ZlatýFond.SME.sk - zlatý fond slovenskej literatúry

„Najkrajšie pocity vyplývajú zo záhad. Sú to pocity, ktoré stoja pri kolíske skutočného umenia a skutočnej vedy.“ Táto Einsteinova myšlienka implikuje i základné východiská parcipiácie a interpretácie Hollého poézie dnešnou literárnou vedou i rastúcim počtom jej čitateľov, patriacich, povedané Kraskovými slovami, medzi tých blažených, „čo v chrámoch zbožne poslúchajú Slovo posvätné a vídajú záblesky Jeho“. S. H. Vajanský síce r. 1897 v Národných novinách konštatuje, že „jeho (roz. Hollého) spisy nečíta terajšie pokolenie, ale nevediac samo, z neho žije a nebyť jeho, cele ináč by žilo duchovne“,^[1] ale rastúci záujem o Hollého v súčasnosti môže byť svedectvom, že terajšie pokolenie si začína uvedomovať, že z neho žije a nebyť jeho, skutočne by duchovne žilo inak.

Prenikanie do často prekvapujúcich súvislostí kauzálneho objektívneho sveta prostredníctvom exaktných vied rozširuje zároveň vlastné duševné priestory človeka dialektickým protirečením: prírodné vedy umožňujú človeku uvedomiť si svoje vlastné postavenie v prírodnom systéme, ale opúšťajú ho vo chvíli, keď ho vystavili mrazivej nekonečnosti kozmu — vedomie mlčí tam, kde sa začína pýtať podvedomie. A na tieto otázky odpovedá umenie, prinášajúce vyššiu syntézu, pokračujúcu prácu vedomia ako jeho emancipačný proces, napomáhajúce človeku prekročiť hranicu obmedzenia priestorom a časom, aby dosiahol pocit univerza a dokázal empatizovať Marxovu myšlienku, že ľudská podstata nie je nijaké abstraktum vlastné jednotlivému indivíduu, ale že je v svojej skutočnosti súhrnom spoločenských vzťahov.^[2]

Literatúra sa teda stáva spojnicou medzi podvedomím a vedomím, emociom a raciom, vášnivo spytujúcim sa srdcom a obklopujúcou ho prírodou, v ktorej mlčanlivom a neohraničenom priestore je človek zavesený svojím descartovským rozumom. Tento pocit interakcie medzi uni — jedincom a versom — všetkým vedie k rozšíreniu vnútorného sveta indivídua a zároveň ku skromnosti, no v istom zmysle i k burcujúcej pokore pred veľkosťou poznania.

Klasicistické dielo Jána Hollého je zároveň klasickým príkladom na obsiahnutie celej tejto jednoty a boja protikladov, vo vnímavom čitateľovi evokuje pocity tajomstva — po stopäťdesiatich rokoch si uvedomujeme naliehavejšie ako jeho súčasníci, že sme ešte stále nepochopili všetko.

Literárne sondy do Hollého diela nasvedčujú, že priorné postavenie z aspektu pokusov o dešifrovanie autorovho individuálneho kódu majú Selanky; ustavične do nich vnikáme a stále cítime, že neodhalíme ich tajomstvo celé.^[3] Kým pri hodnotení Hollého epickej tvorby nezaznamenávame podstatnejšie metamorfózy v náhľadoch literárnych vedcov, Selanky prešli vo vývine našej literárnej vedy rôznymi interpretačnými peripetiami; naším cieľom nie je ich analýza a motivácia, naznačíme iba interpretačný trend od hodnotenia Selaniek ako verného obrazu života a spôsobu myslenia a konania dobrého slovanského národa pod Tatrami a zdokonaľovania Hollého poézie na gréckych a latinských vzoroch^[4] cez utiekanie sa do vlastného vnútra zobrazením zlatého veku, idealizovaného sveta pastierov, v ktorom ľudia spojení bezprostredne s prírodou vedú svoj nehistorický život,^[5] po odhalenie racionálnej súvislosti Selaniek s dobou,^[6] rozvitej i v emocionálnej rovine K. Rosenbaumom: „Príroda v Hollého zobrazení… stala sa nielen predmetom pozorovania, ale aj ozvenou ľudskej duše, poddajným materiálom, do ktorého básnik odtláča ľudské pocity. Prirodzené a ľudské takto vytvárajú jednotu.“^[7]

Domnievame sa, že práve táto rezonancia prírody v ľudskej duši, resp. ľudskej duše v prírode, generuje rastúci záujem o Selanky, ich evidentná alegorickosť stále evokuje pocity tajomstva, stále chápeme, že sme nepochopili všetko. Prirodzené a ľudské v Hollého diele skutočne tvorí jednotu v intenciách klasicistickej orientácie vybudovať dielo podľa zákonov krásy, ucelené, uzavreté, ktoré by bolo osobitým, sebestačným svetom. Ale zároveň je prirodzené, že to ľudské v človeku ako individualite je vystavené ustavičnému dialektickému protirečeniu v celom dejinnom vývine ľudstva, teda tak v období klasicizmu ako v období rozbitia všetkých klasických umeleckých štruktúr, iba s tým rozdielom, že dnes vieme o kauzalite objektívneho sveta viacej ako Hollého generácia, ale zároveň pribudlo viacej otázok o postavení človeka v ňom; kým odpovedí pribúda aritmetickým radom, otázky sa množia radom geometrickým. V oboch prípadoch však možno vycítiť istú paralelu medzi klasicizmom a dneškom — pokusy o zabsolutizovanie racionalizmu ako filozofie človeka na vyššom stupni vývinovej špirály, s istým axiologickým presunom Descartovej premisy: Sum — ergo cogito. Keďže som, musím myslieť. Keďže musím myslieť, musím aj pochybovať. Sebauvedomenie človeka je axiómou. Myslenie nevyhnutnosťou pre sebazáchovu. Pochybovanie ako večné protirečenie je hybnou silou vývinu, priestorom pre večný dialóg medzi raciom a emociom.

Keď dnešný bádateľ vstupuje do klasicisticky uceleného a uzavretého sveta Hollého poézie, pocíti, že „za jagavými stavbami zdanlivo chladnej, až mramorovej krásy, prebleskne zavše aj osobný údel umného tvorcu“,^[8] čiže pocíti boj protikladov tvoriaci, túto ucelenosť a uzavretosť sebestačného sveta, napätie emanujúce medzi subjektívnym a objektívnym; pretože uvedená tenzia je najciteľnejšia v Selankách, sú pre dnešného mysliaceho a pochybujúceho čitateľa najpríťažlivejšie. Ale ešte aj v samotných Selankách možno vystopovať istú záujmovú hierarchiu. Na najvyššom stupni v tomto hierarchickom rebríčku suverénne vládne Kráska.

*

Hoci v predslove k výberu Hollého lyrických básní Na slovenský národ^[9] r. 1957 K. Rosenbaum ešte konštatuje, že „zo všetkých selaniek vanie básnikovo nadšenie a radosť zo života“, rozhodne nemožno toto tvrdenie akceptovať najmä v selankách Kráska a Hojka; V. Turčány Kráske pripisuje osobitné postavenie v Hollého tvorbe preto, že je vlastne jedinou ucelenou básňou s ľúbostným charakterom,^[10] treba však dodať, že s charakterom neidylickým, dramatickým, pretože ide o problematiku ľudského šťastia, ktoré sa neuskutoční. Túto črtu akcentuje v hodnotení Krásky i Vajanský: „A tak sklamaná láska, hrdosť nedostupnej krásavice bude zase len prameňom spevu a horkých žalôb piesňami zvečnených“^[11] a medzi neidyliidké postavy Selaniek zaraďuje Krásku i V. Kochol, pretože „ostáva hluchá k spevu svojho pastierskeho ctiteľa. Zatvrdilosť devinho srdca však neumlčí mládencov ľúbostný spev.“^[12]

Hoci v oboch prípadoch sa eufemizuje psychická trauma umeleckou potenciou — prijímaním bolesti ako katarzie v intenciách antických tragédií a naznačuje sa liečivý účinok pretransponovania frustrácie z neopätovanej lásky v pieseň, čo napokon asociujú i inšpiračné literárne predlohy Krásky,^[13] v Slavkovom monológu necítiť výsledky liečivej sily poézie; dráma ľudského srdca zostáva otvorená, čo postrehol aj V. Turčány: „Je pozoruhodné, že Hollý nevyužil v Kráske Teokritovu pointu o liečivom účinku piesne proti márnej láske. V pointe iba vyhrotí nedostupnosť, bezcitnosť a krutosť Krásky, ktorá nechce počúvať Slavkove piesne, hoci aj ,hluché háje‘ im budú dávať ozveny.“^[14]

Porovnajme závery Teokritovho Kyklopa, Kvilieb Kyklopových Leconta de l’Isle a Hollého Krásky:

Teda nielen naznačenie futúra — „mými hluché sa budú však ozývať pesňami háje“, ale zjavuje sa ešte jeden prvok naznačujúci subjektivizáciu témy: empatizovanie sa autora — rozprávača — do psychického stavu svojho hrdinu; v uvádzaných predlohách autori rámcujú samotný monológ vlastným hodnotením, čím naznačujú svoj nadhľad nad témou, neosobný, konštatujúci postoj k nej — súcitnú iróniu. Hollého narátor iba uvádza situáciu a ďalej sa stáva identickým so Slavkom, chýba jeho vlastný hodnotiaci záver, pretože sa s vyústením monológu svojho hrdinu úplne stotožňuje.

Za subjektivizačný moment považujeme i fakt, že na rozdiel od Teokritovho Kyklopa,^[15] ktorý sa predsa len môže so svojou bolesťou podeliť aspoň s matkou, hoci sa mu vidí, že ho nechápe,

Slavko zostáva so svojím trápením sám a príroda mu neprináša úľavu, uvedomuje si, že „hluchým tu mosím len spívať u jaskyne hájom“, pretože jeho spev je určený vlastne nie prírode, ale vzdialenej Kráske, ktorá ho nepočuje. Príroda so Slavkom iba súcíti, ako s Kyklopom matka, ale oboje sú rovnako bezmocné.

Zobrazenie prírody ako ozveny ľudskej duše, „poddajného materiálu, do ktorého básnik odtláča svoje pocity“, ako konštatoval K. Rosenbaum, nie je hádam v celej Hollého poézii evidentnejšie ako v úvode selanky Kráska:

Nevzbudzujú posledné štyri verše vzhľadom na kontext asociácie na romantické balady a lyrizovanú prózu, a nenesie celá báseň v sebe zárodok baladického povedomia? Neasociuje teda celková atmosféra, emanujúca z Krásky, väčšmi psychologickú baladu ako selanku? Táto báseň má skutočne osobitné postavenie v Hollého tvorbe, „záväzný však bol klasický estetický ideál, s ohľadom naň sa hovorilo a uvažovalo o literárnych problémoch.“^[17] Záväzný klasický estetický ideál Hollý zachoval vo forme a, ad hoc azda i zámerne, v prevzatí motívov a obrazov z antických predlôh na úmyselné odpútanie pozornosti čitateľa iným smerom — hľadať analógiu medzi nimi a Kráskou, a nie medzi ním a Slavkom. Je známe, že „Hollý sa usiloval čo najväčšmi zastrieť, ba priam skryť svoj básnický subjekt,“^[18] ale aj napriek úsiliu odvábiť pátravého čitateľa na nepravú stopu, treba citovať V. Turčányho: „Že sa i za Slavkom skrýva sám básnik ako za pastierom Jaroslavom, o tom nepochyboval nikto z doterajších vykladateľov Selaniek.“^[19]

Otázku, kto sa skrýva za Kráskou, a kontradikciu medzi K. Rosenbaumom a J. Felixom, či ide o bytosť fiktívnu alebo konkrétnu^[20] z aspektu nášho skúmania, považujeme za sekundárnu, základným problémom zostáva miera zosubjektívnenia témy. Báseň ako celok vyvoláva pocit dramatického napätia medzi túžbou a skutočnosťou, svetom emocionálnym — krajinou duše — a nacionálnym — uvedomovaním si reálneho stavu. Dramatickú tenziu vytvára práve neschopnosť subjektu zmieriť sa s touto realitou, odhodlanie viesť ďalej vopred prehraný boj: „Mými hluché sa budú však ozývať pesňami háje.“ Domnievame sa, že i na Krásku možno aplikovať Klátikovo hodnotenie Kraskovej lyrickej balady — „všetko v nej je sústredené na vyjadrenie situácie, stavu duše.“^[21] Vo všetkých uvádzaných reáliách, ktoré Slavko ponúka Kráske, možno zistiť citový vzťah k nim, je v úzadí lyrického deja, splýva nevdojak s vecami, ktoré by rád Kráske zložil k nohám, „akoby na ne prenášal časť odmietanej lásky a ktoré by mali i zaňho pokračovať v jej vyznávaní,“^[22] čiže ide v istom zmysle o totum pro parte, pretože pre Slavka všetko pekné a užitočné tvorí súčasť jeho citového vzťahu ku Kráske:

A opačne, Kráska už len svojou prítomnosťou všetko zmení na pekné a užitočné, prvok, ktorý v uvedených literárnych predlohách úplne absentuje:

Čo nás oprávňuje k domnienke, že Krásku možno označiť za prvú psychologickú baladu v našej literatúre, z ktorej tenduje vývinová línia cez J. Kráľa, Krasku, Novomeského až do súčasnej poézie, napr. k baladickým lyrickým skratkám A. Ondrejkovej? A je vôbec možné v súvislosti s Hollého klasicistickou orientáciou na báze filozofického racionalizmu o baladách hovoriť? V historickom vývine slovenskej balady sa C. Kraus o Hollého tvorbe v týchto reláciách nezmieňuje vôbec,^[23] prítomnosť baladickosti v Hollého diele prvý naznačil V. Kochol v kontaktibilite s audiálnosťou jeho poézie: „Ak zvuk signalizuje u Hollého takmer obligátne životný klad, nedostatok zvuku, prípadne nedostatočný ohlas na zvuk je zasa príznakom záporu, ba i tragiky. To naznačujú už vstupné verše azda jedinej Hollého „baladickej“ selanky Hojka (zdôr. E. F.), opisujúcej nešťastnú, do bosoráctva a smrti ústiacu ľúbostnú vášeň, z ktorej niet ani východiska, ani záchrany.^[24] V súvislosti s nedostatočným ohlasom na zvuk ako príznak tragiky uvádza vzápätí ako doklad i neidylickú postavu selaniek Krásku, ktorá „taktiež ostáva hluchá k spevu svojho pastierskeho ctiteľa.“^[25]

Povšimnime si najskôr selanku Hojka, či skutočne implikuje atribúty balady: Predovšetkým bude potrebné akcentovať, že ľudová balada, aj ibalada umelá, podlieha rôznym zmenám vyplývajúcim zo skutočnosti, že ju vytvára jednotlivec, básnik s vyhranenou umeleckou orientáciou, čiže nesie pečať básnikovej individuality, a rozhodujúce je stvárnenie a začlenenie problematiky z hľadiska estetického vkusu autora a vôbec celej generácie alebo básnickej školy.^[26] Ako už naznačuje V. Kochol, baladickosť príbehu spočíva v nešťastnej, do bosoráctva a smrti ústiacej ľúbostnej vášni. Pre slovenskú baladu ľudovú i umelú je charakteristické zobrazenie tragického životného pocitu; činy, deje, osudy majú charakter narušenia mravného poriadku — sú porušením normy, výrazom individuálnej vzbury proti nej, končiacej vždy tragicky, bez rozdielu motivácie subjektívnej, alebo vyvolanej objektívnym spoločenským tlakom. Čiže balada „je akt súdu, výstrahou pred tým, čo nemá byť“.^[27]

Tragický životný pocit, neschopnosť interakcie s prírodou i ľuďmi, navodzujú už vstupné verše:

Že čarovanie narušuje mravný poriadok, si uvedomuje aj samotná hrdinka, ale domnieva sa, že jej subjektívna motivácia ju opodstatňuje k individuálnej vzbure proti nemu:

Hojka chápe, že jej počínanie je nebezpečné, rizikové; je však odhodlaná priniesť akúkoľvek obeť:

Individuálna vzbura proti spoločensky zafixovanej norme bola ale neúčinná a márna:

V selanke Hojka sú teda nepochybné baladické črty a baladické tendencie, ktoré signalizujú novú kvalitu vo vývine tejto druhovej formy. Je zrejmé, že Hollý sa inšpiroval ľudovými motívmi, jednoznačne o tom svedčia reálie použité pri čarovaní, napr. zatvárací nožík, pagáčik, myjavská lyžička a priložený návod na ich použitie v Hojkinej čarujúcej piesni; až dojemnou poetickosťou ľudovej piesne pôsobia napr. verše:

resp.:

Ich pôsobivosť a imanentnosť v ľudovej slovesnosti, ako i zreteľný lyrický charakter celej selanky umocňuje medzi jednotlivými čarami refrén „Ber sa mi rýchlonohý, ber, k odsúdencovi Kozle.“^[29] Koexistencia lyricko-epických prvkov, charakteristická i pre ľudovú baladu, vyznieva v prospech lyrična a zároveň je dôkazom autentickosti domácich prameňov, bez módnych vplyvov balady bürgerovského typu. Lyrickosť zvýrazňuje i takmer úplná absencia rozprávača, jeho prítomnosť prezrádza iba druhá časť tretieho verša „tak smutná truchlila Hojka“ a sedem záverečných veršov, bez moralizujúceho pátosu, typického pre tablicovskú baladu. Ide v podstate o monológ, na ktorý možno aplikovať i Krausovu charakteristiku Šafárikovej balady — „líči udalosť bez zvláštnejších vybočení, dávajúc dôraz na psychickú stránku. Tragika i osudovosť je už znázornená vo vykreslení psychických stavov.“^[30] Aj u Hollého, podobne ako u Šafárika, lyrický prvok zaberá podstatné miesto a epická niť tvorí len pozadie na zvýraznenie životných pocitov.^[31]

Ak vychádzame z citovanej myšlienky, že balada je akt súdu, výstraha pred tým, čo nemá byť, v Hojke platí iba druhá časť výpovede, pretože aktom súdu nie je, iba výstrahou. Verše

prezrádzajú pozitívny emocionálny vzťah rozprávača k nešťastnej hrdinke, ale podľa pevných klasicistických noriem na báze filozofického racionalizmu, vyžadujúcich prísnu objektivitu, nemôže ho vyjadriť jednoznačne, iba náznakovo výberom jazykových prostriedkov.

Ako teda možno vysvetliť fakt, že napriek nesporným baladickým črtám literárna veda, s výnimkou V. Kochola, Hojku ako baladický útvar obchádzala? Pre jej zaradenie samotným autorom medzi selanky? Lenže aj tu treba brať do úvahy úzus prevzatý z antickej literatúry: ako už v časoch Teokritových idyla označovala rozličné básne, ktoré nešlo zaradiť do ustálených druhov,^[32] takisto Hollý zaradil medzi selanky útvary kongruentné formou, ale nie výpoveďou. Napokon pojem selanka je natoľko obsažný, že absorbuje oba útvary — Hojku i Krásku — bez vážnejších výhrad, pretože tvoria spoločnú množinu obrazov dedinského života; osobitosť vlastne spočíva iba v psychosfére — v tragickom pocite života, v nenaplnenosti očakávania a v márnej túžbe po ľudskom šťastí. Prekážkou môže byť i zoschematizovaný obraz slovenskej poézie tridsiatych rokov 19. storočia, chápaný ako izolovaný vývin poézie klasicistickej a poézie ponáškovej, predštúrovskej balade pripisujúci iba dva atribúty — jednak silný vlastenecký a jednak silný moralizujúci pátos,^[33] pričom Hollého balada neobsahuje ani jeden, ale implikuje citovosť a expresívnosť, ktorá je v tridsiatych rokoch iba v úzadí.^[34] Pochybnosti však môže vyvolávať i použitie monológu ako statického prvku (hoci Hojkin monológ dojmom statickosti nepôsobí, zexpresívňuje ho zaklínacia pieseň), i problémový záver básne: dramatický účinok, v baladách často až preexponovaný, tu je oslabený použitím motívu trestu staroslovanským bohom lesov lešom, pretože máloktorý z čitateľov si uvedomí osobitnú záľubu pripisovanú lesom — uštekliť zablúdených ľudí až na smrť, z toho dôvodu ďalší osud Hojky nie je celkom jasný, pretože samotné šteklenie nevyvoláva dramatické a tragické asociácie. Tragickosť však možno vycítiť z nesplnenia veľkej túžby schopnej priniesť akékoľvek obete, aj prekročenie mravnej normy. Možno preto aj pripustiť, že ide o istú kontamináciu ľudovej a klasicistickej poézie, o pokus zlúčiť nezlučiteľné, v ktorom klasicistický habitus zohráva úlohu retardačného činiteľa pri percepcii Hojky. Ale pri jej vnímavom čítaní sa ťažko ubránime asociáciám na Bezbožné dievky J. Kráľa — môžeme odhaliť veľa analogických prvkov.

Problematiku Hojky zo sledovaného aspektu uzatvárame iba konštatovaním, že ju pokladáme za spojovacie ohnivko, tvoriace kontinuitu vo vývine slovenskej balady od tablicovskej k romantickej.

*

Medzi Hojkou a Kráskou je zrejmá konvergencia v psychosfére, determinujúcej lyrickosť a emocionalitu básnickej výpovede i umeleckého videnia sveta, zhodná je i klasicistická forma, nedostatok dynamickosti a oslabenie funkcie rozprávača až na hranicu synkretizmu medzi epickým pozorovateľom a lyrickým aktérom príbehu, ale zrejmé sú aj divergenčné prvky — už v samotnej funkcii rozprávača: v Hojke ešte nesplýva s aktérom deja, iba prezrádza súcitnú sympatiu. V Kráske, ako sme už naznačili, lyrický hrdina úplne absorbuje postavu epického rozprávača v takej miere, že o autoštylizácii „spievajúceho“ Slavka nepochyboval nikto z doterajších vykladačov Selaniek, takže ani netreba v texte hľadať autobiografické črty „ako v Kyklopovom fyzickom zjave ,ploský nos‘ Teokritov“,^[35] ba, ako sa domnievame, Hollý sa úmyselne usiloval svoju autoštylizáciu zastrieť vábením pozornosti iným smerom; jediným nepriamym náznakom môžu byť verše

(Hollý už ako študent tvoril kvalitné, metricky dokonalé verše v latinčine a v postave Hlasislava sa môže skrývať alúzia na niektorého z profesorov — Korbélyiho? — ktorý vycítil jeho mimoriadny básnický talent.)^[36]

Ďalším rozdielnym prvkom je inšpiračný impulz: v Hojke ide o inšpiráciu ľudovou slovesnosťou, v Kráske vidíme ako primárny inšpiračný zdroj psychickú tenziu básnika a úsilie vyrovnať sa s antickými predlohami ako sekundárny zdroj (resp. antické vzory v téme sú iba vonkajším habitom na skrytie básnického subjektu, nemusíme ich ani za inšpiračný zdroj považovať).

V súvislosti s poetickou atmosférou Krásky treba poznamenať, že už Hegel pokladá za baladický „základ“, z ktorého básnik vychádza, nie realitu, ale iba realitu „dotýkajúcu sa“ básnikovho subjektu. Básnik sa usiluje navodiť náladu, zodpovedajúcu jeho duševným stavom takým spôsobom, aby táto nálada rovnako rezonovala aj u poslucháča.^[37] Hoci v Kráske nejde o lyrické spracovanie epického obsahu v pravom zmysle slova, pretože báseň môžeme označil za ucelenú lyrickú výpoveď, nálada zodpovedajúca duševnému stavu expedienta, rovnako rezonuje aj u poslucháča a spôsob umeleckého stvárnenia reality prezrádza, že sa skutočne dotýkala básnikovho subjektu; aj podľa zásad starej epiky, v ktorej sa tretia osoba spája s dominantnosťou epického princípu v diele a prvá slovesná osoba signalizuje lyrický princíp, Kráska taktiež spĺňa kritériá lyrickej výpovede, pretože postava rozprávača sa stáva identickou s prvou slovesnou osobou.

Selanka Kráska je teda básňou, ktorú možno druhovo zaradiť až z pohľadu súčasnej literárnej vedy, akceptujúcej modifikácie druhových foriem, po nevyhnutnom prehodnotení pojmu „baladické“ v súvislosti s Kraskovým literárnym prínosom.^[38] Ak odcitujeme Klátikovu konfrontáciu balady Bottovej, Kraskovej a Novomeského, že ide „o balady s dôrazom na intímnu problematiku, na kľúčový erotický motív, prostredníctvom ktorého sa premietajú iné, nadosobné zložky, najmä etické otázky a sociálne okolie, čiže v súhrne viac alebo menej ucelená koncepcia sveta,^[39] nemožno ju v plnom rozsahu akceptovať i v Hollého Kráske? A neplatí to i o ďalšom spoločnom znaku balady konfrontovaných autorov — vo zvýšenej funkcii prírody ako scenérie i ako materiálu pre organizovanie individuálneho básnického výrazu a spoločnej črty vo voľbe riešenia baladického príbehu, v ktorom je už vzhľadom na povahu druhovej štruktúry zakomponovaný konfliktový, dramatický prvok, ktorý ústi do nesplneného očakávania, čiže ide o spoločnú problematiku ľudského šťastia, ktoré sa neuskutoční?^[40]

Podobne hodnotí i S. Šmatlák dramatické napätie Kraskových balád ako výslednicu medzi tým, čo sa nestalo, ale malo sa, alebo mohlo sa stať,^[41] všetko je v nich sústredené na vyjadrenie situácie, stavu duše, čo je charakteristickým prvkom aj v tejto básni. Kráska rovnako ako Kraskove balady je taktiež poznačená dramatizmom vzťahu k druhému človeku. Je v nej prítomné rovnako vysoké napätie dejovosti, lenže nie vo forme „príbehu“, ale v motíve vnútornej drámy, akcentovanej i apostrofickou otázkou a odpoveďou na ňu:

Kým dej väčšiny predkraskovských balád sa odohráva v noci, pričom noc nie je iba časovým rámcovaním deja, ale obraz nočnej scenérie je začlenený do kontextu aj v symbolizujúcej funkcii (noc zväčša symbolizuje smútok a temné sily, ktorým hrdina padá za obeť),^[42] v Kráske i v Kraskovi celkovú atmosféru dotvára daždivý deň — opäť nie iba ako časový rámec deja, ale v symbolizujúcej funkcii: ako sivosť a bezútešnosť krajiny duše, ako symbol neutešiteľného psychického stavu hrdinu:

Na základe predchádzajúcich zistení musíme konštatovať, že v Kráske predsa len ide o čosi subjektívnejšie ako o vyjadrenie vzťahu mestskej rokokovej básnickej kultúry a poézie Jána Hollého, spojeného so životom roľníckeho ľudu, s prírodou,^[43] o postavenie mestskej galantnosti, zjemnenosti proti svojej poézii a neústupnosť pred „vkusom“ Krásky (t. j. mestského publika).^[44] Pravdepodobne pôjde predsa len o nejakú „živú a konkrétnu bytosť“ (J. Felix), ktorá sa vynára ešte raz v selanke Lubko, opäť s tými istými atribútmi symbolizujúcimi zvodnosť a nedostupnosť zároveň:

Analogický je i nasledujúci motív:

Zaujímavá je i skutočnosť, že v Žalospevoch, ktoré chronologicky vychádzajú po Selankách, v súvislosti s Umkou, napriek všetkým predchádzajúcim zvyklostiam, Hollý použil verše tiež veľmi analogické s Kráskou:

Úmysel? Náhoda? To napokon nie je primárne, v uvedených prípadoch však ide predovšetkým o vyjadrenie hlbokého ľúbostného citu, rozširujúceho vnútorný svet o nové dimenzie. Ťažko možno súhlasiť s interpretáciou Krásky ako neústupnosti básnika pred vkusom mestského publika, keď Slavko ponúka všetko najmilšie a najkrajšie Kráske s cieľom, aby sa tým v meste mohla pýšiť:

Tieto verše zároveň naznačujú, že Slavko vôbec nedúfa v možnosť stálej prítomnosti Krásky v jeho svete; chápe, že je to nemožné, nedúfa dokonca ani v možnosť opätovania svojej lásky. Cíti, že najvyššie ocenenie, čo by mohol u Krásky dosiahnuť, je iba uznanie jeho umenia:

Prvok túžby po uznaní vlastných kvalít taktiež absentuje v antických predlohách. Naozaj by Hollý považoval ocenenie svojej poézie mestským publikom za svoje najväčšie životné šťastie?

Domnievame sa, že Hollému z antickej predlohy najväčšmi konvenoval práve prvok dramatickej zrážky dvoch svetov, ktorých hranice sa vzájomne nedajú prekročiť, či odstrániť ani tou najmocnejšou ľudskou vášňou. Kým Kyklop sa ešte pohráva s kondicionálom — „Keby prišiel dáky plavec, naučím sa plávať hneď, / by som zvedel, akú slasť vie na dne dať dom nevľúdny…“ Hollého Slavko takúto možnosť ani nenaznačuje — atmosféra Kráskinho sveta je pre neho nedýchateľná, život v nej pre neho nemožný. A pretože človek nemôže dôstojne ľudsky žiť bez nádeje, dúfa, že by aspoň Kráska bola schopná vstúpiť do jeho sveta: enumerácia všetkých predností tohto prostredia má teda jeden cieľ — presvedčiť seba samého, že by do neho Kráska mohla vojsť. Dramatickosť a tragickosť spočíva v osudovej zrážke sveta lásky a ľahostajností, sveta emocionality a racionality; človek vopred tuší nesplniteľnosť svojho očakávania —

ale aj neschopnosť existovať bez neho:

Zrážka dvoch kontrastných svetov je v baladách veľmi frekventovaná — tu jej výsledkom nie je fyzická likvidácia hrdinu, ale zhodne s Kraskovými baladami, silná psychická tenzia vyplývajúca z neriešiteľnej dilemy, z pocitu bezmocnosti prekročiť svoju vnútornú hranicu, hranicu sveta introvertného a extrovertného, čiže hranicu dvoch rozdielnych svetov, ale aj z pocitu bezmocnosti prestať po tom túžiť, ktorý spôsobuje vnútorné ochromenie — stratu záujmu o vykonávanie svojej práce:

čo v Hollého chápaní človeka ako bytosti predovšetkým činorodej znamená toľko ako likvidáciu — neoprávnenosť jeho ľudskej existencie.

Pretože však trest zasahuje v podstate človeka nevinného — jeho previnenie spočíva iba v neschopnosti prekročiť hranicu svojho sveta — je eufemizovaný ponechaním tvorivej potencie spevu, ako neskôr v Žltej ľalii pretransformovaním nevinnej (zvedenej) vinníčky v kvet. Ale podobne ako v Žltej ľalii, je pokračovanie existencie spojené s bolesťou — spevom bez ozveny a ohlasu. (Čo je však napokon tragickejšie: „neexistujem — teda netrpím“, to iluzórne šťastie nič necítiacich, ľahostajných, alebo „trpím — teda som?“)

Kontrastný svet dediny a mesta má zreteľnú funkciu symbolickú. V skutočnosti Hollý k mestu nezaujímal také antagonistické stanovisko ako Slavko,^[46] istú averziu k mestskému životu, ako to zreteľne vyslovil v selanke Horislav, prechovával hlavne z aspektu rousseauovského chápania prirodzeného života. Činorodý, prirodzený život spätý s prírodou vidí predovšetkým v dedinskom prostredí, umožňujúcom skutočne vnímať svet emocionálnejšie, ako v mestách s kumulujúcim sa sociálno-ekonomickým protirečením, ktoré síce Hollý postrehol — „Tu stály nepokoj, stála o statky, o vládu peč býva…“, ale s mínusovým hodnotením: „tu čirá sa ode všech pestuje márnosť, / Pýcha neprestává a klavé rohy na hlavu sádzá…“ (Horislav) akcentovaným i výstižným a svoju dobu presahujúcim oxymoronom — honbou za „nepotrebnými potrebami“. Teda svet dediny a mesta Hollý transponuje do polohy svetov obrátených hodnôt, postavil ich do takej opozície, ako tvorí more a pevnina v antických predlohách; rozdielne chápanie axiológie tvorí neprekonateľný kontrast ako svet živých a mŕtvych v romantických baladách — nemožnosť dorozumieť sa na základnom východisku — čo je podstatou ľudského šťastia, bezmocnosť pred faktom, že čo jeden z dvojice hodnotí najvyššie, pre druhého neznamená nič; žije v hodnotovom antisvete a akýkoľvek pokus preniknúť doň je práve taký márny ako očakávať, že niekto z neho prenikne do sveta nášho. A tragika ľudského údelu spočíva v poznaní, že citový vzťah rozšírením vnútorných dimenzií nám nedovoľuje tento antisvet necítiť, nevidieť a nebrať na vedomie a netúžiť uskutočniť neuskutočniteľné aj za cenu trestu večného spevu bez ozveny.

*

Týmto nahliadnutím do uceleného a samostatného sveta Hollého poézie sme sa iba usilovali upozorniť na moment, že prejav vonkajšej harmónie skrýva pod povrchom vnútornú disharmóniu z dramatického dialógu medzi raciom a emociom a že korene slovenskej psychologickej balady siahajú hlbšie, než sa dosiaľ tradovalo.