dnes aktuálnou románovou kronikou. V tejto chvíli najvďačnejšou témou filmových diel býva román, zvlášť román klasický. Ďalej badáme, že zo súčasnej románovej produkcie bývajú sfilmované také romány, ktoré nevynikajú svojimi umeleckými hodnotami, ale sú tematické a bohaté na „dej“.

V románe „Jerguš Lapin“ môžeme lapidárne vyhmatávať krízu súčasného románu. Pozoruhodné je, že Ondrejov sa zvlášť v druhej polovici svojho románu pokúsil prekonať lyrizačné sklony, čo nazveme pokus o novú epičnosť. Zrejmé je, že nová epičnosť je výsledkom dlhého vývojového procesu súčasného románu a návrat románopisca k epike je zaiste príznakom, že lyrizácia románu nepôsobí už tak novo ako pred niekoľkými rokmi. Najmä v prvej polovici „Jerguša Lapina“ nájdeme partie majúce spoločné známky s lyrikou, lyrikou však staršou, ktorú z hľadiska vývoja súčasnej slovenskej poézie označíme už za poéziu periférnu.

„Pod jamou stála koliba, s nočnou tmou pasoval sa jej čierny oheň…“ (Str. 7) „Cez Zbojnícky Tanec vandrúvali dni ako hostia, rozradostení slnkom, a tiahli noci ako lúpežníci so spevom žiab a slávikov z jari…“ (Str. 17) „Do oblokov krčmy zvedavo nazrela polnoc, ale mládenci ju nezbadali…“ (Str. 33) „… oči sa mu (Chvostíkovi) zatmili smútkom…“ (Str. 35) „Dni utekali, hnali sa do nenávratna a ako povodeň dolu strminou…“ (Str. 36) „… Z vrchovských úzkych oblôčkov zaznieval plač hladných detí a húkala z nich chladná, zmeravená tma…“ (Str. 40) „… neopísateľná blaženosť pásla sa jej na vráščitej tvári…“ (Str. 66) „… pozrel na nich tmavým pohľadom, z ktorého rozprávala smrť…“ (Str. 69) „… prežila ho noc…“ (Str. 70) „… prilepil zrak na vtáča…“ (Str. 72)

Už pri čítaní, neupretom na tvárnu stránku diela, ľahko zbadáme, že v druhej polovici románu autor neraz zanechal lyrizačné prvky a namiesto nich tam prenikajú dejové zložky diela. Prúd rozprávania nie je prerušovaný náladovými skicami, ale rozvetvujúci sa strom deja vyúsťuje k epickému záveru. V druhej polovici „Jerguša Lapina“ vidíme prínos do slovenskej románovej tvorby v epike, zbavenej poetického nánosu. Bolo by omylom domnievať sa, že epika dnes nemá možnosti nového rozvoja. U Ľuda Ondrejova sú na tejto ceste nábehy. Epická skladba, ako je román, má možnosti najrozličnejšieho využitia naratívnych zložiek hovorového jazyka, jazyka „realistických“ spisovateľov, jazyka listov a denníkov a podobne. Všimnime si, ako sviežo pôsobí v kontexte románu odsek, kde je zaznačený list malého Rudka bratovi Jergušovi Lapinovi na front: „Mama aj Anna sa trápia. Ale ja si myslím, nedáš sa trafiť, lebo ľahko odskočíš, keď vystrelia. Veď ťa vari poznám. A nemáme čo jesť. Ani chleba ani masti. Už sme aj starú kozu rohačku zarezali. A ja chodím kupovať komisáre od vojakov. Dajú mi, ale sa natrápim. A z dediny už všetci chlapi odišli. Aj Budáčovie Jana už zabili…“ (Str. 41) Úlohu lyrických partií v druhej polovici románu čiastočne nahradzujú krátke odseky z detvianskych zbojníckych piesní a popevkov, no podobný spôsob bol už viac ráz využitý v slovenskej próze. Napriek tomu vhodný výber piesní, zapadajúcich do kontextu románu, je omnoho šťastnejší ako dnes už konvenčné lyrizovanie románu.

V európskom románe odklon od lyrizácie v próze sa čoraz ďalej stáva zreteľnejším príznakom. V znamení novej epičnosti komponovaný je i román Vladislava Vančuru „Rodina Horvátová“. Nebude nezaujímavé, keď spomenieme, že Vančurov román je stavaný ua zásadách tejto novej epičnosti. V „Rodine Horvátovej“ Vančura použil všetky jazykové zložky, ktoré obsahujú naratívne, rozprávačské prvky. V románe sa mozaikove striedajú úseky, ktoré raz vyzerajú ako vytrhnutá kapitola z realistického románu 19. storočia, druhý raz je to presný, ako sa hovorí, „odpozorovaný“ pohľad zo spoločenského života, inokedy zase skvelá imitácia slangu, ktorým rozpráva hrdinka románu. Všetky tieto jazykové zložky majú spoločný cieľ v zdôraznení epickej dominanty. Ornamentálny jazyk Vančurov bol prv hlavnou súčasťou prózy, dnes je obmedzený na minimum, hrá v celkovej kompozícii podružnú úlohu.

Hovoríme, že Ondrejov urobil zreteľný krok na ceste k zepičteniu súčasného románu. Zmienka o Vančurovom románe nie je príspevkom k porovnaniu dvoch odlišných románov, máme na mysli spoločné úsilie dnešnej románovej tvorby, ktorá opäť začína cieliť k svojej pôvodnej vedúcej zložke, epike, v posledných rokoch silne zatlačovanej. V povojnovej próze dejovosť a sujet boli zatlačované poetickými partiami na jednej strane a zdĺhavou deskripciou na strane druhej. Ondrejov rozvrhol svoj román na krátke kapitoly, čo malo za následok, že sa posunula navrch epika, dej sa rýchlejšie strieda a popisné partie sa zúžili.

O postavách románu, hlavne o ústrednom hrdinovi Jergušovi Lapinovi, písal už autor. Azda by bolo zaujímavé — autor to nespomína — ako mnohokrát samotný jazykový výraz, povedzme, už meno hrdinu, prispieva k dokresleniu románového typu. Stačí spomenul: mená ako Jerguš Lapin, Štefan Fašanga Cengáč, Jožo Košaľkuľa Greňo, Maťo Kliešť Horúci, Adam Tehích Brušman, Jano Kaľamár Dunčo, Paľo Stieranka, Siahoš Galiba, a môžeme už na nich študovať, ako znamenite prispievajú k výstižnému dokresľovaniu portrétov hrdinov. Opäť sa potvrdzuje, že narábanie jazykovými prostriedkami je alfou i omegou dobrého umeleckého diela; platí to v istých hraniciach aj pre román. Román na rozdiel od poézie má svoje osobitné kompozičné princípy, striedajú sa v ňom dva zámery, zámer voľného poetického aktu vedľa istého intelektuálneho poznávania a štúdia. Keď sa dívame z tohto stanoviska na slovenský román, vidíme, že nejeden spisovateľ zabúdal na túto druhú požiadavku. Nebol dostatočne vyvážený podiel práce, ktorá by bola dokladom vážnejšieho zápolenia s vedou, analyzujúcou človeka i spoločnosť^[106] medzi tieto mikroskopy patrí dobrá znalosť i klasickej románovej tvorby. Táto poznámka viac platí na okraj všeobecnej charakteristiky slovenských románov.

Ľudo Ondrejov v rozhovore s redaktorom Národných novín povedal: „A nazdávam sa, že je to ťažšia úloha: ísť svojou cestou ako osvojiť si hotové vzory.“ Literárny kritik nemá čo na tom doplniť, iba ak znovu opakovať, aby boli závažnejšie.

(1939)

Básnická próza Vladimíra Holana ^[107]

Básnici významne zasahujúci do vývinu poézie často vydávajú okrem svojich diel aj rozličné prozaické diela spolovice ako komentáre a spolovice ako eseje, v ktorých obyčajne približujú svoju priebojnú poéziu čítateľstvu. V týchto dielach, stojacich opodiaľ ich hlavných zámerov, v širšom meradle a prístupnejším slohom rozvádzajú myšlienky svojich hlavných diel. Podobný spôsob ozrejmovania novátorskej poézie datuje sa už z časov romantizmu a symbolizmu. Napríklad už K. H. Mácha písal si svoje poznámky a denník, v ktorých dnešná literárna veda našla skvelý kľúč k estetickým rozborom jeho básnického diela. Aj dielo nemeckého romantika Novalisa oveľa lepšie sa dá literárnoesteticky interpretovať, keď sa podrobne preskúmali jeho rukopisné fragmenty a denníkové záznamy. Skoro u všetkých význačných básnikov pri skúmaní a určovaní ich miesta vo vývine básnictva dôležitý príspevok k poznaniu ich poézie poskytovali ich spisovateľské práce, ktoré stáli na okraji ich hlavných diel.

O tejto tzv. okrajovej tvorbe básnikov nemožno hovoriť, že je presným alebo úplným prameňom k estetickému rozboru, pravda, je dielom, v ktorom sa zreteľnejšie objavujú tie prvky, ktoré často v hlavnom diele tak ľahko nezbadáme. Kniha Vladimíra Holana „Lemuria“ má všetky tieto predpoklady. Ak na rozbor jeho poézie museli by sme vynaložiť istú námahu, ľahšie poznáme charakteristické črty jeho poézie z tejto knihy. Vetná skladba Holanova v „Lemurii“ hodne sa podobá vetnej skladbe jeho poézie. Práve preto, že v „Lemurii“ môžeme sledovať vetnú skladbu samostatne, bez vzťahu k veršom a rýmom, zreteľnejšie objavujeme jej typické vlastnosti. Predtým sa nám Holanove básne zdali prekondenzované abstraktnými pojmami, no teraz, po prečítaní „Lemurie“, podobný náhľad nebude už platiť celkove. Tvárne prostriedky, z ktorých Holan komponuje svoje diela, sú ďaleko rozmanitejšie, ako sme si prv mysleli. Tak napríklad významnou zložkou jeho poézie je hovorový jazyk. V niektorých odsekoch jeho prózy vidíme, že využitkovanie periférnych nárečí, argotu a slangu, nie je náhodné, ale v celkovej kompozícii má účelné postavenie.

Pokladalo sa za akúsi slabinu Holanovej poézie jeho porušovanie vetnej skladby a tiež porušovanie rytmického spádu zhlukom spoluhlások a slovných novotvarov. Niektorí kritici sa domnievali, že táto vlastnosť Holanovej poézie nemá svoje opodstatnenie v celkovom pláne jeho básnictva. V „Lemurii“ čítame pozoruhodnú obranu proti tejto výčitke kritikov: „Zaujíma ma tento nesúzvuk, ktorý preniká, kde ostatné sa vludzuje; vážim si diela človeka, ktoré pokazil rozochvený, a aj v drsnom omyle alebo nezdare hľadám rád jeho jemnosť, gráciu a stydlivosť, tak ako som citlivý na kus zamatu, zabaleného do železa“ (str. 55).

Z českých básnikov Vladimír Holan hádam najintenzívnejšie prežil dedičstvo symbolizmu. Jeho záslužnou prácou je skoro úplné prebásnenie nemeckého symbolistu z prelomu storočia, Rainera Mariu Rilkeho. Holanov výber z Rilkeho listov a rozličných prozaických, zlomkov v knihe „Několik dopisů“ (1940) sprístupnil nám ešte bližšie osobnosť a dielo význačného symbolistu. Doteraz sme pokladali symbolistickú poéziu za celok v sebe uzavretý. Domnievali sme sa, že v tomto smere sa už v poézii nedá pokračovať. Keď si však všimneme, že v Holanovej poézii sú obnovené mnohé zložky a princípy symbolistického básnictva, náš náhľad sa v mnohom oslabuje.

Zaujímavé je tiež, ako na Holanovo dielo vplýva aj výtvarné umenie, najmä maliarstvo. Badáme zvláštny zjav — básnikove zážitky a dojmy z obrazov opäť sú prenášané na opis krajiny: „Jedna cesta vedie do lúk, druhá v aký-taký háj červených smrekov a tretia — vysadená Rousseauovými meillerijskými gaštanmi a Renanovými hrabmi — do údolia. Touto (saranče tu rady spúšťajú svoje modré a červené žacie stroje) prídete k potôčku, plynúcemu z výšky severného úbočia. Chlapec utierajúci školskú tabuľu špongiou, predtým nie dosť vyžmýkanou, cítieva, ako mu steká podobný pramienok až k lakťu. Tuná vás budem čakať v deň, ktorý určíte“ (str. 55 — 56). Holanov vzťah k výtvarnému umeniu nie je tu náhodný, veď bol niekoľko rokov redaktorom výtvarného časopisu Život, v ktorom sme sa zoznamovali s poprednými zjavmi západoeurópskeho výtvarného umenia.

Básnici v minulých dobách mali často zvyk písavať poznámky a glosy, týkajúce sa rozličných odborov, či už išlo o poéziu, spoločnosť, morálku atď. Tento zvyk už dnes zapadol. Azda aj preto, že dnes formu aforizmov, ktoré možno mnohozmyslovo vykladať, oveľa lepšie nahradzujú vedecké a populárnovedecké články. Z toho stanoviska je pochopiteľné, že sa dnes písanie aforizmov pokladá za nečasové. Holan ako znateľ symbolistickej poézie a symbolistickej skratky pokúsil sa obnoviť tento zapadnutý druh slovesnosti. V knihe „Lemuria“ nájdeme ich hodne. Miestami autor odcituje ako aforizmus aj úryvky z diel iných básnikov. Takto odcitovaná časť z iného kontextu dostáva v diele básnikovom novú funkciu — úlohu aforizmu.

Hodnota aforistických poznámok tkvie v tom, že v nich sa miesto objektívneho zistenia podáva myšlienka obrazným náznakom a s istým útočným zamierením, ako napríklad: „Čo je tvorivé? To je tiež to, čo určí. — Nemám práve rád krvácajúce slová. Nútievajú napchať do knihy vatu.“ Tento druh slovesnosti má svoju úlohu v istom období literatúry zvlášť preto, že je zamierený proti niektorej časti literatúry v tom čase pestovanej.

Diela takého druhu, ako je Holanova „Lemuria“, nevzbudzujú pozornosť. Najviac ak sa im venuje niekoľko viet všeobecného rázu. Naproti tomu zasa prózu a hlavné romány s praúbohou kompozíciou a falošnou pozlátkovou fabuláciou (často sa píše v novinách, že spisovateľ v svojom románe spracúva tému z „nového a dosiaľ neznámeho prostredia“) kritika obyčajne vychvaľuje až do zunovania. Keď sa však vyskytne dielo, ktoré prináša do súčasnej literárnej tvorby nové umelecko-tvárne zložky, skoro vždy je prudko odmietnuté. V básnickej próze Holanovej dajú sa už badať aj isté nábehy k epike. Pokračovanie v tom smere a rozvitie tých zložiek, ktoré nachádzame v „Lemurii“, sú jednou z ciest k novým prozaickým, a teda aj románovým skladbám. Uvedieme na doklad niektoré líčenia a opisy, ktoré sú toho dokladom:

„Prv ako prekročíme niekoľko riadkov, všimnime si, ako sa nad zemeguľou jablka vznáša vlasatica hrozna s mliečnou dráhou vône, haliaca doteraz zoru broskvy.“ (Str. 116)

„Ale ten hrášok si niekedy cítila pod palcom ako tep, ako dusenie holúbät, ako… A vtedy si prudko vstala, celá zrumenená, plot plával pod slabosťou tvojho zraku, takže pohľady, čítajúce v krajine, klesali hlasom za každou čiarkou. Chvela si sa od slnečného tieňa do svetelného mesiaca, v ktorom mrzlo, až praskalo, a v ktorom látka snehu, zošitá krížikovými švami vtáčích stôp, držala tak pevne, na krv pevne.“ (Str. 143) Básnik Vladimír Holan v svojom prozaickom debute „Lemurii“ ukázal, že jeho spisovateľskému remeslu i naturelu nie je cudzí slovesný útvar prózy. Na niekoľkých miestach podal výborné ukážky toho, v čom dominuje próza: v líčení a charakteristike prostredia, a nábehy k rozvíjaniu jedného dejového motívu. To sú všetko predpoklady pre básnika-prozaika.

(1940)

Novalis romantik

(Príspevok k rozboru Novalisovho románu Heinrich von Ofterdingen)

Všeobecný záujem o romantizmus začal sa prejavovať paralelne s prekonávaním pozitivizmu v duchovných vedách 19. storočia. V umeleckých radoch tento zjav badáme v preorientácii poézie od opisného realizmu k symbolizmu a v maliarstve k impresionizmu. Rovnobežne so zmenou umeleckých a básnických tvarov pristupovalo sa k novému preskúmaniu romantizmu v literárnej veda a k jeho zhodnoteniu v poézii. V národných literatúrach proces myšlienkovej a tvárnej zmeny prebiehal v špecifických podmienkach, pravda, všade ostáva základná črta umeleckej premeny, sústreďujúca sa v úsilí radikálneho odklonu od realizmu a naturalizmu. Realizmus a naturalizmus boli umelecké slohy, ktoré najviac zodpovedali ideovým koncepciám filozofického pozitivizmu.

Vplyv pozitivizmu vo vedách o umení a literatúre spravidla sa javil v téze o kauzálnom spriahnuti sociálnych javov s javmi umeleckými. Obyčajne z poznatkov o sociálnych skutočnostiach sa usudzovalo aj o štruktúre umeleckých radov, ktoré mali byť priamym rezonátorom spoločenského diania. Čoskoro mechanický výklad umeleckých javov na podklade tézy: sociálny fakt — príčina — umelecký fakt — následok, ukázal sa nepostačujúcim, pretože nepostihoval samu vývinovú dynamiku umenia a poézie a nestačil na analýzu umelecko-tvárnych premien. Odklon od pozitivistickej vedy o umení a literatúre javí sa vo svojich zvláštnych znakoch aj pri skúmaní romantizmu. Kým pozitivisticky orientovaná literárna veda nestačila dokonale vyložiť romantické diela a okúňala sa pri zisťovaní druhoradých, často i pochybných poznatkov, zatiaľ sa začínajú črtať nové myšlienkové prúdy, ktoré sú spočiatku polemicky zafarbené, no v ďalšom priebehu nadobúdajú syntetizujúcu formu. V nemeckej literárnej vede odklon od pozitivizmu datuje sa od roku 1865, keď vyšla Diltheyova štúdia o romantickom básnikovi Novalisovi. Wilhelm Dilthey prvý raz poukázal na ideové slabiny mechanistických vykladačov slovesných diel romantických, keď formuloval vtedy úplne nové hľadisko, totiž že Novalisova básnická tvorba a filozofické myslenie tvoria spoločnú organickú jednotu.

Diltheyova formulácia je význačným príspevkom k obrode literárnej vedy a literárnej histórie, ktoré už dnes pri skúmaní básnického diela vychádzajú z doceneného poznatku, že každé básnické dielo je svojrázny celok, ktorý nemožno redukovať na súhrn vonkajších sociálnych a vnútroliterárnych vplyvov. Dnes je nám pochopiteľné, že pozitivistický literárny historik musel často operovať termínmi o „zatemnenosti básnického textu“, o „svojvoľných paradoxoch básnikových“, keďže určité znaky básnického diela a svojráznosť zákonitého vývinu poézie vymykala sa jeho mechanistickým tézam. Pre vtedajšieho literárneho historika definície o dominancii istej zložky v slovesnom druhu platili ako axiómy, napríklad ak sa v románe vyskytli prvky predtým nie typické pre román, literárny historik označil toto dielo za nezrozumiteľné a nezákonité, práve preto, že si určil svojskú, nehistorickú „zákonitosť“, odvodenú z poznatkov o konštrukcii niektorého literárneho druhu určitého historického slohu (napríklad pri rozbore historického románu sa vychádzalo z poznatkov o románe klasicistickom alebo realistickom). Epitetá pozitivistických literárnych historikov o „anarchii“ romantických diel dnes by sa dobre osvedčili na charakteristiku ich vedeckého aparátu.

Pri analýze romantickej poézie vyjdeme z rozborov jednotlivých literárnych druhov. V našom článku sa pokúsime rozobrať najtypickejšie dielo Novalisovo, román „Heinrich von Ofterdingen“, v ktorom sa celistvo javia hlavné črty romantickej poézie. Aby sme mohli detailnejšie určiť, ktoré nové zložky si osvojil romantický spisovateľ, porovnáme román ako literárny útvar klasicistického obdobia s románom z romantického obdobia. Román z klasicistického obdobia ako taký predstavoval súvislú reťaz epicky zoradených udalostí. Okolo ústrednej témy hromadil klasicistický spisovateľ rad epizód. Naproti tomu v romantickom období román sa začal prenikavo meniť vo svojom tvárnom zložení a kompozícii. Základná dominantná zložka románu, epičnosť, zostala aj naďalej, pravda, zostala iba ako svorník, spájajúci prvky, ktoré predtým boli románu cudzie. Pokúsime sa stručne vyrátať, kotré nové zložky stali sa účastné pri tvárnej a kompozičnej výstavbe Novalisovho románu.

Ludwig Tieck v doslove k Novalisovmu románu podrobne opísal autorove slovesné a ideové zámery. Hodnota cenných poznámok Tieckových zvyšuje sa i tým, že boli čerpané z rukopisných zlomkov Novalisovho nedokončeného románu o Ofterdingenovi a okrem toho z osobných rozhovorov oboch básnikov. Hlavné zamierenie Novalisovho románu Tieck vystihol slovami: „Básnik mal v úmysle napísať po skončení Ofterdingena ešte šesť románov, v ktorých by vyložil svoje názory o fyzike, občianskom živote, obchode, dejinách, politike, láske, tak ako v Ofterdingenovi vyložil svoje názory o poézii.“^[108] Nové funkčné poňatie románu, ktorý sa predtým pokladal hlavne za útvar zo špecifickými vlastnosťami epiky, podľa Novalisovho plánu mal slúžiť takým oblastiam, ktoré patrili do iných sociálnych a kultúrnych radov, napríklad obchod, politika, občiansky život atď., a o ktorých sa predtým v románových dielach nepísalo, najmä z odborného hľadiska. Stručné náčrty o kupcoch a ich postavení v spoločnosti nasvedčujú, že otázkami sociálnej skladby zapodieval sa Novalis veľmi vážne a miestami dajú sa tušiť i jeho osobitné náhľady.

Tieck hovorí, že v románe o Ofterdingenovi Novalis vyložil svoje názory na poéziu. A jeho slová možno brať doslovne. V Novalisovom románe máme jeden z najlepších príspevkov k poznaniu romantického umenia a poézie. V klasicistickom období bola poézia rovnocennou zložkou vedľa ostatných kultúrnych a sociálnych radov. Novalis opustil klasicistickú sústavu, ktorá tkvela v tzv. pojme proporcionality, a namiesto toho urobil novú hierarchiu, kde spájajúcim svorníkom mala byť poézia. Podľa jeho názorov poézia aj naďalej zostala poéziou v svojich špecifických znakoch a okrem toho mala sa stať rezultátom všetkej ľudskej činnosti, t. j. v nej sa mali odzrkadľovať dejiny ľudstva, prírody, zeme atď. Vidno to z niekoľkých citátov, ktoré uvádzame: „Mýty a dejiny kráčajú spolu v najužších vzťahoch po najspletitejších cestách a v najpodivnejších prestrojeniach a biblia a mytológia sú hviezdy, obiehajúce po tej istej hviezdnej dráhe.“ „Ľudia, zvieratá, rastliny, kamene a hviezdy, živly, tóny, farby sa schádzajú ako jedna rodina, hovoria a konajú ako jeden rod. — Kvety a zvieratá hovoria o ľuďoch. — Svet rozprávkový stáva sa celkom zjavným, skutočný svet je pokladaný sám za rozprávku.“ „Všetko okolo básnika stáva sa poéziou. Krajina poézie, romantický východ, vás pozdravila svojím sladkým bôľom, vojna k vám prehovorila v svojej nespútanej nádhere a príroda a dejiny sa s vami stretli v podobe básnika a pustovníka.“^[109]

Teraz pristúpime k rozboru vlastnej kompozície Novalisovho románu. Najprv určíme, ktoré komponenty sú účastné na výstavbe románu. Epickou spojkou celého románu je postava stredovekého rytiera a básnika Heinricha von Ofterdingena, ktorý sa vraj (podľa tradície) zúčastnil na speváckych súbojoch na Wartburgu. Epická dominanta románu je natoľko oslabená cudzorodými zložkami, vyslovene neepickými (lyrické básne, filozofické úvahy o poézii a spoločnosti), že Novalisovo dielo je skôr akýmsi estetickým breviárom romantiky. Spočiatku v románe sa vyskytujú úseky epického rázu, napríklad opisovanie rodinného života Ofterdingenovho a jeho cestovanie v spoločnosti kupcov, no v ďalších kapitolách prevládajú prvky neepické. Striedavo sa vyskytujú básne z najrozličnejších historických umeleckých prameňov, motívy z biblie, zo stredovekej mystiky, z orientálnej mytológie a poézie, z antiky a zo severských mýtov. Na koniec prvého dielu je pripojená pozoruhodná rozprávka, predstavujúca akýsi konglomerát najrozličnejších mytologických prvkov, komponovaný na spôsob snového záznamu. Túto rozprávku dal básnik rozprávať básnikovi Klingshorovi. Rozbor vetnej skladby a kompozície Klingshorovej rozprávky poslúži nám ako príklad tvárnej techniky romantikov. Zmysel kompozičných zámerov v Novalisovom románe dokonale vystihol už Ludwig Tieck v poznámke, že „kniha sa mala stať temer dramatickou a epický tón mal práve len spojovať a ľahko osvetľovať jednotlivé scény“^[110]

Spisovatelia romantickej proveniencie začali priberať do svojej básnickej tvorby prvky z jazykového materiálu a z oblastí predtým v literatúra nepovšimnutých. Vznikla celkom nová situácia v umení, ktorá bola podmienená tým, že medzi básnickým znakom a označeným predmetom oslabil sa prísny monogamný zväzok. Romantický básnik začal porušovať princípy klasicistického básnictva, ktoré malo presne ohraničené jednotlivé literárne druhy a obmedzený básnický slovník. Charakteristické vlastnosti klasicistického básnictva, nepriestupnosť jedného slovesného druhu iným a objektivizačná tendencia, čo sa týka „skrytého“ básnikovho pomeru k dielu, zabraňovali, aby bola citeľná dialektická antinómia medzi skutočnosťou a imanentným básnickým radom. Akonáhle sa uvoľnil systém klasicistického básnictva, nastal prílev mnohých zložiek a ostro sa začal cítiť vzťah ku skutočnosti. Z dialektického napätia medzi básnickým radom a skutočnosťou osnovali sa nové umelecké pokusy. Na pláne romantického básnictva javila sa premena tak, že básnický znak sa ľubovoľne umiesťoval a striedal s iným básnickým znakom. Deformáciou básnickej štruktúry klasicizmu objavila sa naliehavá otázka problému skutočnosti v poézii. Úsilie o preniknutie kultúrnych radov mimo básnictva je tiež zjavným dokladom, že problém skutočnosti v poézii a umení ukázal sa v novej aktuálnosti.

V prenikaní cudzorodých prvkov do poézie mali význačnú úlohu subjektívne zážitky básnikove, pravda, ako poukázal Jan Mukařovský vo svojej štúdii „Genetika smyslu v Máchově poesii“,^[111] že hoci aj zážitky a snové záznamy majú u básnika podobný okruh slovníka ako jeho básnické diela, predsa mechanika snovej práce a asociačný pôdorys vybavovania zážitkov preniesli sa v istom pozmenení do syntaktickej stavby básnického diela. Vplyv snovej mechaniky na štruktúru básnického diela zisťujeme v rozbore Klingshorovej rozprávky. Novalis vedľa svojej spisovateľskej činnosti starostlivo sa venoval opisovaniu svojich duševných stavov. Podrobne o tom píše Ivo Liškutín: „Novalis v denníku zapisoval s trpezlivou dôkladnosťou, s nedotklivou všestrannosťou a s karhavým sebatrýznením všetko, čo každý deň precítil, čím sa zapodieval, každý záchvev svojho tela a vnútra: dohovára si, že musí žiť sústredený na ňu (mŕtvu milenku) a že musí zhromažďovať sily na uskutočnenie svojho rozhodnutia; navštevuje denne i jej hrob, prezerá jej veci, číta jej korešpondenciu…“^[112] Intímne denníky, študijné poznámky, snové záznamy a zbierky starej umelej a folklórnej poézie tvoria u romantických básnikov nerozlučnú jednotu s tzv. hotovými dielami. Ak by sme oddelili jednotlivé úseky činnosti romantických básnikov, nemôžeme ani pochopiť tvárnu a kompozičnú výstavbu ich diel.

Ako sa javí vplyv snových záznamov a snovej mechaniky na básnickú tvorbu Novalisovu, rozvedieme pri porovnávaní dvoch odlišných ukážok z románu o Ofterdingenovi. Prvý odsek uvádzame z Klingshorovej rozprávky, s črtami veľmi blízkymi snovým záznamom a samej mechanike sna, a druhý z časti, ktorá má črty obyčajného epického líčenia.

A) „Vtom čase ležal krásny chlapec Eros vo svojej kolíske a ticho spal, zatiaľ čo Ginnistan, jeho opatrovkyňa, hojdala kolísku a dávala piť zo svojho prsníka jeho spoludojčaťu Báji. Jej pestrá šatôčka bola rozostretá nad kolískou, aby jasne svietiaca lampa nerušila dieťa svojím svetlom. Pisár neúnavne písal, iba občas sa mrzuto obzrel po deťoch a zamračene sa uškieral na opatrovkyňu, ktorá sa naňho dobromyseľne usmievala a mlčala.“^[113]

B) „Šumenie vody, vedomie, ako ďaleko je odtiaľ obývaný povrch zeme, temnota a spletitosť chodieb a vzdialený lomoz pracujúcich baníkov, to všetko ma robilo nesmierne blaženým a vtedy som si s radosťou uvedomil, že som dosiahol to, čo bolo vždy mojím najtúžobnejším želaním.“^[114]

Keď prihliadame na syntaktickú stavbu dvoch uvedených ukážok, zbadáme, že jedna je zjavne odlišná od druhej. V prvej ukážke (A) prevažujú vo všetkých troch vetných periódach priraďovacie vety. Epizódy, ktoré obsahujú tieto vetné periódy, nie sú vzájomne nadradené, jedna epizóda postupuje za druhou, takže významový dôraz rovnomerne a v rovnakých stupňoch je rozložený po kontexte. Prevaha priraďovacích viet má vplyv aj na sémantickú stránku hlavne v tom, že vzťahy medzi jednotlivými dejovými jednotkami sú slabo odstupňované a nie sú zvlášť vzájomne podmienené. Ideová schéma sémantickej výstavby, ak vynecháme niekoľko priraďovacích spojok, vyzerá (priraďovacie spojky nemajú zvláštny vplyv na významové odstupňovanie): „Eros spal… ležal“ — „Ginnistan hojdala… dávala piť“ — „šatôčka bola rozostretá“ — „svietiaca lampa nerušila“ — „pisár písal… obzrel sa“ — „opatrovkyňa sa usmievala… mlčala“.

Ak chceme naznačiť ideovú schému sémantickej výstavby druhej ukážky (B), odcitovanej z epickej časti románu, zbadáme, že treba v nej označiť významové odstupňovanie. Zreteľne zisťujeme, že dejové zložky sú závislé od seba a stupňovite rozložené. Okolo ústredného sémantického jadra sú v rozličnom pomere rozložené ostatné významové zložky. V našej ukážke zisťujeme, že významovú zložku tvoria aj nevetné útvary, skladajúce sa len zo slovesného substantíva alebo iba zo substantíva. Keď zostavujeme ideovú schému sémantickej výstavby druhého úseku, je nemysliteľná (alebo skresľujúca) bez použitia spojok: 1 „To všetko ma robilo nesmierne blaženým“ — 2 „a vtedy som si s radosťou uvedomil“ — 3 „že som to dosiahol“ — 4 „čo bolo vždy mojím najtúžobnejším želaním“: a — šumenie vody — b — vedomie: A — ako ďaleko je povrch zeme — B — temnota… atď.

Smerom k číslovke 1 sa sémantický dôraz zosilňuje a opačne, zasa smerom k písmenu B sa zoslabuje.

Zo sémantickej a syntaktickej analýzy uvedeného úseku rozprávky dá sa usudzovať, že mnohými črtami sa blíži snovým záznamom. Po prvé, dejové zložky v rozprávke sú hromadené vedľa seba bez zjavného ústredného motívu a rozprávka vyzerá ako prúd premietnutých obrazov. Po druhé, v Klingshorovej rozprávke vyskytujú sa i také prvky, ktoré poznáme jedine v mechanike snovej práce, napríklad proces formálnej deplasácie, t. j. osoba X reprezentuje osobu Y alebo viac osôb: „Ginnistan zamenila svoju podobu s matkou…“^[115] Už Tieck, opisujúc rukopisné zlomky, patriace k románu o Ofterdingenovi, prvý si povšimol novalisovskej metamorfózy postáv v románe: „Henrich odtrhne modrý kvet a vyslobodí Matildu z jej prekliatia, ale ju opäť stratí, stuhne od bolesti a stane sa kameňom. Edda (modrý kvet, dievča z Východu, Matilda) sa obetuje pri kameni, a ten sa premení v zvoniaci strom. Cyane zotne strom a dá sa upáliť s ním a stane sa zlatým baranom. Edda, Matilda musia ho obetovať, a stane sa opäť človekom. Počas týchto premien majú rozličné podivné rozhovory.“^[116]

Zapisovanie snov patrilo u romantických spisovateľov k významnej časti ich spisovateľského remesla. Ludwig Tieck vyzýval spisovateľov, aby sa venovali štúdiu snov. V tomto smere písal aj Karel Sabina, jeden z protagonistov českej romantiky. V článku „Obrazy a kvety snu“, uverejnenom v časopise Květy (1835), čítame: „Keby mnohý bol zaznamenal svoje sny, už by sme sa hádam boli dozvedeli mnohé pekné veci a uvideli mnohé nové svety, kým nám zatiaľ básnici, títo obyvatelia v dejinách snov, podávajú obrazy z hlúpeho života, akoby sa boli uzniesli zahnať všetku poéziu života nadutými veršami alebo akoby život držal svoju bytnosť len preto, aby veršovníci nalievali básne do jeho vonkajších foriem. A prenášaj, brat, svoje sny s chuťou na papier… Aj tomu najposlednejšiemu básnikovi sa predsa raz snívalo niečo básnického, pravda, on sa zľakol sna — že to bol sen, a podíval sa okolo, či niekto nespozoroval, že sa poddal snom, a nezaznačil ten jediný svoj sen… Hádam v tomto jedinom sne bol by sa otvoril nový svet.^[117] Pod vplyvom protagonistov českej romantiky, Máchu a Sabinu, aj Erben si v počiatkoch svoje] básnickej činnosti zapisoval sny. V básnickom diele slovenského romantika Janka Kráľa, ktorý sa spomedzi štúrovských spisovateľov najviac priklonil k európskej romantike, máme báseň „Rozprávajte svoj divný sen“,^[118] ktorá výstižne charakterizuje dobové úsilie romantikov.

Vzájomné prestupovanie rozličných literárnych druhov a okrem toho vplyv alebo priame vkladanie jazykových útvarov, prv žijúcich mimo básnického radu (snové záznamy, denníky), prenikavo pôsobili na celkovú kompozíciu básnického diela Novalisovho. Príklad Novalisovho zápasu o nový slovesný útvar máme aj v tom, že časť básnických diel spisovateľ ani neukončil a niektoré diela zdanlivo definitívne opätovne prepracoval (napríklad „Hymny noci“ sú napísané vo dvoch verziách, jedna je vo voľných veršoch a druhá v próze a vo veršoch). Staršia literárna história rozoznávala v romantickej slovesnosti básnické diela dokončené a nedokončené, najmä preto, že vychádzala z estetiky klasicistického a neskoršie realistického slohu, v ktorých sa pojem celistvosti básnického diela ináč chápal. Románové torzá a básnické fragmenty romantikov, pravda, nemožno chápať zo stanoviska odlišného slohu. Torzo a zlomok v romantizme často reprezentujú celok a z napätia medzi časťou a celkom vyvodzuje sa estetická funkcia romantického básnictva.

V romantizme začína sa história moderného básnictva. Objavujeme v ňom prvé náznaky neskorších básnických a umeleckých smerov od symbolizmu a impresionizmu až k najnovším pokusom. Vo vývinovej perspektíve umenia a poézie predstavuje romantický sloh križovatku minulých a nasledovných umelecko-tvárnych premien. V romantickom umení prehodnotili sa umelecké prvky gotiky a baroka a okrem toho v ňom sa po prvý raz zjavujú prenatálne definície neskorších umeleckých programov. Tézu o podobnosti a totožnosti poézie s hudbou, rozvedenú neskoršie v symbolistickom básnictve, prvý raz formuloval Novalis, ktorý básnika skôr považoval za umelca tónov, „ako vôbec sú vlastne hudba a poézia skoro to isté a hádam k sebe patria rovnako ako ústa a sluch…“ alebo: „Rozhodne je potrebné, aby sa básnici učili čo najviac od hudobných skladateľov a maliarov.“ Rovnako i Novalisova veta: „Oné diaľky sú mi také blízke a oná bohatá krajina sa mi javí ako fantázia ducha“^[119] je zaiste praideou známeho impresionistického aforizmu: krajina ako stav duše. Svorníky spájajúce novalisovskú romantiku s moderným básnictvom sú bohaté. Tu ich naznačujeme len kuso a v niekoľkých poznámkach.

Nie je bez zaujímavosti, že v Novalisovom románe nachodíme i náznaky dnešného literárneho štrukturalizmu. Keď dnes literárna veda vybudovala presný pojem imanentného básnického radu a teóriu protikladného vzťahu medzi poéziou a inými kultúrnymi a sociálnymi radmi, musíme konštatovať, že sa už u Novalisa tieto myšlienky vyskytli v niekoľkých náznakových črtách. Komu vlastne priznáme autorstvo myšlienky, že „cieľom umenia nie je látka, ale jej spracovanie“, ktorú skvele rozviedol Viktor Šklovskij o jedno storočie neskoršie v knihe „Teória prózy“? Svojráznosť básnickej štruktúry má výraznú obraznú definíciu v novalisovskom výroku: „Reč… je skutočne malý svet v písaných znakoch a tónoch.“^[120] Začína sa jasne črtať, že nové výskumy o romantizme potvrdia platnosť dnes skoro všeobecného poznatku, že v romantizme začínajú sa dejiny modernej poézie a tiež predvedecké začiatky vedy o umení a poézii.

Zastavme sa pri pokuse ideologických literárnych historikov, ktorí chcú Novalisa zaradiť do priamej súvislosti so stredovekou gotikou, poukazujúc na ústrednú postavu románu Heinricha z Ofterdingenu, ktorého označujú za stredoveký ideál, zjednocujúci poéziu a rytierstvo. Predchádzajúci rozbor ukázal, že toto poňatie nie je správne; romantizmus veľa čerpal z gotiky a baroka, pravda, prebraté zložky slúžili len ako súčiastka výstavby nového básnického a umeleckého systému. Gotika v romantizme objavuje sa v prehodnotenej forme. Stačí si povšimnúť, že v Novalisovom diele máme i gotike protichodné myšlienkové prúdy, napríklad ponášky a ohlasy filozofie francúzskeho osvietenstva. Rozdielnosť medzi Novalisom a gotikou čiastočne zbadal i Otakar Březina. V liste Anne Pammrovej napísal: „Novalisov Heinrich von Ofterdingen má niektoré žiariace miesta, škoda, že tropickým slnkom rozbujnená vegetácia dusí mystickú siatbu jeho modrých kvetov.“^[121]

Príznačná fiktívnosť postáv Novalisovho románu pochádza pravdepodobne zo silného vplyvu rozličných mytológií, ktoré najčastejšie sa opakujú v Novalisovom diele. Novalisova štylizácia prehistorického básnictva, mýtov, povestí atd. bola už rušivým momentom. Neušlo to ani pozornosti Hegelovej, ktorý v posudku Novalisovho románu napísal (Jahrbücher für wissenschaftliche Kritik): „Mladý autor dal sa uniesť prvou brilantnou invenciou, ale nevidel, nakoľko sú chybné podobné poňatia práve preto, že nie sú uskutočniteľné. Predsa neskutočné postavy nie sú rozhodne záväzné, ak tie isté postavy si nenárokujú nejakú realitu.“^[122]

Súčasná renesancia romantického básnictva je dôkazom, že básnické problémy, ktoré prvý raz riešil romantizmus, dnes sa opakujú na novom stupni a s novou aktuálnosťou.

(1941)

Rilkeho román: Zápisky Malteho Lauridsa Briggeho ^[123]

Profesionálna umelecká próza súčasnej doby až na niektoré výnimky je typickou ukážkou epigónskej románovej výroby, v ktorej sa opakujú menej alebo viac prepracované klasické vzory a v ktorej nové námety vkladajú sa do starých literárnych šablón. Táto skutočnosť sama osebe sa ani nemôže zmeniť, lebo ťažko môžeme očakávať od profesionálneho výrobcu románov, aby sa bližšie zapodieval umelecko-estetickými otázkami prozaickej tvorby. Čitateľstvo v pravidelných časových intervaloch žiada od románopisca „nový“ román a autor ani nestačí, aby mohol poznávať a oboznamovať sa s aktuálnymi umeleckými snahami, ktoré sa vyskytujú v tom alebo onom čase. Za takýchto okolností je celkom pochopiteľné, že umelecká obnova prózy nie je inšpirovaná profesionálnymi spisovateľmi, ale básnikmi, ktorí majú bezprostrednejší vzťah k experimentovaniu a skúmaniu nosnosti nových umeleckých útvarov. Na túto vec zreteľne poukazuje aj Roman Jakobson,^[124] keď hovorí, že próza spisovateľa, zamiereného na verše, je hlboko špecifická v tých bodoch, kde podlieha vplyvu vedúceho básnického živlu, a tiež aj tam, kde sa s napätým a zámerným úsilím odráža od vedúceho básnického snaženia. Dôkaz o tom máme skoro vo všetkých európskych literatúrach, v ktorých sa vyskytovali priebojné umelecké smery.

Spomenuté sociálne a literárne danosti ozrejmujú aj okolnosť vzniku románového útvaru, aký máme v Rilkeho „Zápiskoch Malteho Lauridsa Briggeho“. Autor tohto diela v istých bodoch pokračuje v tradícii staršej románovej tvorby, ale zase tým viac sa odkláňa od poézie na iných úsekoch. Prvky záporné a prvky zotrvačnosti dokonale sa pociťujú len vo vzájomnej súvislosti. Ani sa nemusíme diviť, keď tento nový románový útvar v slovenskom preklade nie je označený ako „román“, lebo sme sa doteraz v slovenskej literatúre ešte nestretli s prozaickými dielami, ktoré by po stránke umeleckého spracovania boli prenikavejšie pozmenené. V našej literárnej atmosfére pomerne málo sú známe princípy novej umeleckej prózy a stále ešte prevláda v románovej tvorbe opisnéno realizmu.

Nová umelecká próza odlišuje sa od realistickej prózy 19. storočia osobitnou tvárnou výstavbou a osobitnou kompozíciou. V realistickej próze opisovali sa vonkajšie udalosti (objektivizácia deja). Princíp opisovosti zachovával sa aj v tzv. „psychologických románoch“, kde sa naďalej uplatňovala požiadavka súvislosti vonkajšieho a vnútorného deja. V románe Rilkeho zostal len „hrdina“ ako posledný zvyšok tvárnych prostriedkov starej prózy. Autor zanedbal dejovú kontinuitu a vonkajšie udalosti zaznačoval len ako ozvenu všedného bytia. O tomto pomere medzi vonkajšími a vnútornými udalosťami v prozaickej tvorbe výstižne sa vyslovil Stanisław Przybyszewski, ktorý svojim čitateľom adresuje túto invektívu: „Čitateľ, ktorý hľadal v mojich poviedkach príbehy, konflikty, vonkajšie udalosti, ich zapletenie a rozvinutie — čitateľ, ktorý žiadal od poviedky iba potvrdenie svojho vlastného nezmyselného vonkajšieho života — obraz tej skutočnosti, ktorú žije, a z módy odvrhuje každý výtvor, ktorý mu ukazuje, že tá skutočnosť je celkom falošná, že je okľukou, výmyslom, že sa za ňou skrýva celkom iná skutočnosť — taký čitateľ musel zažiť pri čítaní mojich poviedok príkre sklamanie…“

Načrtávanie náznakov vonkajšieho deja je typickým znakom umeleckej prózy, ktorú vytvorili symbolistickí spisovatelia. Obrazne by sa mohlo povedať, že v realistickej próze vonkajšie udalosti odohrávajú sa na prednej plošine scény a v symbolistickej na zadnej strane scény. Kulisový ráz symbolistickej prózy môžeme zisťovať v próze Belého, Pasternaka a Rilkeho:

„V dedinách a mestách: všetci sa čohosi báli, v čosi dúfali, vyhrnuli sa na ulicu, hromadili sa v zástupe a zase sa rozchádzali.“ (Andrej Belyj: Peterburg.)

„Do života vošiel iný človek, tretia osoba, celkom ľahostajná, bezmenná alebo s náhodilým menom, nevzbudzujúca ani nenávisť ani lásku.“ (Boris Pasternak: Glejt.)

„Vynárajú sa životy, o ktorých by sme nikdy neboli zvedeli, a miešajú sa medzi to, čo skutočne bolo, a zatískajú, čo bolo pominulo, čo sa nám zdalo známe: lebo v tom, čo sa vynára, je odpočinutá nová sila, kým to, čo tu vždy bolo, je ustaté od pričastého spomínania.“ (Rainer Maria Rilke: Zápisky M. L. Briggeho.)

V troch ukážkach z próz symbolistických prozaikov blízkeho umeleckého zamierenia vidíme, že všade ide iba o náznaky nejakého deja, ktorý autori nešpecifikovali ani hrdinom, ani bližším prostredím, ani časom. Typické znaky Rilkeho umeleckej prózy osvetlíme si na tomto porovnaní: ak staršia realisticko-opisná próza mohla sa pripodobniť k filmu premietanému normálnou rýchlosťou, tak rilkeovská próza (a próza ostatných symbolistov) sa podobá spomalenému filmu. Rilke z prúdu vonkajších udalostí vyberá len malé úseky, ktoré sú v nevyhnutnom spojení s vnútorným dejom (vnútorným životom hrdinu). Rozvedieme to na príklade. Rilke líči návštevu Briggeho (hrdinu jeho románu) v parížskej Bibliotheque Nationale; pravda, neopisuje, kedy tam hrdina prichádza, s kým sa tam stretá a kedy odchádza, a tieto návštevy nezapojuje do dejovej súvislosti s udalosťami predtým a potom. Z kontextu prózy vieme len toľko, ako Brigge prežíva čítanie svojho obľúbeného básnika a ako pôsobilo naňho nové prostredie a noví ľudia. Epický vzťah básnika k okoliu nahradzuje miestopisom toho, čo vidí, s čím sa stretá, v čom premýšľa a na čo si spomína. Z objektívneho deja zostal v pozadí len hrdina, o ktorom autor podáva záznamy z hľadiska jeho vnútorného života. Jednotlivé epizódy a motívy v románe Rilkeho nie sú spojené časovou postupnosťou alebo formou súmedznej asociácie: rozprávanie prechádza z predmetu na predmet, od časových vzťahov k priestorovým, od príčiny k následku a opačne. Vonkajšie udalosti v Rilkeho opisoch hrdinových duchovných a duševných dobrodružstiev dostávajú sa na povrch len málokedy, a to len ako kusé útržky vonkajšieho diania. Rilke o tom poznamenáva: „Všetko sa skladá z toľkých jedinečných podrobností, ktoré sa nedajú predvídať. Človek je tak nedočkavý, že keď si ich namýšľa, prepasie ich a ani nezbadá, že chýbajú. Skutočnosti sú však pomalé a nevýslovné dôkladné.“ Vidíme, že básnikov postoj ku skutočnosti je celkom iný ako napríklad u prozaikov opisného realizmu. Rilke nepokladá za potrebné zaznačiť množstvo udalostí, ktoré sa denne a stále opakujú, vyberie si z nich len tie, ktoré majú nejaký vzťah s tematikou hrdinovho vnútorného života.

Princíp spomaľovania deja javí sa v próze Rilkeho aj zo stránky syntaktickej výstavby. V románe sa často opakujú vetné celky písané v historickom prézente.

Jakobsonov náhľad, že básnikova próza z jednej strany podlieha vplyvu vedúceho básnického smeru a na druhej strane sa od neho prenikavo odlišuje, platí aj v próze Rilkeho. Rilkeho próza časťou svojich umeleckých znakov silne sa primyká k tradičnej próze. V niektorých úsekoch Rilkeho prózy nájdeme jedinečné ukážky povahopisných portrétov románových postáv, aké môžeme hľadať len u veľkých spisovateľov minulých epoch. Portréty svojich hrdinov a postáv Rilke vykresľuje s dvojakým pohľadom: vnútorným a vonkajším. Fyzické črty zobrazovanej osoby kladie do protipólu s duševnými vlastnosťami. A nielen v tomto bode vidíme veľké epické kvality Rilkeho prózy. Tak napríklad i vo vybičovaní niektorých epizód, medzi nimi zvlášť epizódy s motívom smrti prezrádzajú, že Rilke vie dokonale zvládnuť epiku v jej pravej podstate.

Z druhej strany však v Rilkeho próze vidíme zreteľné náznaky, že ju napísal symbolistický básnik. Významoslovný rozbor Rilkeho prózy by ukázal, že v tejto próze nestačí chápať len prvý význam slova, ale k vlastnému poznaniu niektorých dejových úsekov treba vyskúmať druhý a tretí význam slov a viet. Dokonalé rozpoznanie symboliky rilkeovskej básnickej mytológie predpokladá porovnávacie štúdium kultúrnych, umeleckých a náboženských štruktúr, pod vplyvom ktorých vyrastala svojrázna básnická tvorba Rilkeho.

Pozoruhodné je u Rilkeho, že básnické trópy, ako je napríklad metafora a metonymia, používa básnik na skrátenie a lepšie vystihnutie deja, teda akoby zapájal lyriku do služieb epiky. Epické líčenia sa takto u Rilkeho stávajú prenikavejšie a precíznejšie v charakterizovaní. Osvetlíme to na tejto ukážke: „Ó, noc bez predmetov. Ó, hluchý oblok vonku, ó, bedlivo privreté dvere…“ Netreba sa ani mnoho zmieňovať o tom, že tu ide o skrátené opísanie tmavej, zaoblačenej noci, keď bdejúci pozorovateľ nočného času nevidí nijaký predmet okolo seba. A ďalej: „hluchý oblok“ je zaiste označenie pevne privretých krídiel okien, ktoré nevydávajú nijaký zvuk pod nárazmi vetra. Ďalší úsek textu „ó, bedlivo privreté dvere“ túto našu domnienku len potvrdzuje. O próze Rilkeho platí, že je obzvlášť hospodárna vo výrazových prostriedkoch.

Vzťahy Rilkeho prózy k symbolistickej poézii sú mnohotvárne a rozsiahle. K tomu možno uviesť veľa dokladov. V symbolistickej poézii prejavovalo sa zvláštne úsilie o hľadanie jedinečného básnického výrazu a najmä sa to ukázalo v otázke nevystihnuteľnosti básnického výrazu adektvátnej skutočnosti. Nebolo vari väčšieho symbolistického básnika, ktorý by sa nebol zaoberal týmto problémom. Rilke na okraj jednej historky píše: „Nevýslovne som sa sústreďoval, no nedalo sa to vyjadriť tak, aby to niekto pochopil. Ak sa táto udalosť dala vystihnúť slovami, bol som primalý na to, aby som ich našiel. A zrazu ma schytil strach, že by sa raz, ponad môj vek, mohli tieto slová zjaviť a videlo sa mi nadovšetko hrozným, keby som ich potom musel vypovedať. Ešte raz prežiť tú skutočnosť tam dolu, no zasa nič, v inej podobe, a to od samého začiatku, čuť, ako sa k tomu priznávam, na to sa mi už nedostávalo sily.“

Skoro v každej literárnej epoche, keď si nový umelecký smer razí cestu k čitateľstvu, iniciátori nového umeleckého programu ozrejmujú svoj náhľad na poéziu a svoj pomer ku kultúre a sociálnym hodnotám. V epoche romantizmu pokúsil sa osvetliť svoje názory o poézii básnik Novalis v románe „Heinrich von Ofterdingen“. Podobne aj Rilke v románe o Briggem venoval niekoľko poznámok otázkam o zmysle poézie. Rilkeho básnická mytológia je veľmi blízka umeleckému programu symbolizmu. Túto blízkosť vidíme predovšetkým v osobitnom zvukovom spracovaní básne, potom v požiadavke, aby bolo vo verši skondenzovaných čo najviac poznatkov a skúseností, ktoré v symbolistickom básnictve so spomienkami z detstva majú tvoriť svojráznu syntézu. Rilke myšlienky o týchto problémoch pekne rozviedol v jednej z pasáží svojho románu, kde v skrátenej forme vyslovuje najzákladnejšie zásady symbolistickej poetiky:

„Ach, ale veršami sa vykoná tak málo, keď ich píšeme privčas. Bolo by treba s tým počkať a zmysel a sladkosť zbierať cez celý život, a čím dlhšie, a potom, na samom konci, azda by mohol človek napísať desať dobrých riadkov. Lebo verše nie sú, ako sa ľudia nazdávajú, city (tých jesto dosť zavčasu) — sú to skúsenosti. Pre jediný verš treba poznať zver, cítiť, ako lietajú vtáci, a poznať pohyb, s akým sa otvárajú ráno kvietky. Človek sa musí vedieť rozpamätať na cesty v neznámych krajoch, na nevdojaké stretnutia a na rozlúčky, ktoré dlho videl prichádzať — na dni detstva, ktoré sú ešte nevyjasnené, na rodičov, ktorých musel nahnevať, keď mu prinášali radosť a on ich nepochopil (bola to radosť pre niekoho iného), na detské choroby, ktoré sa začínajú tak čudne, s toľkými hlbokými premenami, na dni v tichých izbách a na rána na mori, na more vonkoncom, na moria, na noci na cestách, ktoré vysoko prešumeli a leteli so všetkými hviezdami — a to ešte nie je dosť, keď človek smie myslieť na všetko. Musí mať rozpomienky na veľa ľúbostných nocí, z ktorých ani jedna si nebola podobná, na výkriky rodičiek a na ľahké, biele kútnice, ktoré sa zatvárajú. Alebo bolo mu treba byť aj pri skonávajúcich, sedieť pri mŕtvych v izbe s otvoreným oblokom a nárazovitým šumom. A nestačí mať ani rozpomienky. Človek ich musí vedieť zabudnúť, keď ich je veľa a musí mať veľkú trpezlivosť čakať, že sa vrátia. Lebo spomienky samy to ešte nie sú. Až keď sa stanú v nás krvou, pohľadom a výrazom, bezmenným a nerozoznateľným od nás, až potom sa môže stať, že vo veľmi vzácnej hodine skrsne uprostred nich prvé slovo verša a z nich ono vychodí.“

(1942)

Červeňove novely a dnešná slovenská próza ^[125]

Päť noviel predčasne zomrelého prozaika Jána Červeňa, zhrnutých pod názvom „Modrá katedrála“, majú v súčasnej slovenskej krásnej próze aj napriek tomu, že sú debutom i posthumom, určite svoje významné miesto. Nádejný autor sa touto zbierkou noviel zaradil medzi popredných slovenských prozaikov.

Osobitne pri tejto zbierke noviel treba oceniť, že v intenciách ostatných slovenských prozaikov, akými sú dnes napr. J. C. Hronský, Dobroslav Chrobák, Margita Fíguli, usiloval sa prekonávať opisný realizmus a spoločne s nimi hľadal nové cesty a nový tvar pre slovenskú umeleckú prózu. V poézii sme za posledné roky videli niekoľko pozoruhodných pokusov o uskutočnenie nového výrazu, no v próze toto úsilie nebolo tak zreteľne badateľné. Pravda, už tie diela, ktoré sú náznakom nového umeleckého stvárňovania v próze, sú predzvesťou, že podobný proces, aký sa odohráva v poézii, bude sa vo svojich špeciálnych podmienkach diať aj v slovenskej próze.

Z tohto širšieho hľadiska pozeráme sa aj na novely Jána Červeňa. Červeň, ako aj ostatní prozaici, nestačili sa úplne zbaviť starých umeleckých klišé, ako je napr. poetizácia prózy pomocou zastaralých trópov, no jeho próza nie je nimi zaťažená v toľkej miere ako u druhých prozaikov. Červeň venoval dostatočnú pozornosť dejovej stránke novely. Málo sa spoliehal na poetické „vsuvky“, ktoré sa spravidla opakujú nielen v periférnej novinárskej beletrii, ale aj v dielach „uznávaných“ prozaikov.

Bolo by konečne načase povedať, že najväčším „morom“ našej súčasnej prózy je chybné chápanie umeleckých princípov dvoch rozdielnych slovesných odborov: poézie a umeleckej prózy. Oba slovesné druhy majú svoje špeciálne tvárne a kompozičné tvary. V poézii postačuje z hľadiska deja umelecky realizovať motív, v próze to však nestačí: tam je potrebný sujet, a to je množstvo motívov, skĺbených v jednotný harmonický celok.

A preto, keď chce spisovateľ nedostatočné dejové zvládnutie svojho diela nahradiť rozličnými básnickými ozdobami (nie tými prvoradými, ktoré sú vo vývinovom centre poézie, ale druho a treťoradými, vlastnými periférnemu básnictvu), zamenil si umelecký postup prózy s postupom poézie. Dal by sa uviesť rad príkladov, v ktorých zreteľne badáme, že dejová výstavba je pretrhnutá a nahradená mozaikovitými lyrizujúcimi partiami. Dnes sa ukazuje, že ústrednou problematikou prózy je vyvažovanie tvárnych prvkov poézie tvárnymi prvkami prózy — porušením tejto rovnováhy próza prestáva byť tradičným útvarom, za aký sme ju doteraz pokladali.

Tieto, i keď en passant naznačené otázky súčasnej slovenskej prózy, majú priamy vzťah aj k dielu, o ktorom referujeme. Práve spomenutým chybným zákrutám mladý prozaik obozretne unikal. Nejde v tomto smere o absolútny krok, ale skôr treba vari oceňovať snahu prekonať určitý ustálený prozaický kánon. Aj tzv. „priebojné diela“ mali svoje neviditeľné milieu (ale len zdanlivo), na podklade ktorého vznikli. Sily umeleckej tradície zvlášť pestovaného žánru bývajú veľmi mocné a treba veľa spoločnej námahy, aby sa pomaly prekonávali. Preto tiež, keď sa dívame na túto problematiku z opačného konca, vidíme, že mnohé „skoky“ a „výboje“ v hociktorej oblasti bývajú zatlačené a nie je im dopriate také uznanie, aké by práve zasluhovali.

Červeň starostlivo komponoval dejovú stránku svojich noviel. Ak by sme si dovolili použiť metódu kritického hodnotenia, tak mohlo by sa povedať, že z hľadiska dejovej výstavby novela „Modrá katedrála“ nemá nijaké „kazy“. Niet v nej nijakých rušivých prvkov, ktoré by zatemňovali alebo rušili dejovú stránku. Aj lyrické „vsuvky“ sú pomerne vyvážené.

V ostatných novelách Červeň nezachoval hľadisko rovnováhy. Jednak niekde príliš veľa miesta dal poetizujúcim partiám, a sem zahrňujem i prírodné scenérie, napísané lyrickým slovníkom impresionizmu, a jednak v novele „Pokrok“ dejový postup nie je uvedomelejšie komponovaný. Prechod z rozprávania v prvej osobe do tretej osoby nemá protikladné napätie v celku obsahu, ale je čiastočne zatušovaný. Osvedčený prozaik pravidelne takéto „prestupy“ využitkováva na zosilnenie dejovej dynamiky. Pravda, prostriedkov a spôsobov je viac, o ktorých sa tu netreba zmieňovať.

Teraz si všimnime, v čom sa zbližujú Červeňove novely s ostatnou prózou, a to najmä s prózou opisného realizmu. Zároveň však pripomíname, že sú to nie dominujúce zložky, ale vystupujú tu ako druhostupňové. Prekvapuje, že sme to už konštatovali u vedúcich reprezentantov realizmu. Je to opakovanie tých istých slov z hlavnej vety vo vedľajšej vete, prípadne opakovanie celej vety s malými zmenami: „načúvať jej dychu, dychu mojej Márie, dychu mojej spiacej Márie“ (str. 59). „Mária, tvoj klobúk! Tvoj klobúk s kvietím a so stužkou“ (str. 61) — „niet v nej krvi. Videla, niet v nej ani kvapôčky krvi“ (str. 67) — „Aj izbu mám pre vás, takú malú izbičku v podkroví, bude práve dobrá, ó, čistú, čistú izbičku!“ (str. 67) — „Matúš padá, padá“ (str. 89) — „Veru, Igor to sám nevedel… Veru,Igor nevedel“ (str. 103). Ukážky tohto druhu nevyčerpávame všetky, v jednej novele vyskytuje sa ich viac a v druhej menej. Zaiste je to tvárne dedičstvo, ktoré autora ešte spája s prozaikmi opisného realizmu. V próze Martina Kukučína a rovnako v dielach niektorých povojnových realistov táto syntaktická maniera bola dominujúcou zložkou ich umeleckej prózy.

Doplňujeme ešte našu poznámku: opakovaním toho istého slova, prípadne väzby zatlačuje sa prechod z jednej motivickej vrstvy do druhej a z hľadiska noetiky realizmu bolo to úsilie o zachovanie ilúzie skutočnosti. Vieme, že z opačnej bázy vychádza romantizmus a mnohé moderné básnické smery.

S modernou poéziou Červeňa zbližuje používanie typického obratu „ako“ a „podobný“ pri tvorení básnického prirovnania: „bol hrozný ako veľké zviera“ (str. 165) — „tkal sa čierny dym ako vlasy“ (str. 165) — „Chrobáky, podobné drahokamom“ (str. 163) — „Napätie ju robilo pomaly podobnú žobrákovi“ (str. 160) — „Vyšiel mesiac podobný ploskému kameňu“ (str. 63).

Používanie uvedeného tvárneho prostriedku nie je také zaťažujúce ako používanie expresionistických klišé (to je všeobecný termín pre personifikáciu a vôbec „oživovanie neživotných vecí“), pravda, u Červeňa nájdeme ich v malej miere. Nie je tu potrebné sa škriepiť, či sa uvedomele alebo neuvedomele bránil autor expresionistickej maniere, zostáva však faktom, že ju u Červeňa zriedka nájdeme. Umelecký prozaik, ktorý raz absolútne poprie túto výpomoc z poézie a obráti hlavný zreteľ na špecifické dejové zložky prózy, vykoná určite „očistu“ svojho druhu v slovenskej próze.

Osobitnú kapitolu tvoria v slovenskej próze takzvané prírodné obrázky a scenérie. A otázka nie je taká jednoduchá, ako sa na prvý pohľad zdá. Neprávom by sme podceňovali prírodné scenérie, aké napríklad vykreslil vo svojich románoch Giono, Ramuz a iní tvorcovia modernej prózy. Tieto prírodné scenérie nie sú statickými vložkami v ostatnom kontexte prózy, ale sú jej dynamickou súčasťou. Giono, rovnako ako vykresľuje ľudskú drámu, líči i drámu prírodnú — nie je to však prenesenie drámy ľudí do oblasti prírody (ako pri spomenutej personifikácii). Pohľad Gionov na prírodu — povedali by sme — je pohľad prírodopisca a pritom umeleckého stvárňovateľa.

Naproti tomu prírodné scenérie, ktoré sa často vyskytujú v prozaických dielach slovenských spisovateľov, sú (až na malé výnimky) „nehybným“ odsekom vo výstavbe novely alebo románu. Obrazne by sme povedali, že sa dajú vykrojiť z dejovej zložky, ktorá by týmto zásahom nebola narušená. Nakoniec teda vyplýva, že i prírodné opisy v modernej próze sú súčiastkou sujetu: rovnocennou zložkou medzi ostatnými prvkami, z ktorých je konštruovaný dej prozaického diela.

Pripúšťame, že krajinárske odseky v Červeňových novelách niekedy oslabujú dejovú stránku, naproti tomu však tzv. snové záznamy, zaradené do deja, majú opodstatnený vzťah s témou, ako to vidíme v novele „Modrá katedrála“ a „Svätá žiara“. Najmä sen o modrej katedrále v novele tohože názvu je dôležitým väzivom pomerne rozsiahlej prózy a práve v častiach, kde by sa stavba tejto novely zdanlivo mohla „lámať“, tam motív modrej katedrály zaisťuje jej dejovú dynamiku. (Termín „snový záznam“, ktorý si prepožičiavame z psychológie, nie je ním de facto, ale v literárnej kritike je jedným z tvárnych prostriedkov — akým je napríklad vyššie spomínaná „prírodná scenéria“.)

Básnický jazyk Červeňových noviel nie je jednotvárny. Vedľa krátkych viet, temer až úsečných, ktoré zrýchľujú dejový vývin, obyčajne nasledujú väčšie vetné periódy, ktorých úlohou je vykresľovať vnútornú tvárnosť postavy, keďže sú poukazom na zmysel a význam príslušného úseku deja z väčšej časovej perspektívy. Takýto vzájomný postup sa skoro pravidelne strieda vo všetkých autorových novelách. K týmto zložkám pristupujú ešte dialógy, ktoré si v niektorých prípadoch zachovávajú znaky hovorového jazyka, no zasa inde sa celkom od neho odlišujú a neobsahujú nijaké typické hovorové ponášky.

Oproti staršej próze, v ktorej vystupovalo viacej postáv a išlo v nej o zachytenie celého určitého kolektívu, v Červeňových novelách spravidla tri-štyri postavy tvoria hlavnú os deja. Červeňova komorná umelecká próza patrí medzi najhodnotnejšie novelistické diela vedľa Hronského, Chrobáka a Figuličky.

Myšlienka na predčasnú smrť spisovateľa mohla by nás viesť aj k niektorým psychologitíkým poznámkam. Napríklad veľmi zaujímavé by bolo z hľadiska psychológa, že sa u tohto autora veľmi často vyskytuje motív predtuchy smrti. V novele „Svätá žiara“ rytierovi Štefanovi sa sníva, že vidí vlastný pohreb: leží v rakve, z ktorej sa nemôže dostať von. Podobne aj v „Modrej katédrále“ opakuje sa rovnaký motív: „… som všetko dosiahol a boh sa nado mnou zmiloval. Preto teda myslím, že zomriem. Veru mám dojem, že môj život sa končí a zvony dnes počujem jasnejšie ako kedykoľvek v minulosti“ (str. 146); a tiež na začiatku novely „Pokrok“: „Teraz som sa stal opäť človekom s jasným rozumom, škoda len, že už v nasledujúcej chvíľke bude po všetkom a ja pravdepodobne zomriem. Cítim, ako mi tuhne krv v sluchách, a to je celkom iste neklamná známka blízkeho konca“ (str. 59). Všetky tieto ukážky uvádzame ako príspevok k rozboru; či majú a nakoľko majú vzťah k osobe tvorcu, je mimo kompetencie literárnej kritiky.

Druhý motív, ktorý sa ešte vo väčšej miere opakuje, je žltá farba. Žltú farbu dostávajú živé a neživé veci: raz je to žltá tvár, inokedy zase žlté svetlo, zem, sinožltá kaluž, žlté jabLko, žlté horiace oko a žltá svieca. Motív žltej farby nájdeme roztrúsený v celej zbierke noviel (viď strany: 16, 18, 36, 39, 63, 64, 67, 76, 87, 88, 93, 105, 132, 163 a 168). V jednom prípade predstava žltej farby nie je spojená s nijakým predmetom: naznačené je, že od východu prichodilo niečo žltého. Uvedené variácie motívu so žltou farbou rovnako ako motív predtuchy smrti boli by tiež vhodným príspevkom k psychologickým záverom, pravda, s vyššie spomenutou výhradou.

Pozornosť, akú autor venoval básnickému jazyku, odzrkadľuje sa aj vo zvukovej stránke. Len stručne uvedieme príklad, kde možno konštatovať, že úsilie o rytmizáciu prózy viedlo autora k použitiu eufónie ako pomocného prostriedku: „Boli to tie hromy, ozrutné a strašlivé, na ktoré som kričal, lebo ma desili svojím dreveným praskotom a svojou dutou ozvenou.“ Cez celú vetnú periódu spoluhláska r prechádza ako nadradená zvuková spojnica a celok je ukončený zosilnenými eufonickými radmi: svojím dreveným praskotom — svojou dutou ozvenou (v prvom aj druhom rade eufonicky korešponduje adjektívum so substantívom).

Umelecké zložky, ktoré sme našli v Červeňových novelách, sú iste dokladom, že v Červeňovi nám odišiel nádejný prozaik, ktorý vážne chápal zákonitosti a skladbu umeleckej prózy. A dojem straty i smútku zvyšuje sa tým viac, že autor sa k pozoruhodným výsledkom dopracúval na začiatku svojej tvorivej cesty.

(1943)

Niekoľko poznámok k sporu medzi literárnou kritikou a slovenskými prozaikmi

Od začiatku tohto roku v našich literárnych časopisoch a tiež čiastočne aj v dennej tlači prebiehajú zaujímavé polemiky o slovenskej próze. Literárna kritika vyčíta slovenským prozaikom prílišné „estetizovanie“, odklon od súčasného života a napokon tiež i povrchné poznanie človeka súčasnosti i spoločnosti v ich sociálnej, technickej a inej zaradenosti a závislosti. Námietky boli vyslovené tak ostro, že dosiaľ už dvaja prozaici [Tatarka, Bodenek)^[126] pokúsili sa brániť proti útokom kritiky. Signálom k útokom na súčasnú prózu bol článok dr. Jozefa Felixa „O nové cesty v próze“, uverejnený v novembrovom a decembrovom dvojčísle Elánu (roč. 1946/47, č. 3 — 4).

Kvôli zachyteniu podstatných bodov sporu odcitujeme dôležité výroky z Felixovho článku:

1. „Problémom našej modernej prózy je teda poetizovanie (to prázdne poetizovanie pre efekt) a realita (tá fantastická realita anjelských krajín). Ako opäť dospieť k jednote znaku a idey (problém štýlový) a ako sa dostať z anjelských a babylonských krajín opäť do našej skutočnosti a našej problematiky, do nášho života (problém ideový). Oba problémy tak trochu súvisia.“

2. „Náš súčasný prozaik je rozhodne introvert so zatvorenými očami, ktorého cesta do ,anjelských krajín‘ viedla cez vlastné vnútro, cez osobné a individuálne senzácie a individuálnu fantáziu.“

3. „Inštinktívneho estetizovania bolo už vskutku dosť. Teraz má ísť o zamyslenie sa nad životom, nad týmto naším konkrétnym životom. A v druhom rade o úctu k slovu, ktoré v literatúre má len potiaľ právo na život, pokiaľ je jedným z aspektov života a pokým stojí v službách myšlienky.“

Základné zamierenie Felixovho článku — myslíme tu hlavne na požiadavku, aby sa súčasná slovenská próza zapodievala viac súčasným dianím — možno pokladať za správne. No ďalšie odcitované námietky nevystihujú a nevyčerpávajú problematiku slovenskej prózy, pretože podľa nášho názoru nestačí vymýtiť zo slovenskej prózy poetizmy ani tzv. „fantastickú realitu“, aby sme takto dosiahli zaktualizovanie súčasnej prózy. Zdá sa, že jadro problému tkvie v celkovom spracovaní a poňatí diela. Pôjde teda o nové prepracovanie doterajšieho slovenského románu v tom smere, aby súčasná realita bola bezprostrednejšie zachytená, a to takým literárnym postupom, ktorý je tejto úlohe adekvátny. A keď si všimneme súčasnú svetovú prózu, vidíme, že základná vrstva tvárnej výstavby dožadovaných časových románových diel je reportáž.^[127] Reportážny postup súčasných sovietskych i západoeurópskych románových diel umožňuje, že spisovatelia prinášajú diela z tých oblastí spoločenského a hospodárskeho života a rovnako aj iných, ktoré sa diali len nedávno alebo dejú sa bezprostredne teraz. Pravda, romány tohto druhu — rozličným spôsobom používajúce reportážny postup tvárnej výstavby — základne sa odlišujú od románových diel, ktoré boli v minulom storočí, v období meštianskeho realizmu, a tiež sa odlišujú od súčasných románových diel, ktoré sú viac-menej pokračovaním starého realizmu, alebo od románu s vnútorným monológom spisovateľa s čímkoľvek (s prírodou, spoločnosťou atď.). Tieto posledné prozaické diela — romány, ak ich tak možno nazvať — podobajú sa skôr denníkom než románom v klasickom chápaní.

Malo by nám už byť navždy jasné, že „každé umelecké dielo je odrazom nejakých javov skutočného sveta a nič sa nemení na tom, či ide o vonkajšie hmotné veci a deje, či o svet pocitov, o svet zážitkov“. (Ivan Vinogradov.) Preto tiež „fantastická realita“ mladších slovenských prozaikov nie je tým ozajstným zlom a nebezpečím, do ktorého sa dostala časť slovenskej prozaickej tvorby. Zvlášť na próze by sa mohlo ukázať, že bola silne ovplyvňovaná okolím i prostredím, v ktorom vznikla. Domnievame sa, že nedávne roky veľkého duchovného a fyzického útlaku a s tým súvisiaca umelá priehrada medzi umením a spoločnosťou spôsobili, že prozaická tvorba nemohla sa vyvíjať v tom smere, aký sa dnes všeobecne vyžaduje. A nielen to, odklon od opisného realizmu zdôrazňovala i literárna kritika, ktorá celkom oprávnene videla v novej próze úsilie o nové umelecké výboje. Ak dnes v porealistickej slovenskej próze dochádza už k automatizácii, ak diela tohto druhu pozdávajú sa neživé a neprijateľné, literárna kritika musí dôslednejšie a so širším aspektom analyzovať krízu slovenskej prózy. V tomto zápase kritikov a prozaikov treba konštatovať, že potenciálne sily pre ďalší úspešný vývin slovenskej prózy sú rovnako obsiahnuté v impresionistických románoch z posledných rokov, ako aj v dielach opisného realizmu. Keď nedoceníme vypracovávanie našej prózy v tom smere, ako to uskutočnili napr. Margita Figuli, Ján Červeň, Dobroslav Chrobák, František Švantner, Dominik Tatarka a iní, stráca takáto literárna kritika reálnu pôdu pod nohami. Ako sa má dnes dívať slovenský prozaik na skutočnosť, že pre tie vlastnosti, za ktoré bol vysoko oceňovaný pred štyrmi rokmi, pre tie isté vlastnosti dnes je zamietaný? Porovnajte s vyššie odcitovanými výrokmi dr. Jozefa Felixa napr. tento úsek z posudku toho istého literárneho kritika z roku 1943 o Švantnerovej knihe noviel „Malka“: „… takýto zrelý, plnoumelecký debut sme doteraz v našej próze nemali. Je to celé prekvapenie. Prekvapuje nielen ich kompozícia, ale aj ich bohaté lyrické fondy a celý onen zorný uhol, pod ktorým sa tu autor díva na prírodu a na ľudí. A najmä prekvapuje bezprostredný vzťah k prírode a človeku.“ (Slovenský rozhlas, 1943, č. 18). Aj keď berieme do ohľadu, že v prvom prípade išlo o knihu noviel „Malka“ a dnes ide o rozsiahlejšie prozaické dielo „Nevesta hôľ“, je nepresvedčivé, aby prozaik s takými umeleckými kvalitami naraz celkom zlyhal. Ani západoeurópska próza, podobná Švantnerovej, nie je zo sujetovej stránky zložitejšia, i keď ide o román. Samotný umelecký postup, opierajúci sa o zážitok z prírody, bráni zložitejšej dejovej výstavbe.

Najbližšie úlohy, ktoré očakávajú slovenských prozaikov, doteraz ešte neboli načrtnuté literárnou kritikou a to, čo si môžeme prečítať o tejto problematike, je hodne konfúzne a odporujúce konkrétnym faktom. Na dôkaz môže slúžiť článok Vojtecha Mihálika „Súčasná slovenská próza v zrkadle kritiky“ (Nová práca, 1947, č. 7 — 8), v ktorom napríklad autor konštatuje, že Tatarkov román „Panna Zázračnica“ je atematická próza. Dosiaľ sme poznali — ak máme použiť tento termín — monotematickú a polytematickú prózu, no nevieme si vôbec predstaviť prózu bez akejkoľvek tematiky, t. j. atematickú. Bez témy, či tém, nie je ani také dielo, ako je Joyceov „Work in Progress“. V skutočnosti Tatarkova „Panna Zázračnica“ má rovnako spracovanú fabulu ako desiatky iných súčasných prozaických diel. Aj hovoriť o tomto diele, že je „skoro úplne bez kompozície a bez sujetu“ je podobným nedopatrením, ako bolo vyššie s tzv. „atematičnosťou“.

Terminologický aparát našej literárnej kritiky skveje sa často pojmami, ktoré i v celkovom kontexte sú bezobsažné, ba niekedy i nezmyselné. Úcta k slovu, ktorá je adresovaná literárnou kritikou prozaikom, v rovnakej miere platí i pre samého literárneho kritika. V nijakom prípade to neznamená, aby sa v literárnej kritike zavádzalo striktné pojmoslovie, ako je to napr. v literárnej vede, no ostáva nevyhnutnou požiadavkou pre kritika, aby zo súvislého textu bol jasne pochopiteľný jeho postoj a stanovisko k dielu a najmä, aby sa neskresľoval skutočný stav vecí. Medzi naše staré nedostatky v literárnej kritike patrí tiež pojmoslovná „výpomoc“ z iných disciplín. Označenie súčasných prozaikov ako „introvertov“ ani v prenesenom význame bližšie neozrejmí problémy prózy, lebo i naďalej tento termín budeme chápať psychologicky a každý kritik i čitateľ nové označenie „literárny introvert“ bude odlišne chápať. Ako vzor dokonalej prózy Mihálik predkladá slovenským spisovateľom ruských a francúzskych realistov, Gogoľa, Dostojevského, Balzaca, ktorí v svojich dielach vraj vykreslili „jedinečné charaktery“. Keby účelom prózy bolo iba vytvorenie jedinečných charakterov a typov, veľmi by sme znížili funkciu a tvárne možnosti prozaickej tvorby. Ani tvorením charakterov a typov nepodarí sa zaktualizovať dnešnú slovenskú prózu, lebo v tomto smere slovenská próza má už jednu vývinovú epochu za sebou. Pokúsili sa o to na sklonku minulého storočia a na začiatku tohto Svetozár Hurban Vajanský a Martin Kukučín. Ak takáto próza v minulosti nebola u nás vypracovaná v takej bohatosti, ako to vidíme v cudzích literatúrach, neznamená ešte, aby sme vyžadovali od dnešného spisovateľa tvorenie „charakterového“ románu. No skutočná obľúbenosť realistických klasikov netkvie jedine vo vytváraní typov, ale predovšetkým v mnohoznačnom pomere k realite, ktorú nezachycovali jednostranne, ale hľadali k nej cestu rozličnými tvárnymi prostriedkami a z rozličných vzdialeností — prostriedkami umeleckého obzvláštňovania.

Pri zisťovaní síl, ktoré ovplyvňujú súčasnú prózu, nie na poslednom mieste treba brať zreteľ na jej „zdeľovaciu“ funkciu u čitateľa. Súčasná próza má tiež úlohu oboznamovať čitateľa, ako to robí denná tlač, rozhlas a film. Orientáciou k reportážnemu slohu uskutoční sa to, čo požadujeme od dnešnej prózy, t. j. priamy vzťah k aktuálnym otázkam sociálneho, politického, hospodárskeho a kultúrneho života. Takýmto riečišťom dostáva sa románová tvorba do priameho kontaktu s dneškom. Keď sa však dívame na súčasnú prózu z opačného zorného uhla, dochádzanie ešte k zaujímavejším poznatkom: od chvíle, ako túto „opisnú a informačnú“ funkciu prebrali na seba tlač, rozhlas a film, začali sa v próze súčasne viac zdôrazňovať umelecké zložky. Tematická časť prózy, ktorá bola predtým dominujúcou zložkou, alebo bola zatlačená do úzadia (Joyce), alebo sa s ňou narába ľubovoľne bez vzťahu k miestu a priestoru (Georges Ribémont-Dessaignes).

Dnešná európska próza prešla zložitým vývinom, vývinom typických protikladných zmien. I keď sa u nás neodohrali tieto zmeny v celej šírke, predsa treba zisťovať vývinovú dynamiku súčasnej slovenskej prózy, pretože toto je najreálnejšia cesta k jej poznaniu a nakoniec aj k jej hodnoteniu.

Záverom naše poznámky doplňujeme ešte odpoveďou spisovateľa Františka Švantnera^[128] na článok Vojtecha Mihálika. Zaiste stanovisko Švantnera — jedného z tvorcov súčasnej slovenskej prózy — bude tiež príspevkom k riešeniu zložitých otázok slovenskej prózy a môže pomôcť konkrétne nastoliť úlohu a potreby, ktoré v dnešných časoch majú plniť a splniť naši prozaici. Zápas medzi literárnou kritikou a prózou, ktorý vyburcoval aj slovenských spisovateľov, aby povedali slovo o postupe svojej umeleckej práce, rozhodne prispeje k lepšiemu osvetleniu i detailov, ktoré by ináč boli ostali skryté. V Švantnerovej odpovedi ústrednou témou je otázka vzťahu životnej reality k realite umeleckej.

*

„Nemám nič proti tomu, že ste v mojom, románe nenašli ani smietku umenia alebo aspoň remeselníckej zručnosti. Veď i umenie býva vecou vkusu. Každý podľa svojho a zo svojho hodnotí. Nakoniec Vám musím prezradiť, že som nikdy nemal v úmysle písať román a nikomu som nedal zvolenie, aby moju prózu tak nazval. Triezvej kritiky sa neľakám, ba naopak, čakám ju, ešte stále ju čakám. Bože, len čím viac a čím triezvejšej, aby všetky kazy mojej práce zjavili sa na pravom mieste. Ale vy ste si založili opravdu okuliare s krivým sklom alebo máte karpavé oči, keď nachádzate základné nedostatky diela iba v tom, že je literátske, pseudoestetické, papierové, falošné, nadžgané vonkoncom nie ľuďmi a predmetmi, ale iba schémami toho a nazdávam sa, že máte príliš ľahkého ducha, ktorý sa ešte k tomu vetrami súčasných dní nafukuje, a tak nie ja, ale Vy ste sa dostali pod hviezdy do Anjelskej zeme, odkiaľ veru ťažko poznávate tváre pozemšťanov.

Predovšetkým celá krajina, priateľko, kde sa odohráva príbeh prózy, o ktorej vy tvrdíte, že je vysnená, rozprávková, ktorú autor nevidel, ba ani predstavy o nej nemal, je skutočná do najmenších podrobností. Autor nielenže ju videl svojimi vlastnými očami, ale s ňou celých 34 rokov žil v takom tesnom sväzku, že neraz splynul s ňou v jedinú bytosť, a keď sa pribral o nej písať, nestačil ani pohľad, chodil po nej, dotýkal sa jej tvarov, vdychoval jej výpary, nakláňal sa nad kvety, prehryzoval bylinky a neurobil na papier ani jedinkú čiaročku, kým nemal v sebe celú jej vôňu, teplotu, celú jej surovosť. Veru tak, pán môj. Kedy ste videli vo sne takú krajinu, ktorá zanechala vo Vás také dojmy? Ja ešte nikdy. A keď neveríte, autor Vás môže viesť za ruku a ukazovať všetky cesty, prte, zápače, grúne, doliny, vrchy, stromy, pramene, o ktorých sa zmieňuje v knihe. Môže Vám povedať, kde sedel, keď opisoval ten a ten obraz, môže Vám ukázať, čo vtedy videl: ak chcete ohnisko, pri ktorom našiel handry po nejakom tulákovi, ak chcete zelinu malinčiaka, v ktorej vyplašil neobyčajné a podozrivé zviera, Babu, Veľký Zvon, Lúčky, chatrč pod Prielomom, Kotliská, Vlčie Jamy, áno, takto strana za stranou podľa riadkov.

Tak isto osoby. Všetky majú svojich žijúcich dvojníkov. Iba Weinhold nie. Ten, chudák, neprežil vojnu, ako neprežili mnohí z jeho plemena. Ale Tavo, Zuna, ktorí sa Vám zdajú takí papieroví, sú opravdivé živé bytosti. Chodia dosiaľ po svete a oblažujú blížnych svojou prítomnosťou. Autor nestaval ich charakter iba z ich vonkajšieho vzhľadu, ale z ich skutkov, ako sa o tom môžete presvedčiť nielen v knihe, ale aj na živom modeli, len ich vari celkom nevyčerpal, lebo o Tavovi napríklad môže ešte doložiť, že nielen sa kúpaval v bahne ako prasa, ale mal nesmiernu radosť, keď sa mohol v Adamovom rúchu ukázať v krčme v kruhu veselej spoločnosti a chutne sa rehliť, keď prítomné dámy kvíkali a výskali strachom, kým si on vyškrabával prstom pupok alebo drbal zarastené stehno, nielen si prepaľoval hrdlo, pil krv, ale chladnokrvne si pred svedkami vpáral nôž niekde medzi rebrá a čakal, kým sa mu, povedzme, neodčrplo zo žíl pol litra krvi, potom si proste zapchal palcom ranu a išiel sa niekde do sena vylízať, aby mohol ísť druhý deň do roboty. Vy, pravdaže, poviete s ohrnutou gambou, obluda, zver, lebo ste príliš ľahký duch, anjel, ktorý priletel z tých blažených zemí, čo spomínate. No ja poviem, že je to človek, ktorý nechce byť ničím iným, len tým, čím bol stvorený, a som veľmi rád, že ho môžem tak opravdovsky vidieť, lebo badám pri tom závrat z pohľadu do vlastných hlbín. Aha, poviete, tu sa zjavujú príznaky autorovej choroby. Áno, to je moja choroba, keď chcete. Vaša nie, Vy vzácna čínska váza; moja choroba a všetkých tých, čo majú odvahu prežívať dnešné dni, tých mučeníkov i ukrutníkov, tých nešťastníkov, čo neďaleko Novej Bane museli s vyrezaným nádobím vykonať pochod smrti z doliny na grúň, čo hľadeli na vlastné deti, ako ich prepicháva dýka cudzieho vojaka, i tých, čo pri Nemeckej na Hrone museli vo vápennej peci noc čo noc škvariť svojich blížnych, alebo čo podrezávali mäsiarskym nožom hrdlá bezmocným zajatcom a museli sa pritom veľmi nahlas smiať, aby nezošaleli od hrôzy.

Pravdaže, keď ste nevedeli nájsť ani zrnka skutočnosti na Tavovi, ktorý má predstavovať v diele najsurovejšiu skutočnosť, nedivím sa, že Zunu si už vôbec neviete predstaviť ako živú ľudskú bytosť. Aj autor mal s ňou určité potiaže, ale nie preto, že by ju nebol videl, lež chcel ju práve takú aspoň poloskutočnú mať, alebo, aby ste vedeli, aj slovenskí spisovatelia majú zámernosť, možno väčšiu dávku, ako si môžete len Vy predstaviť. Áno, pán môj! Zuna, napríklad, nesmela byť celkom hmatateľná, lebo dostala úlohu vibrovať, premieňať sa, autor chcel, aby slobodne prechádzala z jedného sveta do druhého a nemala žiadnych ťažkostí pri tom. Takýto stav musel nakoniec u nej vyústiť v otvorenú šialenosť. Či ste to nevybadali? Asi nie, lebo v takom prípade by ste sa neboli pozastavovali, že si jednoduché dedinské dievča sekne hocikedy vetu: — I biely oblak tak niekedy pláva čistým nebom… —, ani vtedy, keby ste spisovateľom upierali možnosť pokropiť literátsku reč románových hrdinov sviežosťou poézie ľudovej piesne. Veď ľudia, postihnutí šialenstvom, so zatieneným rozumom, vyjadrujú sa často v náznakoch, často aj tak, že im nerozumieme, považujeme ich slová za prázdnu frázu, podľa Vás literátskosť. No, Vy ste sa pravdepodobne s takým človekom nestretli a nezhovárali. Bojíte sa, že by Vám zlomil ruku alebo vyškrabal oči, ale ako potom môžete chápať šírku a hĺbku slovenského prozaického diela, či si myslíte, že keď niekto obšírnejšie opísal východ slnka, že celú knihu písal len kvôli tomuto východu. Áno, snáď Vám sa taký prípad stane, keď budete veľkým spisovateľom.

A konečne vrchol nevedomosti alebo lenivosti? Pán Mihálik považuje mená Tavo a Zuna za literátske, pseudoestetické, papierové a falošné. Vy si teda myslíte, že ich autor tiež vysníval. Ale čerta rohatého vysníval. Vzal ich tak, ako mu ich podali ľudia bez prikrašľovania. No, a keďže ste neboli vari ďalej od Bratislavy, kde po dverách na vizitkách nachádzajú sa len samé matričné mená, musím Vás poučiť, že sprosták z dediny, Zuna, je v matrike zapísaná ako Zuzana, No, keďže ľudia vedia, že všetky Zuzany nebývajú rovnaké, vo svojej reči rozširujú toto meno ešte na Zuzku, Zuzu, Zinu, Zunu. Zuzka predstavuje osôbku milú, vrtkú a dobrosrdečnú. Zina naproti tomu zatrpklú a škaredejšiu a Zuna celkom chladnú, neprístupnú, ktorá môže mať spojenie aj s tajnými mocami, o čom svedčí okolnosť, že i jedného zemského ducha nazývajú Zunou. Nuž, vari uznáte, že toto meno bolo ako stvorené pre autorovu postavu. Príslušnosť mena Tavo Vám, bohužiaľ, nemôžem takto dokázať. Ale keď ho už ľudia používajú, musí mať svoje opodstatnenie, svoju plnozvučnosť a obsažnosť tak isto, ako majú prímenia Piko, Penda, Špiritaj, Šabľa, Magáň. Chlapec, ktorý takéto prímenie dostal, nemal asi krstné meno a priezvisko také, že by bolo celkom krylo jeho povahu a vzhľad. Nuž autor nemal obavu, že ním sfalšuje povahu svojho hrdinu, keď ho prevezme, a keby mu aj tisíc takých premúdrych pánikov húdlo do ušú niečo iné, je presvedčený, že konal správne a volil šťastne.“

(1947)

Žáryho prozaický debut ^[129]

So zvýšenou pozornosťou siahame dnes po každej knihe pôvodnej prózy. Stalo sa tak najmä od toho času, čo slovenská literárna kritika vyslovila dôrazné námietky na adresu našich prozaikov za to, že sa vo svojich dielach dostatočne nedotýkajú súčasného života, ale miesto toho sa vraj vo svojich prozaických dielach utiekajú do minulosti alebo do fiktívneho a vymysleného prostredia. Hádam dobre myslená požiadavka pre našu prózu — aby sa dotýkala aj súčasného diania, v celkových záveroch vyznela pre našich spisovateľov dosť nevecne a neodôvodnene. Odhaliť vzťah spisovateľa ku skutočnosti nie je taká ľahká záležitosť, ako sa to na prvý pohľad pozdáva. Často diela s priamym zamierením na požadovanú tému bývajú od tejto skutočnosti vzdialenejšie, než sa to spočiatku zdá. Podľa nášho názoru celá problematika sa týka skôr spracovania a zamierenia diela ako zdôrazňovania jeho aktuálnosti alebo časovosti. Niekoľkoročný vývin modernej slovenskej prózy orientoval sa smerom k posunutiu neepických zložiek na úkor dejových zložiek. Ba z toho hľadiska sa oceňovali i prozaické diela ako napríklad Figuličkine „Tri gaštanové kone“ a rad iných prozaických diel. Dnes sa však stalo, že to, čo sa prednedávnom oceňovalo ako hodnotný prínos, stalo sa cez noc veľkým nedostatkom súčasného prozaika. A práve táto nová orientácia prózy, tak nástojčivo vyžadovaná kritikou, vzbudila nevôľu našich prozaikov. Proti všeobecným tézam kritiky prozaici jednohlasne ukazujú, že ich diela čerpajú z dneška a nevedia pochopiť, čo sa to od nich naraz vyžaduje.

Práve v súvislosti s vydaním prvého prozaického diela Štefana Žáryho chceme poukázať na niektoré osobitné znaky našej doterajšej prozaickej tvorby.

Väčšina slovenských prozaikov vyhýbala sa pestovať časový román, ako ho poznáme v sovietskej alebo v západných literatúrach. I keď máme romány s istým aktuálnym zamierením, ako sú napríklad Jilemnického romány, predsa ani v tejto časti tvorby neuskutočnila sa do dôsledkov podobná románová próza. Aj romány Jilemnického zachovávajú odstup od bezprostrednej skutočnosti, akú dnes vyžadujeme. Požiadavky náhlej časovosti a aktuálnosti možno vypestovať v našej literatúre iba postupne. Pre sovietskeho čitateľa nebolo by nijakou novinkou, keď dnes alebo zajtra bude môcť čítať prozaické dielo o znovuvýstavbe Donbasu, no u nás umelecká próza dosiaľ nemala takúto funkciu. Odlišné historické podmienky jej vývinu a nie na poslednom mieste malý okruh konzumentov spôsobovali, že románová tvorba bola zaraďovaná do tzv. „vysokého umenia“, ktoré malo punc trvácnosti a nadčasovosti. V tomto zacielení vznikali u nás romány už pred prvou svetovou vojnou. Naša próza smerovala k pestovaniu „typov“ a „osobností“, ako to ľahko nájdeme u Vajanského, i keď táto próza skôr stratila umeleckú účinnosť a životnosť ako napríklad úvodník toho istého autora v starých Národných novinách. Nový smer v súčasnej slovenskej próze z naznačeného hľadiska máme čiastočne realizovaný v prozaickom debute Štefana Žáryho „Apeninský vzduch“.

Novely či poviedky Žáryho zachovávajú rámec zvyčajnej umeleckej prózy, no keď si ich všimneme bližšie, základná vrstva ich tvárnej výstavby je reportáž. Toto je základná zložka svetovej umeleckej prózy, ktorú dnes vyzdvihuje slovenská literárna kritika a ktorú nemožno vo väčších rozmeroch nájsť v súčasnej slovenskej próze. Zaiste orientácia schopných prozaikov v tomto smere bude ozajstným oživením našej prozaickej tvorby, no neočakávajme, že umelecká próza má celkom stratiť svoje druhové znaky, ktoré sú jej základom a bez ktorých nemôže jestvovať. V prípade Žáryho „Apeninského vzduchu“ treba oceniť najmä to, že náznaky novej cesty k zaktualizovaniu novej prózy nachodíme u významného básnika, o ktorom by sa to najmenej predpokladalo. Pravda, z druhej strany rámcovanie noviel, celkové usporiadanie zbierky poviedok a kontrastovanie drsnej reportážnej skutočnosti s nadnesenými lyrickými epizódkami, v ktorých sa autor zahaľuje do intímneho života svojich postáv, prezrádzajú básnický charakter ich pôvodcu. Istotne primerane nazval jeden kritik jeho rozprávky „citovou reportážou“.

Orientáciou k reportážnemu slohu^[130] uskutoční sa to, čo sa požaduje od dnešnej prózy, t. j. priamy vzťah k otázkam sociálneho, politického, hospodárskeho a kultúrneho života. Týmto riečišťom sa románová tvorba dostáva do priameho kontaktu s dneškom.

Zostáva nám bližšie ozrejmiť charakteristické znaky Žáryho prózy. Základnou niťou v Žáryho epickom líčení je hovorový jazyk, bohatý na opisovanie viditeľných vecí a príhod. So zdarom si počína i v dialógoch, ktoré v našom slovesnom umení nemajú skoro ešte žiadnu tradíciu. Tu stačí len spomenúť, ako sme ďaleko v tejto veci napr. od takého Karla Čapka, ktorý dialóg vypestoval v češtine na vysokú úroveň. Pravda, v tejto oblasti prislúcha hlavné slovo slovenskej dramatickej tvorbe. Používanie hovorovej reči na prvý pohľad by mohlo značiť, že je na škodu ostatných umeleckých zložiek, no v skutočnosti nie je to tak. Hovorová reč v prozaickom diele nie je jeho kópiou, ale podčiarkuje tie znaky, ktoré dielo môžu priblížiť k hovorovému jazyku. Bolo by zaujímavé osvetliť niektoré rytmické zložky Žáryho rozprávok a ich posilňovanie pomocou eufónie, ako to napr. nájdeme v dialógu na str. 172. (Citujeme: „— Ako sa povie po taliansky motýľ? — Farfalla. — A strom? — Albero. — A nebo? — Cielo. — A srdce? — Cuore. — A kvet? — Fiore. — A pieseň? — Canzone…“) Tu však by sme odbočili k detailnému rozboru.

Záverom pri vydaní prvej prozaickej knihy Štefana Žáryho konštatujeme, že situácia slovenskej tvorby nie je taká beznádejná, ako sa to na mnohých stránkach ozýva. Niekedy možno smelo povedať, že to forsíruje tá časť slovenskej literárnej kritiky, ktorá má veľmi blízko k sociálno-politickej reakcii a ktorá nerada vidí úspešné napredovanie súčasnej slovenskej tvorby.

(1947)

Odkaz Petra Jilemnického

Náhla smrť Petra Jilemnického, ktorá ho vytrhla spomedzi nás, ani nedovoľuje, aby sme si uvedomili, čo stráca v ňom naša literatúra, tá literatúra, ktorá sa preformováva a ktorá má byť výrazom i hymnou budovania socializmu v našej krajine. Stojíme naraz v rozpakoch nad stratou človeka a veľkého umelca, od ktorého sme očakávali ešte mnohé plody jeho umeleckého talentu. Náš smútok zmierňuje iba skutočnosť, že tento veľký socialistický umelec zanechal nám svoje diela, ktoré budú ďalej žiť v nás a ktoré budú prispievať k tvorbe socialistického zajtrajška.

Slovenská literatúra medzi dvoma svetovými vojnami ubehla veľký kus cesty svojho rozvoja. Tento obraz jej mnohosmerných rozbehov nebol by úplný a nebol by účelný, keby táto literatúra práve neniesla v sebe literárny odkaz Petra Jilemnickeho. Právom možno povedať podľa názvu jedného z jeho románov, že dielo Jilemnickeho bolo „kompasom v nás“, bolo určovateľom a úbežníkom neomylnej a správnej cesty. Pred umeleckým podujatím Petra Jilemnickeho nerozdvojovala sa cesta medzi skutočnosťou, v ktorej sme žili, a medzi jej umeleckotvorivým vyobrazením. Jasné uchopenie skutočnosti, rozvrásnenej nárazmi sociálnej a hospodárskej anarchie, vyplývajúcej z dôsledkov kapitalistického spoločenského poriadku, bolo neoceniteľným kladom a hodnotou literárnej činnosti tohto vynikajúceho slovenského prozaika. Na tomto mieste prenikavo sa odlišoval Jilemnický prozaik od mnohých iných súčasných slovenských spisovateľov. Máme rad hodnotných literárnych diel najmä v próze, ktoré sú skvelou kritikou jestvujúcich pomerov spoločenského bytia na Slovensku — myslíme tu zvlášť na literárne diela našich starších realistov — no v týchto dielach sme videli iba úsilie po reálnom zobrazení a nič viac. Starší realisti často dosť presne nahmatali a naznačili korene biedy slovenského ľudu, zapodievali sa akútnymi problémami vysťahovalectva, neúrodnosťou pôdy vo vrchárskych krajoch a s ňou idúcim nedostatkom obživy pre dedinských obyvateľov a najmä vyostreným triednym charakterom dedinského kolektívu, v ktorom masa drobných roľníkov bola odkázaná žiť z úzkych pásikov zeme, kým malá vrstva dedinských boháčov a statkárov vlastnila najúrodnejšie lány pôdy. Toto všetko sme mohli vidieť v statických záberoch našich starších realistov — ale neukazovali cestu ďalej. Pozitívni realisti pokúsili sa hľadať predsa východisko — keď chceme objektívne konštatovať — východisko bolo však vždy falošné a skresľujúce. Nestačila iba perspektíva prevýchovy ľudu, nestačilo bojovať proti alkoholizmu a nestačilo ani utužovanie náboženského cítenia, keď zostávala iba jedna možnosť, aby sa masy slovenského ľudu zomkli do radov socialistických bojovníkov, ktorí odstránia kapitalizmus a vytvoria spoločnosť bez biedy ľudu, bez vykorisťovania človeka človekom. V tomto bode odlišovala sa literárna tvorba Petra Jilemnického od našich ostatných realistov a v tomto sa tiež a jasne odráža rozdiel Jilemnického ako socialistického realistu od iných realistov — prozaikov.

Jilemnického vstup do literatúry je súčasne hneď predznačený jeho jasným ideovým zamierením. Už prvé prozaické práce Jilemnického, uverejňované v Dave, vedľa svojich literárnych zvláštností, typických pre nastupujúcu generáciu, sú nerozlučne spojené s revolučnými heslami. Ešte dnes zaujímavo zapôsobia na nás začiatočné lyrické prózy Jilemnického, ktoré znova oživujú práve svojím revolučným pátosom a tiež naznačujú, z akých umeleckých fondov vyrástla jeho literárna tvorba. Úzke primknutie Jilemnického k skupine Dav a neskoršie jeho spoločné kráčanie a orientovanie svojej literárnej činnosti pod záštitou Komunistickej strany Československa prinášalo blahodarné plody pre celú jeho literárnu tvorbu.

Keď si urobíme malú retrospektívu po literárnom diele Petra Jilemnického, vyvstane nám pred mysľou skoro celé Slovensko ako mapa jeho sociálneho života a ako film o ľude a jeho borbe s neutešenými spoločenskými a hospodárskymi podmienkami. Jilemnického romány budú patriť medzi najspoľahlivejšie dokumenty o tom, ako žil slovenský ľud za minulých tridsať rokov. Stretneme sa tam s tvrdým zápasom Kysučanov, domáhajúcich sa skyvy chleba na kamenistých vrchoch a kopcoch, a s kysuckými drotármi, odchádzajúcimi za prácou a chlebom do sveta. Stretneme tam aj obyvateľov z južných krajov Slovenska, žijúcich na úrodných rovinách. O týchto hovorí román „Kus cukru“, a opäť hovorí o biede robotníkov, ktorí, hoci bývajú a pracujú na zrnitej rovine, predsa žijú v biede. Jilemnický všade, kde načrel svojím literárnym perom, a všade, kde si vybral námety pre tvorbu, ozrejmoval pôvodcu slovenskej biedy, ukazoval na jeho spoločného menovateľa, kapitalizmus, ktorý gniavil rozmach slovenského pracujúceho ľudu. Nebol by to však úplný obraz a celistvá predstava o diele Petra Jilemnického. Súčasne nebol len verným kronikárom, ale aj tvorcom lepšej budúcnosti. Poznával a umelecky stvárňoval ľudí a bojovníkov, ktorí hľadajú cestu do lepšieho života, „ktorí vytiahnu prvú brázdu k novému dňu“… O tom najviac hovorí v svojom poslednom diele „Kronika“, čerpanom zo Slovenského národného povstania. V tomto románe sa Jilemnický rozspieval nielen o ľuďoch, ktorí ťažko nesú svoj údel a biedu, ale aj o ľuďoch, ktorí sa rozhodli s ňou skoncovať a vybojovať si lepšiu životnú postať. V tom, že Jilemnický najvernejšie a doteraz najúplnejšie zachytil zápasy a boje slovenského ľudu za posledných tridsať rokov a že verne pomáhal pri budovaní socializmu, zostane veľká zásluha národného umelca Petra Jilemnického a jeho literárneho odkazu. Dnešná generácia bude v ňom hľadať ukazovateľa cesty a jeho diela budú oporou nového socialistického umenia a budú tiež oduševňovať slovenský ľud vo výstavbe socializmu u nás.

(1949)