ZlatýFond.SME.sk - zlatý fond slovenskej literatúry

Spisy Josefa Čapka

Uspořádal a k vydání připravil Daniel Vojtěch

Kniha vychází s laskavým přispěním Ministerstva kultury ČR, hlavního města Prahy a Královéhradeckého kraje

Ediční poznámka

Svazek Beletrie 1 ve Spisech Josefa Čapka v nakladatelství Triáda přináší v chronologickém pořádku všechny autorovy samostatné prozaické a dramatické práce vzniklé do roku 1930. Nezahrnuje texty, na nichž Josef Čapek spolupracoval se svým bratrem Karlem (byly vydány v souboru Ze společné tvorby jako 2. svazek Spisů Karla Čapka (Československý spisovatel, Praha 1982, ed. Emanuel Macek, doslov Zdeněk Pešat). Výjimku z tohoto pravidla představuje próza Živý plamen, zařazená do společné knihy obou bratří Zářivé hlubiny a jiné prózy (Fr. Borový, Praha 1916), kterou Josef Čapek poprvé publikoval časopisecky pouze pod svým jménem. Básně, jež nabídl v roce 1915 Hanuši Jelínkovi pro Lumír spolu s prózou Podzim 1914, se nedochovaly (srov. Viktor Dyk, St. K. Neumann, bratři Čapkové: Korespondence z let 1905 — 1918, Nakladatelství ČSAV, Praha 1962, ed. Stanislava Jarošová, Milan Blahynka a František Všetička, s. 111; dále citováno jako DNČ).

Rozčlenění autorovy literární tvorby do dvou svazků nadepsaných — z nedostatku přiléhavějšího pojmenování — Beletrie, by nemělo svádět k unáhleným závěrům. S odvoláním na dosavadní interpretace a především na analýzy Jiřího Opelíka (in Josef Čapek, Melantrich, Praha 1980), který složitý dvojdomý celek Čapkova díla vyložil v konvergenci linie „volné“ tvorby a prací v oblasti užité (publicistika, knižní grafika atd.), lze v Čapkově psaní poukázat na tematickou, motivickou i stylovou prostupnost žánrů i druhů a rozrušování jejich hranic, provázanost reflexivních a lyrizačních postupů, jakož i na návratnosti, variace a kontextové proměny některých námětů či dokonce syžetů (biblické a vodní, resp. plavecké motivy — srov. např. jejich transformaci v prózách Vodní krajina, Plynoucí do Acherontu a ve scénáři Moc pověry —, hudební témata, mytologické vzorce). Předěl mezi oběma svazky je spíše řešením technickým, přestože představuje složitý problém. Jeho řešení ovšem není úkolem těchto spisů (tak jako u jiných interpretačních otázek odkazujeme na dnes již početnou sekundární literaturu, kromě shora citované knihy J. Opelíka především na souhrnné výklady v monografii Jaroslava Slavíka a Jiřího Opelíka Josef Čapek /TORST, Praha 1996/ a ve stylistických analýzách Petra Mareše Styl, text, smysl. O slovesném díle Josefa Čapka /Univerzita Karlova, Praha 1989/ a Publicistika Josefa Čapka /Karolinum, Praha 1995/). Na okraj lze pouze poznamenat, že švu, který v nich představuje próza Stín kapradiny, je možno porozumět rovněž jako spojnici autorovy rané a pozdní tvorby, ale i jako manifestaci stylové proměny Čapkovy prózy ve filozofující vyprávění odvíjející se podle principů dialogického putování (Kulhavý poutník) a kontemplativních zastavení vyznačených rozvažujícími maximami (Psáno do mraků).

Rytmus volné tvůrčí slovesnosti Josefa Čapka v druhém a třetím desetiletí 20. století prošel trojí amplitudou: v letech 1913 — 18, 1920 — 23 a na přelomu dvacátých a třicátých let. Prózy, jejichž soubor tvoří knihu Lelio, vznikaly — a částečně byly publikovány — paralelně s texty pro Almanach na rok 1914 a Lumír. Filmová libreta a divadelní hra Země mnoha jmen byly mj. Josefovou odpovědí bratru Karlovi (utopické hry a prózy z první poloviny dvacátých let, scénář pro film Zlatý klíček /1921 — 22/), aktualizovaly však zároveň jejich společnou předválečnou reflexi kinematografické povahy moderního vidění a simultánní tekuté časové zkušenosti. První čtyři texty svazku Pro delfína vznikly vzápětí po završení Čapkovy knižní prvotiny, druhé tři pak po pauze v období 1920 — 23 a je v nich patrné rozpětí autorova soudobého zájmu o mytické vyprávění na straně jedné a názorovou a tvárnou „věcnost“ na straně druhé.

Nové estetické a životní přesvědčení programově vyslovil Josef Čapek v době svého působení v redakci časopisu Spolku výtvarných umělců Mánes v úvaze Tvořivá povaha moderní doby: „Z různých uměleckých fenoménů moderní doby lze dobře vycítit, jak životně je moderní představivost proniknuta schopností citově se dojímati. Rozhodující složkou estetické emoce je (ovšem vedle kvality uměleckého díla) intenzita výrazu, různé vlastnosti smyslné senzace, jež z něho vychází a bezprostředně útočí na naše cítění: jednoduchost výrazu, plnost syntéze, věcnost, dynamičnost, lehkost, rychlost, jasnost, smyslnost, cudnost, zářivé vzrušení z hmotnosti, až bolestné obnažování věcí, ostrost dojmu, výlučnost, výraznost kontrastů a disharmonií“ (Volné směry 17, 1912/13, č. 4 — 5, březen 1913, s. 114 a 121). Samostatná literární tvorba Josefa Čapka ve své emancipaci od ironické vířivé hry forem a prostředků charakteristických pro ranou společnou tvorbu obou bratří (stylizace, tematizovaná distance od vyprávění, ironický komentář, secese ve smyslu stylové syntézy) v desátých a dvacátých letech jako by odpovídala na stylové výboje soudobých avantgardních hnutí. Zároveň se však od nich distancovala a vytvářela vlastní stanovisko vůči moderní situaci, její svébytný výraz. Společnou touhu obou bratří vymanit se z nemoci „formalismu“ raných pokusů měla uskutečnit již pařížská verze Loupežníka (1911, srov. dopisy z 22. 4. a 4. 5. 1911, in Dvojí osud. Dopisy Josefa Čapka, které v letech 1910 — 1918 posílal své budoucí ženě Jarmile Pospíšilové, Odeon, Praha 1980, ed. Jaroslav Dostál, Jiří Opelík a Jaroslav Slavík, s. 53; dále citováno jako DO). Východisko však nakonec znamenalo autorskou rozluku. Zhuštěným vyprávěním v duchu novoklasicistních pravidel v povídce Josefa Čapka Živý plamen, ale i jeho fantazijně lyrizovanými torzovitými útvary a expresivními snovými výjevy proniká ubíhající proměnlivá perspektiva směrů, zrcadlení, kontrastů, diferencí, slovem kubistické vidění rozpadající se jednoty světa. Kromě kubismu Čapkových raných prací, resp. kuboexpresionismu v širokém smyslu (J. Opelík), byly konstatovány prvky expresionismu a „magického realismu“ v Leliovi a nedávno i syntetické rysy Čapkovy estetiky desátých let a „inteligentní oko“ pronikající povrchem věcí v textech pro Almanach na rok 1914 (Dáša Beracková: Zapletení do světa, Pistorius&Olšanská, Příbram 2010). V neposlední řadě lze v beletrii Josefa Čapka z desátých a dvacátých let poukázat na dialog (podle některých rivalitu) s vyprávěcími a dramatickými postupy Karlovými. Tvůrčí dráhy obou bratrů se sice rozdělily, jejich vzájemnost však posléze nejen dospěla k dalším společným — především dramatickým — podnikům (Ze života hmyzu, 1921; Adam Stvořitel, 1927), nýbrž podněcovala i implicitní tvůrčí dialog jejich samostatných prací. Svědčí o něm například kriminální motivy a baladický rámec Stínu kapradiny i několikerý pokus J. Čapka o dramatické podobenství v letech 1921 — 23. Ani nedokončená Gassirova loutna, ani libreta na náměty jiných autorů nedošly konečné jevištní či filmové podoby, Čapkova filmová představa však působila na jeho scénografii k inscenaci utopického „davového“ dramatu Země mnoha jmen, kdy využil diaprojekce a promítaných nápisů k evokaci moderního velkoměsta (srov. i František Černý: Země mnoha jmen, in Josef Čapek. 1887 — 1945. Sborník příspěvků ze sympozia konaného 27. a 28. května 1995 v Hronově, Městský úřad v Hronově 1998, s. 33 — 42). Ozvuky Gassirova příběhu nalezneme — kromě Umění přírodních národů — ve Stínu kapradiny ve zjevení lesního starce.

Hledání jazykové souvztažnosti reflexe (rozvažování) a lyrického metaforického výrazu, náznaky dramatického cítění děje spjaté s expresivní snovou vizualitou, hledání jazykové míry rozporů moderního světa ovládaného hesly, frází a hédonismem obrazu vydělilo pokusy Josefa Čapka z tradic soudobé vyprávěcí prózy. Sám záhy konstatoval těžkopádnost svého psaní ve vztahu k realizaci myšlenky, když při plánu povídky Zářivé hlubiny Jarmile Pospíšilové napsal: „[…] chtěl bych, abychom [s bratrem Karlem, D. V.] nalezli dost schopností v sobě napsat novelu, která mi napadla, když jsem četl o záhubě lodi Titanic; nebojte se, nebude mít příchuť senzačnosti, ale bude se snad zdát podivná; chtěl bych, aby už byla napsaná, protože na to moc myslím a bylo by mi milé, aby se to myšlení realizovalo. Sám to psáti nemohu, protože píšu příliš tvrdě a těžce“ (dopis z 21. 4. 1912, DO, s. 71 — 72). Jeho slovesná tvorba, zatížená pracným hledačstvím, byla některými současníky nejprve posouzena jako „šílená“ (srov. dopis K. Čapka S. K. Neumannovi 5. 12. 1917, in DNČ, s. 192). Představuje nejen jeden ze způsobů avantgardní redukce vědomí tzv. jazykové krize v simultánní všeobsažný obraz, ale i emancipaci od této redukce a syntetický obrat k řečové tkáni transcendující myšlenky. Samostatnou spisovatelskou dráhu Josefa Čapka provázel ve dvacátých letech stále uznalejší kritický ohlas, který vrcholil po vydání Stínu kapradiny (za knihu autor obdržel roku 1931 státní cenu). Některé jeho práce se rovněž záhy dočkaly vydání v cizích jazycích v knižní (německý překlad Syna zla a Stínu kapradiny, anglické vydání Země mnoha jmen) či alespoň v časopisecké podobě.

Texty, které byly tištěny za autorova života, jsou v naší edici publikovány podle vydání poslední ruky s přihlédnutím k časopiseckému otisku (Stín kapradiny) a rukopisu (Země mnoha jmen). Texty za autorova života nepublikované vydáváme podle rukopisu (Gassirova loutna, Moc pověry) a přihlížíme k jejich pozdějším edicím. V případě filmového libreta Lakomec je výchozím textem jeho druhé vydání.

Znění textů je přizpůsobeno současné pravopisné normě včetně předpon s-, z-, se-, ze- a předložek s, z, se, ze (kromě významů seshora dolů a s povrchu pryč) a spřežek (kolísání nesjednocujeme, umožňuje-li to současná norma, ponecháváme rozdělené tvary jako ku podivu, ku příkladu, tak zvaný, po druhé aj.) Upravujeme psaní slov cizího původu v běžném užití (ponecháváme tvar cella). Vlastní jména jsou opravena dle současného úzu, výjimečně Čapkovo psaní neupravujeme, je-li třeba, komentujeme je ve vysvětlivkách (např. Fantômas, Sam-Mac-Vea, Tirual). Lexikální odchylky a autorovu stylistickou osobitost respektujeme, opraveny byly pouze zjevné tiskové a písařské chyby. Ponecháváme kvantitu samohlásek ve výskytu jako létadlo, dešť, krčmař, usýchat, rekvirovala, škrabat, spat včetně kolísajících tvarů, rovněž tvary baťoch, bezstarostlá lenost, lodivoda (nom. sg. mask.), beznaděje (nom. sg. fem.), přída (přída lodi) a slovesné tvary 3. osoby typu vrhnul, vytrhnul, uprchnul, přimknuli. Autorovo psaní citoslovcí a citoslovečných útvarů ponecháváme a nesjednocujeme. Zachovány jsou infinitivy se zakončením -ti. Autorova interpunkce a členění vět jsou zpravidla zachovány (včetně kumulace interpunkčních znamének, užívání středníků a dvojteček s následným nejednotným užitím velkého či malého písmena) a jsou upraveny, jen pokud to význam vyžadoval (zejména rozlišení přívlastků volných a těsných, oddělení vložených vět a rozvitých přechodníkových vazeb). Ponecháváme i vybočení z větné vazby tam, kde nebrání pochopení významu. Dramatické texty neupravujeme v rámci svazku do jednotné formální podoby, respektujeme předlohu a upravujeme pouze v rámci jednoho textu některé dílčí nedůslednosti: Ve filmovém libretu Moc pověry sjednocujeme grafiku zvýraznění ve prospěch kurzivy, v případě zápisu jmen jednajících postav ve prospěch tučného písma; neopravujeme nesprávný počet částí v podtitulu („Drama o VI dílech“ místo o IV dílech). V dramatickém torzu Gassirova loutna upravujeme (sjednocujeme) psaní Gassire — Gassire na Gassire, dále psaní dvojteček v promluvách jednotlivých postav a grafický zápis scénických poznámek a označení dějství. V dramatu Země mnoha jmen nedoplňujeme do obsazení jednajících postav chybějící jména ani neupravujeme jejich pořadí podle toho, jak vystupují, a nesjednocujeme nedůslednosti (proměna — přeměna, slepý voják — slepec — invalida). Nedoplňujeme chybějící uvozovky v označení přímých řečí v promluvách postav. Čapkovo nejednotné psaní velkých písmen v alegorických označeních nového světa (typu Země Mnoha Jmen, Země Nového Štěstí, Země Stínů) upravujeme pouze v případech Nová země, Nová pevnina, Starý svět, Stará země, ostatní ponecháváme (včetně kolísání).

Krom dalšího upozorňujeme v poznámkách u jednotlivých textů výběrově na ohlas jejich prvního vydání za autorova života: J. Čapek po určitou dobu sám recenze svých knih evidoval, o čemž svědčí složka v jeho pozůstalosti v majetku dědiců. Jde o hnědé desky s přeškrtnutou hlavičkou K. k. Schule für Weberei in Hohenelbe, Appretur der Gewebe, nadepsané „Peča“. Obsahují výstřižky, jež utřídil dr. Jaroslav Dostál, a vložený list s rukopisnou poznámkou J. Čapka: „Referáty z posledních let jsem už neschovával a vůbec jinak plno schází.“ Vzhledem k tomu, že referáty o prvních vydáních, resp. inscenacích děl J. Čapka předznamenaly mnohá témata jejich dalších výkladů, uvádíme z těchto posudků alespoň některé pasáže.

Není-li uvedeno jinak, texty byly uveřejněny s podpisem J. Čapek nebo Josef Čapek.

Lakomec. Zpracováno dle povídky Arnošta Helloa Ludvík

Poprvé otiskl text tohoto filmového libreta Jan Kučera v časopise Film a doba 15, 1970, č. 6, s. 293 — 299 s komentářem na s. 292 — 293 a faksimile dvou listů rukopisu na s. 294 — 295 (titul s rozpisem postav a začátek prvního dílu). Podruhé vyšel ve svazku Karel a Josef Čapkové: Filmová libreta (Odeon, Praha 1989, ed. Jiří Opelík, doprovodné texty Pavel Taussig a Jiří Opelík, s. 75 — 93; dále citováno jako FL). Rukopis libreta, z nějž tato edice Jiřího Opelíka vycházela, byl původně uložen v pozůstalosti střihače a filmového teoretika a kritika Jana Kučery (1908 — 1977). V současnosti je nezvěstný. Jan Kučera v úvodu nazvaném Z filmové archeologie k prvnímu otisku uvedl: „Vynořil se z příšeří mé staré knihovny. Tajuplně, tiše, jako by na tom nebylo nic divného. Věděl jsem, že těch deset lístků popsaných těžko čitelným, nestínovaným písmem už odedávna někde existuje. Scénář Lakomce jsem získal v třicátých letech. Jak a od koho? Nevím. Něco mi říká, že patřil do archivu filmové výrobny, která se jmenovala Rajter-film. Likvidovala, majitel zemřel a písemnosti dostal někdo jiný. Byly mezi nimi scénáře z němé éry — v třicátých letech již bezcenné“ (Film a doba 15, 1970, č. 6, s. 292). J. Kučera dále popsal lístky rukopisu a navrhl jeho dataci: „Kdy Josef Čapek scénář napsal, je těžko určit. Nesporně po roce 1920, protože lístky, na jejichž rubu je scénář napsán, nesou na líci tištěné datum 1920. Patří k německému textu o nějakém zasedání rady akcionářů. Scénář nemusel být patrně napsán právě v roce 1920. Nemohl být však napsán o mnoho později. O tom svědčí jednak technická nomenklatura (,půlfigura‘ místo americký plán […] nebo polocelek […], ,z bezprostřední blízkosti‘ místo detail […]), jednak motiv keťasení, jehož následky doznívaly v první polovině dvacátých let“ (tamtéž). Vzhledem k ozvukům německého filmového expresionismu, které Kučera ve scénáři rozpoznal, datoval vznik libreta „někam do roku 1924 — plus, minus“ (tamtéž). Pavel Taussig v úvodu k druhému vydání (Filmový příběh Karla a Josefa Čapkových, in FL, s. 7 — 37) vyšel ze srovnání filmového libreta Karla Čapka k filmu Zlatý klíček (Zlatý klíč, in FL, s. 41 — 74) a obou scénářů Josefa Čapka (srov. i dále o libretu Moc pověry): „Srovnání tří filmových scénářů individuálně sepsaných odhaluje, že jejich autoři netvořili izolovaně. Karel i Josef Čapkové psali své filmové texty na rubu čtvrtek získaných rozřezáním úředních rukopisů. Jestliže víme, že původní scénář k filmu Zlatý klíček byl realizován v roce 1921, kdy vznikla i filmová Rusalka [rozuměj autorský film Jaroslava Kvapila, který režíroval i Zlatý klíček a měl podle přání Josefa Čapka realizovat i jeho libreta, pozn. D. V.], lze stejným letopočtem označit i vznik obou filmových scénářů Josefa Čapka“ (s. 27). Josef Čapek pravděpodobně stál o realizaci svých filmových libret, o čemž svědčí nejen nález Lakomce v archivu filmového studia, kterému ho patrně autor poslal, ale i objev druhého libreta Moc pověry v pozůstalosti Jaroslava Kvapila (srov. dále).

Předlohou, kterou J. Čapek adaptoval ve filmovém libretu Lakomec, byla povídka francouzského spisovatele Ernesta Helloa (1828 — 1885) Ludovic (český překlad Ludvík, in Arnošt Hello: Podivné příběhy, Družstvo přátel Studia sv. 9, Praha 1920, přel. Josef Krlín, s. [16] — [44]). Jména předlohy počeštil s odkazem na díla Fráni Šrámka (páter Benedikt v dramatu Hagenbek, 1920; Jan Skalník v dramatu Léto, 1915). Svůj zájem o film poprvé tematizovali bratři Čapkové roku 1910 ve společné stati Biograf (Stopa 1, 1909/11, č, 19, 4. 11. 1910, s. 594 — 596, podepsáno Bratří Čapkové › Karel Čapek: O umění a kultuře 1. Spisy Karla Čapka 17, Československý spisovatel, Praha 1984, ed. Emanuel Macek, Miloš Pohorský a Zina Trochová). Josef Čapek psal o filmu několikrát, soudobě například ve stati Český film (Lidové noviny 30, 1922, č. 162, 31. 3., s. 7), ještě předtím však především — ve vztahu k fotografii — v článku Film (Cesta 1, 1918/19, č. 18, 4. 10. 1918, s. 477 — 478), který později zařadil do knihy Nejskromnější umění (1920 › Knihy o umění. Spisy Josefa Čapka V, Triáda, Praha 2009, ed. Luboš Merhaut, v oddílu Chvála fotografie, s. 42 — 46). Posléze se ještě k tématu vrátil v úvaze Malířství a fotografie (Studio 1, 1929, č. 1, s. 16). Ve scénáři lze rovněž identifikovat stopu Čapkových satirických kreseb s komentáři z doby jeho působení v časopisu Nebojsa (1918 — 19; srov. např. J. Čapek: Keťasům, Nebojsa 2, 1919, č. 22, 29. 5., s. [173] — kresba s textem, nepodepsáno). Filmovou estetikou a technikou se J. Čapek inspiroval ve scénické výpravě pro první inscenaci Země mnoha jmen (1923), kterou režíroval jeho bratr Karel (srov. dále). K pracím Josefa Čapka o filmu a o jeho filmových scénářích z hlediska dějin kinematografie srov. Pavel Taussig: Filmový příběh Karla a Josefa Čapkových, in FL, s 24 — 28. K interpretaci literárních znaků obou Čapkových scénářů srov. Jiří Opelík: Filmové texty bratří Čapků jako součást jejich díla literárního, tamt. s. 219 — 224.

Vzhledem k tomu, že rukopis nebyl k dispozici, uvádíme zde příslušnou pasáž z ediční poznámky J. Opelíka k druhému vydání libreta (in FL, s. 207): „Tištěno z rukopisu uloženého v pozůstalosti filmového teoretika Jana Kučery […]. Rukopis psán na týchž čtvrtkách jako scénáře Zlatý klíč a Moc pověry [tj. na čtvrtkách německy psaných úředních akt, jejichž potištěná strana umožnila přesnější dataci rukopisů, D. V.]. Druhou větu záběru č. 18 (,Z nádražního skladiště nebo vagony‘) připsal Josef Čapek dodatečně tužkou. Autor při číslování záběrů omylem napsal dvakrát 51 — opravujeme na 51 a 51a. V záběrech 217 — 243 ponecháváme Čapkovo psaní velkými písmeny DEN, MŮJ, BŮH, v záběrech 280 — 285 jeho symbolizující psaní Bol, Kov, Moc, Zlo, v záběrech 259, 262, 295, 300 a 302 však místo textu tištěného velkými písmeny užíváme kurzivy. Čísla záběrů 93, 152, 169 — 188, 232 — 239 scházejí už v autorově rukopisu.“

Z porovnání dvou faksimilovaných stran Čapkova rukopisu otištěných v časopisu Film a doba plyne, že obrazy 1 — 14 číslovány nebyly (prvním pořadovým číslem záběru je 13, ovšem uvedeno je ve 14. obrazu v odkazu na obraz 13). Čísla prvních 14 obrazů doplnil již editor prvního otisku Jan Kučera. Kromě rozdílů v grafice se Kučerova (JK) a Opelíkova (JO) edice liší v psaní tzv. nápisů — první otisk je tiskl kurzivou, druhý u některých připojil uvozovky. Druhé vydání, na rozdíl od otisku prvního, uvádí přímé řeči postav v uvozovkách. J. Kučera zopakoval dvakrát číslování záběrů 14, 51 a 88, J. Opelík označil duplicitní záběry jako 14a, 51a, 88a. Text obrazu č. 264 „Nápis: Druhého dne.“ je v prvním otisku připojen na konec obrazu 263, obraz 265 je číslován jako 264 a věta z obrazu 266 (číslován jako 265) „Ženy se zděšeně pohnou a zírají s úžasem na jeho tvář.“ je oddělena do samostatného obrazu č. 266. Na konci textu je v prvním otisku uvedeno závěrečné „FINIS“, které v druhém vydání chybí.

Pomíjíme četné rozdíly v interpunkci, upozorňujeme na následující podstatnější odlišnosti v textu těchto vydání:

74: 18. Pohled na ohromný sklad pytlů. Z nádražního skladiště nebo vagóny. (JO; druhá věta v tomto záběru v JK chybí)

74: 27. v holé světnici choulí se zimomřivě (JO) m. v holé světnici se choulí zimomřivě (JK)

74: 33. Veliká hromada (JO) m. Velká hromada (JK)

78: 91. Ten by mi brzo rozházel mé peníze. (JO) m. Ten by mi brzo rozházel mé peníze! (JK)

78: 110. Paní Amálie a Anna usedají (JO) m. Paní Amálie a Anna sklesle usedají (JK).

80: 143. pod pažím dossier (JO) m. pod paží dossier (JK).

80: 148. Ludvík zamyká skříň a podezřivě se rozhlíží (JO) m. Ludvík zamyká skříň a podezřívavě se rozhlíží (JK).

81: 158. Ludvík ukazuje na svůj ošumělý kabát (JO) m. omšelý kabát (JK).

83: 205. Ludvík čte noviny; náhle vzrušen (JO) m. náhle vyrušen (JK).

85: 242. Ludvíkova uspokojená tvář (JO) m. nespokojená tvář (JK).

86: 250. dívá se tvrdě a výsměšně za nima (JO) m. za nimi (JK).

86: 257. v úsilovném přemýšlení (JO) m. v usilovném (JK).

88: 303. prostorem mihají se blesky (JO) m. míhají se blesky (JK).

88: 304. druhou, sevřenou, vznese k ústům (JO) m. zavřenou (JK).

88: 308. nazvedá Ludvíkovou sevřenou ruku (JO) m. nadzvedá. (JK).

Použité zkratky:

DNČ = Viktor Dyk, St. K. Neumann, bratři Čapkové: Korespondence z let 1905 — 1918 (Nakladatelství ČSAV, Praha 1962, ed. Stanislava Jarošová, Milan Blahynka a František Všetička)

DO = Dvojí osud. Dopisy Josefa Čapka, které v letech 1910 — 1918 posílal své budoucí žene Jarmile Pospíšilové (Odeon, Praha 1980, ed. Jaroslav Dostál, Jiří Opelík a Jaroslav Slavík)

FL = Karel a Josef Čapkové: Filmová libreta (Odeon, Praha 1989, ed. Jiří Opelík, doprovodné texty Pavel Taussig a Jiří Opelík)

GL = Jiří Opelík: Josef Čapek, Gassirova loutna, Sborník Národního muzea, řada A — Historie, sv. XLI, č. 1, 1987, s. 51 — 71

JČBR = Nepřicházejí vhod. Josef Čapek — Bohuslav Reynek. Dopisy, básně, překlady, prózy (Blok, Brno 1969, ed. Josef Glivický a Ludvík Kundera)

JČJF = Josef Glivický, Jiří Opelík: Vzájemná korespondence Josefa Čapka a Josefa Floriana z let 1918 — 1938, Literární archiv 23, 1986/87 (1989), s. 203 — 247