ZlatýFond.SME.sk - zlatý fond slovenskej literatúry

Spisy Josefa Čapka

Uspořádal a k vydání připravil Daniel Vojtěch

Kniha vychází s laskavým přispěním Ministerstva kultury ČR, hlavního města Prahy a Královéhradeckého kraje

Ediční poznámka

Svazek Beletrie 1 ve Spisech Josefa Čapka v nakladatelství Triáda přináší v chronologickém pořádku všechny autorovy samostatné prozaické a dramatické práce vzniklé do roku 1930. Nezahrnuje texty, na nichž Josef Čapek spolupracoval se svým bratrem Karlem (byly vydány v souboru Ze společné tvorby jako 2. svazek Spisů Karla Čapka (Československý spisovatel, Praha 1982, ed. Emanuel Macek, doslov Zdeněk Pešat). Výjimku z tohoto pravidla představuje próza Živý plamen, zařazená do společné knihy obou bratří Zářivé hlubiny a jiné prózy (Fr. Borový, Praha 1916), kterou Josef Čapek poprvé publikoval časopisecky pouze pod svým jménem. Básně, jež nabídl v roce 1915 Hanuši Jelínkovi pro Lumír spolu s prózou Podzim 1914, se nedochovaly (srov. Viktor Dyk, St. K. Neumann, bratři Čapkové: Korespondence z let 1905 — 1918, Nakladatelství ČSAV, Praha 1962, ed. Stanislava Jarošová, Milan Blahynka a František Všetička, s. 111; dále citováno jako DNČ).

Rozčlenění autorovy literární tvorby do dvou svazků nadepsaných — z nedostatku přiléhavějšího pojmenování — Beletrie, by nemělo svádět k unáhleným závěrům. S odvoláním na dosavadní interpretace a především na analýzy Jiřího Opelíka (in Josef Čapek, Melantrich, Praha 1980), který složitý dvojdomý celek Čapkova díla vyložil v konvergenci linie „volné“ tvorby a prací v oblasti užité (publicistika, knižní grafika atd.), lze v Čapkově psaní poukázat na tematickou, motivickou i stylovou prostupnost žánrů i druhů a rozrušování jejich hranic, provázanost reflexivních a lyrizačních postupů, jakož i na návratnosti, variace a kontextové proměny některých námětů či dokonce syžetů (biblické a vodní, resp. plavecké motivy — srov. např. jejich transformaci v prózách Vodní krajina, Plynoucí do Acherontu a ve scénáři Moc pověry —, hudební témata, mytologické vzorce). Předěl mezi oběma svazky je spíše řešením technickým, přestože představuje složitý problém. Jeho řešení ovšem není úkolem těchto spisů (tak jako u jiných interpretačních otázek odkazujeme na dnes již početnou sekundární literaturu, kromě shora citované knihy J. Opelíka především na souhrnné výklady v monografii Jaroslava Slavíka a Jiřího Opelíka Josef Čapek /TORST, Praha 1996/ a ve stylistických analýzách Petra Mareše Styl, text, smysl. O slovesném díle Josefa Čapka /Univerzita Karlova, Praha 1989/ a Publicistika Josefa Čapka /Karolinum, Praha 1995/). Na okraj lze pouze poznamenat, že švu, který v nich představuje próza Stín kapradiny, je možno porozumět rovněž jako spojnici autorovy rané a pozdní tvorby, ale i jako manifestaci stylové proměny Čapkovy prózy ve filozofující vyprávění odvíjející se podle principů dialogického putování (Kulhavý poutník) a kontemplativních zastavení vyznačených rozvažujícími maximami (Psáno do mraků).

Rytmus volné tvůrčí slovesnosti Josefa Čapka v druhém a třetím desetiletí 20. století prošel trojí amplitudou: v letech 1913 — 18, 1920 — 23 a na přelomu dvacátých a třicátých let. Prózy, jejichž soubor tvoří knihu Lelio, vznikaly — a částečně byly publikovány — paralelně s texty pro Almanach na rok 1914 a Lumír. Filmová libreta a divadelní hra Země mnoha jmen byly mj. Josefovou odpovědí bratru Karlovi (utopické hry a prózy z první poloviny dvacátých let, scénář pro film Zlatý klíček /1921 — 22/), aktualizovaly však zároveň jejich společnou předválečnou reflexi kinematografické povahy moderního vidění a simultánní tekuté časové zkušenosti. První čtyři texty svazku Pro delfína vznikly vzápětí po završení Čapkovy knižní prvotiny, druhé tři pak po pauze v období 1920 — 23 a je v nich patrné rozpětí autorova soudobého zájmu o mytické vyprávění na straně jedné a názorovou a tvárnou „věcnost“ na straně druhé.

Nové estetické a životní přesvědčení programově vyslovil Josef Čapek v době svého působení v redakci časopisu Spolku výtvarných umělců Mánes v úvaze Tvořivá povaha moderní doby: „Z různých uměleckých fenoménů moderní doby lze dobře vycítit, jak životně je moderní představivost proniknuta schopností citově se dojímati. Rozhodující složkou estetické emoce je (ovšem vedle kvality uměleckého díla) intenzita výrazu, různé vlastnosti smyslné senzace, jež z něho vychází a bezprostředně útočí na naše cítění: jednoduchost výrazu, plnost syntéze, věcnost, dynamičnost, lehkost, rychlost, jasnost, smyslnost, cudnost, zářivé vzrušení z hmotnosti, až bolestné obnažování věcí, ostrost dojmu, výlučnost, výraznost kontrastů a disharmonií“ (Volné směry 17, 1912/13, č. 4 — 5, březen 1913, s. 114 a 121). Samostatná literární tvorba Josefa Čapka ve své emancipaci od ironické vířivé hry forem a prostředků charakteristických pro ranou společnou tvorbu obou bratří (stylizace, tematizovaná distance od vyprávění, ironický komentář, secese ve smyslu stylové syntézy) v desátých a dvacátých letech jako by odpovídala na stylové výboje soudobých avantgardních hnutí. Zároveň se však od nich distancovala a vytvářela vlastní stanovisko vůči moderní situaci, její svébytný výraz. Společnou touhu obou bratří vymanit se z nemoci „formalismu“ raných pokusů měla uskutečnit již pařížská verze Loupežníka (1911, srov. dopisy z 22. 4. a 4. 5. 1911, in Dvojí osud. Dopisy Josefa Čapka, které v letech 1910 — 1918 posílal své budoucí ženě Jarmile Pospíšilové, Odeon, Praha 1980, ed. Jaroslav Dostál, Jiří Opelík a Jaroslav Slavík, s. 53; dále citováno jako DO). Východisko však nakonec znamenalo autorskou rozluku. Zhuštěným vyprávěním v duchu novoklasicistních pravidel v povídce Josefa Čapka Živý plamen, ale i jeho fantazijně lyrizovanými torzovitými útvary a expresivními snovými výjevy proniká ubíhající proměnlivá perspektiva směrů, zrcadlení, kontrastů, diferencí, slovem kubistické vidění rozpadající se jednoty světa. Kromě kubismu Čapkových raných prací, resp. kuboexpresionismu v širokém smyslu (J. Opelík), byly konstatovány prvky expresionismu a „magického realismu“ v Leliovi a nedávno i syntetické rysy Čapkovy estetiky desátých let a „inteligentní oko“ pronikající povrchem věcí v textech pro Almanach na rok 1914 (Dáša Beracková: Zapletení do světa, Pistorius&Olšanská, Příbram 2010). V neposlední řadě lze v beletrii Josefa Čapka z desátých a dvacátých let poukázat na dialog (podle některých rivalitu) s vyprávěcími a dramatickými postupy Karlovými. Tvůrčí dráhy obou bratrů se sice rozdělily, jejich vzájemnost však posléze nejen dospěla k dalším společným — především dramatickým — podnikům (Ze života hmyzu, 1921; Adam Stvořitel, 1927), nýbrž podněcovala i implicitní tvůrčí dialog jejich samostatných prací. Svědčí o něm například kriminální motivy a baladický rámec Stínu kapradiny i několikerý pokus J. Čapka o dramatické podobenství v letech 1921 — 23. Ani nedokončená Gassirova loutna, ani libreta na náměty jiných autorů nedošly konečné jevištní či filmové podoby, Čapkova filmová představa však působila na jeho scénografii k inscenaci utopického „davového“ dramatu Země mnoha jmen, kdy využil diaprojekce a promítaných nápisů k evokaci moderního velkoměsta (srov. i František Černý: Země mnoha jmen, in Josef Čapek. 1887 — 1945. Sborník příspěvků ze sympozia konaného 27. a 28. května 1995 v Hronově, Městský úřad v Hronově 1998, s. 33 — 42). Ozvuky Gassirova příběhu nalezneme — kromě Umění přírodních národů — ve Stínu kapradiny ve zjevení lesního starce.

Hledání jazykové souvztažnosti reflexe (rozvažování) a lyrického metaforického výrazu, náznaky dramatického cítění děje spjaté s expresivní snovou vizualitou, hledání jazykové míry rozporů moderního světa ovládaného hesly, frází a hédonismem obrazu vydělilo pokusy Josefa Čapka z tradic soudobé vyprávěcí prózy. Sám záhy konstatoval těžkopádnost svého psaní ve vztahu k realizaci myšlenky, když při plánu povídky Zářivé hlubiny Jarmile Pospíšilové napsal: „[…] chtěl bych, abychom [s bratrem Karlem, D. V.] nalezli dost schopností v sobě napsat novelu, která mi napadla, když jsem četl o záhubě lodi Titanic; nebojte se, nebude mít příchuť senzačnosti, ale bude se snad zdát podivná; chtěl bych, aby už byla napsaná, protože na to moc myslím a bylo by mi milé, aby se to myšlení realizovalo. Sám to psáti nemohu, protože píšu příliš tvrdě a těžce“ (dopis z 21. 4. 1912, DO, s. 71 — 72). Jeho slovesná tvorba, zatížená pracným hledačstvím, byla některými současníky nejprve posouzena jako „šílená“ (srov. dopis K. Čapka S. K. Neumannovi 5. 12. 1917, in DNČ, s. 192). Představuje nejen jeden ze způsobů avantgardní redukce vědomí tzv. jazykové krize v simultánní všeobsažný obraz, ale i emancipaci od této redukce a syntetický obrat k řečové tkáni transcendující myšlenky. Samostatnou spisovatelskou dráhu Josefa Čapka provázel ve dvacátých letech stále uznalejší kritický ohlas, který vrcholil po vydání Stínu kapradiny (za knihu autor obdržel roku 1931 státní cenu). Některé jeho práce se rovněž záhy dočkaly vydání v cizích jazycích v knižní (německý překlad Syna zla a Stínu kapradiny, anglické vydání Země mnoha jmen) či alespoň v časopisecké podobě.

Texty, které byly tištěny za autorova života, jsou v naší edici publikovány podle vydání poslední ruky s přihlédnutím k časopiseckému otisku (Stín kapradiny) a rukopisu (Země mnoha jmen). Texty za autorova života nepublikované vydáváme podle rukopisu (Gassirova loutna, Moc pověry) a přihlížíme k jejich pozdějším edicím. V případě filmového libreta Lakomec je výchozím textem jeho druhé vydání.

Znění textů je přizpůsobeno současné pravopisné normě včetně předpon s-, z-, se-, ze- a předložek s, z, se, ze (kromě významů seshora dolů a s povrchu pryč) a spřežek (kolísání nesjednocujeme, umožňuje-li to současná norma, ponecháváme rozdělené tvary jako ku podivu, ku příkladu, tak zvaný, po druhé aj.) Upravujeme psaní slov cizího původu v běžném užití (ponecháváme tvar cella). Vlastní jména jsou opravena dle současného úzu, výjimečně Čapkovo psaní neupravujeme, je-li třeba, komentujeme je ve vysvětlivkách (např. Fantômas, Sam-Mac-Vea, Tirual). Lexikální odchylky a autorovu stylistickou osobitost respektujeme, opraveny byly pouze zjevné tiskové a písařské chyby. Ponecháváme kvantitu samohlásek ve výskytu jako létadlo, dešť, krčmař, usýchat, rekvirovala, škrabat, spat včetně kolísajících tvarů, rovněž tvary baťoch, bezstarostlá lenost, lodivoda (nom. sg. mask.), beznaděje (nom. sg. fem.), přída (přída lodi) a slovesné tvary 3. osoby typu vrhnul, vytrhnul, uprchnul, přimknuli. Autorovo psaní citoslovcí a citoslovečných útvarů ponecháváme a nesjednocujeme. Zachovány jsou infinitivy se zakončením -ti. Autorova interpunkce a členění vět jsou zpravidla zachovány (včetně kumulace interpunkčních znamének, užívání středníků a dvojteček s následným nejednotným užitím velkého či malého písmena) a jsou upraveny, jen pokud to význam vyžadoval (zejména rozlišení přívlastků volných a těsných, oddělení vložených vět a rozvitých přechodníkových vazeb). Ponecháváme i vybočení z větné vazby tam, kde nebrání pochopení významu. Dramatické texty neupravujeme v rámci svazku do jednotné formální podoby, respektujeme předlohu a upravujeme pouze v rámci jednoho textu některé dílčí nedůslednosti: Ve filmovém libretu Moc pověry sjednocujeme grafiku zvýraznění ve prospěch kurzivy, v případě zápisu jmen jednajících postav ve prospěch tučného písma; neopravujeme nesprávný počet částí v podtitulu („Drama o VI dílech“ místo o IV dílech). V dramatickém torzu Gassirova loutna upravujeme (sjednocujeme) psaní Gassire — Gassire na Gassire, dále psaní dvojteček v promluvách jednotlivých postav a grafický zápis scénických poznámek a označení dějství. V dramatu Země mnoha jmen nedoplňujeme do obsazení jednajících postav chybějící jména ani neupravujeme jejich pořadí podle toho, jak vystupují, a nesjednocujeme nedůslednosti (proměna — přeměna, slepý voják — slepec — invalida). Nedoplňujeme chybějící uvozovky v označení přímých řečí v promluvách postav. Čapkovo nejednotné psaní velkých písmen v alegorických označeních nového světa (typu Země Mnoha Jmen, Země Nového Štěstí, Země Stínů) upravujeme pouze v případech Nová země, Nová pevnina, Starý svět, Stará země, ostatní ponecháváme (včetně kolísání).

Krom dalšího upozorňujeme v poznámkách u jednotlivých textů výběrově na ohlas jejich prvního vydání za autorova života: J. Čapek po určitou dobu sám recenze svých knih evidoval, o čemž svědčí složka v jeho pozůstalosti v majetku dědiců. Jde o hnědé desky s přeškrtnutou hlavičkou K. k. Schule für Weberei in Hohenelbe, Appretur der Gewebe, nadepsané „Peča“. Obsahují výstřižky, jež utřídil dr. Jaroslav Dostál, a vložený list s rukopisnou poznámkou J. Čapka: „Referáty z posledních let jsem už neschovával a vůbec jinak plno schází.“ Vzhledem k tomu, že referáty o prvních vydáních, resp. inscenacích děl J. Čapka předznamenaly mnohá témata jejich dalších výkladů, uvádíme z těchto posudků alespoň některé pasáže.

Není-li uvedeno jinak, texty byly uveřejněny s podpisem J. Čapek nebo Josef Čapek.

Země mnoha jmen. Hra o třech dějstvích a proměně

Utopické drama Josefa Čapka, které mj. nově konkretizovalo téma vůdcovství — nadčlověčenství z torza Gassirova loutna (srov. J. Opelík in GL, s. 56 — 57), mělo premiéru v Městském divadle na Vinohradech 10. 4. 1923 v režii Karla Čapka, s autorovou scénickou výpravou a hudbou Jaroslava Křičky (v únoru 1925 mělo premiéru v Městském divadle ve Freiburku v Bádensku-Württembersku, v témže roce vyšel anglický překlad Paula Selvera s titulem The Land of Many Names, premiéra v Anglii byla v dubnu 1926 v Londýně). Knižně vydal text hry poprvé Otakar Štorch-Marien v nakladatelství Aventinum v Praze roku 1923 (Aventinum sv. 62). Na podzim téhož roku vydal O. Štorch-Marien text hry jako sv. 62 podruhé ze stejné sazby. V lednu roku 1924 vyšlo v Aventinu 3. vydání opět z téže sazby (opět sv. 62). Po roce 1930 nakladatelství Fr. Borový vydalo reprint 2. vydání s novou obálkou, na níž bylo bez vročení vyznačeno jméno nakladatele. Jméno nakladatelství Aventinum a údaj „II. vydání 1923“ byly uvedeny na titulním listě a na zadní straně obálky byl seznam vydaných svazků Spisů bratří Čapků, včetně sv. 27 Stín kapradiny, a knih J. a K. Čapkových, které vyšly mimo Spisy (nakladatelství Fr. Borový již dříve anoncovalo vydání Země mnoha jmen ve Spisech bratří Čapků s pořadovým číslem 12). Naše vydání je tedy čtvrté a vychází z textu vydání prvního, resp. druhého a třetího. V pozůstalosti Josefa Čapka v majetku jeho dědiců se zachoval rukopis hry, k němuž jsme při přípravě textu přihlíželi.

Ohlas premiéry konstatoval rysy příznačné pro soudobé davové utopické drama (G. B. Shaw aj.), aktualizaci mýtu o Atlantidě, interpretaci jména jedné z postav Elan Chol ve smyslu „melanchol, muž černé krve“ (J. Kodíček) a ve srovnání s divadelními kusy, jež napsali bratři Čapkové společně, resp. s hrami K. Čapka, upozornil na nedostatky dramatického cítění autora Země mnoha jmen. K. Z. Klíma kritizoval „[…] dojem věci uchopené rukou příliš těžkou, a proto zpola deformované a nevyvážené. Jako v případě jeho bratra (Věc Makropulos) bylo nakonec znát, že myšlenka rozplynula se autorovi nedramaticky v prstech příliš hravých a lehkých, tak Josefa Čapka Země mnoha jmen ukazuje zase pravý opak: nedostatek schopnosti překonat tíhu myšlenkové hmoty, dát jí vítězný tvar, povznešený klid, pravé teplo a světlo. Je v tomto horečnatém mysteriu mnohem více chtění nežli umění. Josef Čapek tu více parafrázuje nežli dramatizuje, a všechno jeho hloubavé úsilí, jeho chmurný a skeptický pohled v podstatu lidí, věcí a slov, jeho živelný pud vypořádat se se vším, nač jeho myšlenky a smysly narážejí, to vše tu mohlo pouze vytvořit divadlo obrazové, epigramatické, glosující, nikoli dramatické ze sebe a sebou samým“ (Lidové noviny 31, 1923, č. 182, 12. 4., s. 7, podepsáno Kazetka). Miroslav Rutte v rozsáhlejším referátu podotkl, že hra navazuje na Čapkovu samostatnou prozaickou prvotinu: „[…] jest to týž bezútěšný pesimismus, tísněný pocitem zavržení a touhou po spáse, táž hořká láska k člověku, jež tak ráda se vrhá do prachu a špíny, aby se ponížila, a která z těchto hlubin ponížení vybuchuje náhle v titánské kletby. […] I zde ozve se někdy nadzemsky čistá něha uprostřed bláta a kalu a jako povídky v Leliovi jest i tato hra jakýmsi chaotickým sledem obrazů, v nichž není vlastně konfliktu ani fakt a jež sunou se jako filmové pásmo, aby zachytily postup nějakého zdrcujícího děje. […] i v Zemi mnoha jmen není lidí, nýbrž jen lidské tváře, výkřiky, myšlenky, touhy a beznaděje. Jenže […] těmto výkřikům […] chybí ono jediné, čím mohly být živými a skutečnými, kdyžtě už autor zavrhl lidí, jež by je přinesli horké až k našim srdcím: chybí jim vnitřní intenzita a síla básnického výrazu. Autor, jenž byl zároveň malířem své hry, měl vtipný režisérský nápad: překlenul jeviště svrchu v popředí betonovou konstrukcí, z níž vanulo něco chladně matematického: a nemohl jsem se zbavit po celý večer tísnivého dojmu, že tento závěs jest jaksi symbolem a vlastní duší celé hry. Máte stále dojem, že jest to pouhé lešení, či, chcete-li, kostra, na níž by teprve mělo býti něco postaveno a jež by měla býti obalena živým masem. Slova a věty jsou tu často jako kadluby, a vy marně čekáte, až někdo nalije do nich ryzí kov. Chvílemi se již těšíte, že vaše čekání se blíží splnění: mihne se věta, jež není jen vypočtené seřazení slov, jež má svůj těžký osudový rytmus a o níž cítíte, že je výkřikem odkudsi z hlubokosti. Ale básníku jako by ihned docházel dech, sotvaže jste se trochu sblížili: a tu snaží se odvrátiti vaši pozornost všemi prostředky divadelní techniky a režie: karikuje na scéně vtipně národní slavnosti, oslňuje vaše oči promítanými sceneriemi a dokonce: kinematografem, opojuje vás barvami, letáky, hřmotem a světelnými reklamami, zdvihá nad hlavou Dollarsonovou ohromné stíny pohybujících se rukou nebo dává za jeho vlastní tváří promítat jeho hovořící tvář v obrovitých rozměrech, je pln vtipu a výtvarné vynalézavosti, pln senzace a exotismu — ale vy uprostřed toho hluku zůstáváte chladní, a chvílemi smutní. Cítíte, že kdosi pohybuje na scéně figurkami, pro něž vymyslil zajímavé a nové sestavy, ale jejich ,země nadějí‘, není vaší zemí, nesníte s nimi, ani nebojujete, ani neumíráte. Máte dojem, že kdosi tu zpracovává téma, kombinuje a překvapivě řeší svou úlohu […], že snad kdosi má i pravdu: ale vy žízníte po jiné pravdě […], po pravdě básníkově […], jenž by vám přinesl nějaké poselství, jenž by k vám promluvil rodnou řečí vašeho srdce […]“ (Národní listy 63, 1923, č. 99, 12. 4., s. 3 › Tvář pod maskou, Aventinum — Ot. Štorch-Marien, Praha 1926). Otto Pick kvitoval s povděkem antiutopickou myšlenku hry a její aktuální podnět pro veřejnou debatu o poválečné situaci: „Zu danken ist dem Autor vor allem für dieses: Er hat wiederum ein Werk geschaffen, dessen Idee gegen die landläufigen, noch immer ihr Haupt erhebenden Ideen der Weltkrieg kämpft. Er hat, um vernommen zu werden, Marktschreterkniffe nicht verschmäht, aber wir wissen, daß alle Oh-Mensch-Rufe verhassen, sofern nicht Klimbim des Marktes gleichzeitig ertönt und die Augen nicht auch ihre bunte Nahrung erhalten“ (Prager Presse 3, 1923, Morgen Ausgabe, č. 99, 12. 4., s. 3, podepsáno o. p.; „Autorovi vděčíme především za toto: Opět vytvořil dílo s myšlenkou bojující proti běžným názorům, které souvisejí s válkou a stále vystrkují rohy. Aby byl vzat vážně, nepohrdl triky jarmarečních trhovců. My však víme, že každé volání po člověku odpuzuje, pokud zároveň nezní tržní slogany a oči se nemají na čem pást.“). Podle Marie Majerové hra „[…] není féerie ani divadelní macha, ani lyrika; je to představení sestavené z různých složek moderního života a oděné v křiklavý šat kubisticko-filmový. Všecko je tu zevní a z vnějška vychází. Básnická myšlenka je všecka zasuta tímto vnějškem, pokoušejícím se učiniti dramatický prvek z davu na jevišti, z abstrakta i z reality skoro fotografické, a těmito prvky klásti základ k nějakému novému projevu dramatickému, který by již nebyl machou, ani féerií, ani lyrikou, ale čímsi zcela novým. Co z toho však vzešlo, je málo úměrné, bez zákonů ve své skladbě, náhodné a libovolné. Tato nedbalost, snad úmyslná, snad bezděčná, se mstí jako každá nedbalost, a veškeré pokusy nazdařbůh, předkládané obecenstvu se samozřejmostí dobyvatele, prozrazují brzy svou nezajímavost a plochý zevnějšek.“ Kromě toho vyslovila referentka otázky ideologické: „Ale jest si autor tak docela jist, že všichni chuďasové couvnou před novou zemí, ať si ji nazvou již zemí Marxovou nebo Leniniadou, jako chuďasové jeho hry?“ (Rudé právo 4, 1923, č. 84, 12. 4., podepsáno M. M.). Josef Kodíček se ztotožnil s Čapkovou skepsí vůči revoluci, neboť „s Leliy a Elan Choly se nedá […] dobře žít“, ale vyslovil závažné výhrady proti dramatickému tvaru hry: „Myšlénky a city člověka, jež by utvořily několik melancholických fejetonů, netvoří tu naprosto dramatu […]. Celek jsou sešité scény drobných nápadů, blízkých tu lyrismu, tu kabaretní satiře, tu skicovitým obrázkům, tu kalendářové sentimentalitě, všeho velmi málo, s naprostým nedostatkem formového dramatického podkladu“ (Tribuna 5, 1923, č. 84, 12. 4., s. 3, podepsáno K-ček.). Jaroslav Hilbert považoval inscenaci hry za neúspěch: „[…] patří mezi kusy dnes až do omrzení módní, které směsují fantastiku se soudem lidské společnosti, víceméně groteskním, a staví se velmi zamyšlenými nad osudem lidstva. Jedinec, jenž, co dramatika jest dramatikou, byl předmětem její tvorby, ustupuje tu kolektivu a osoby na scéně jsou obvykle ne pan X. Y., nýbrž představitelé společenských stavů. Nebude dlouho trvat a móda ta se k dávení přejí […]“ Dramatický děj považoval Hilbert za nastavovaný, rozvleklý, drobící se na „malé vtipečky“: „Neměl člověk již dávno v divadle […] tak pusto v duši, jako na této premiéře.“ Svůj názor na celek inscenace podpořil i údivem nad zapojením filmové projekce a dalších vizuálních efektů: „Kejkle, kejkle, kejkle […]“ (Venkov 18, 1923, č. 84, 12. 4., s. 4, podepsáno J. H.). Karel Engelmüller svůj posudek uvedl výhradami proti ústupu soudobé dramatiky od tragédie a duchaplné veselohry k experimentálním útvarům, s nimiž do jisté míry spojoval i hru J. Čapka: „Často je tu dojem, jako by se mělo divadlo násilně oddivadelnit, jako by to všecko nové pohrdalo vlastním smyslem a vlastní podstatou divadla […]“ Dojem z inscenace popsal takto: „Pestrý kaleidoskop obrazů, rétorika a film.“ — „[…] excelsiorovský aparát všemožných technických vynálezů, jímž se scéna ozývá, drnčí, zachvívá, blýští, hemží a jemuž Dollarsonova reklamní barnumská horečka staví korunu. […] A přece má hra Čapkova krásnou, básnickou myšlenku, která jasně svítí vší tou navrstvenou pestrostí formálního i technického bombastu, i když její kouzlo doznívá pesimisticky, jak už je skoro charakteristickým rysem umění obou bratří Čapků.“ V postavách Elan Chola a Pierise se autorovi podařilo „[…] nakreslit aspoň ostře a pronikavě působící typy. Dramaticky je však dílo roztříštěno do pouhých scén a obrazů, které mají sic dosti vzruchu, ale málo pravé a nutné divadelní ekonomie a zpracovány jsou leckde hodně ošuměle, frázovitě a banálně, byť od autora tak nadějných a renomovaných hodnot literárních“ (Národní politika 41, 1923, č. 99, 12. 4., s. 1 — 2). Referent německého deníku Bohemia konstatoval, že hra je pacifistická revue, která se od berlínských revuálních produkcí odlišuje jen svou vážností. Většina recenze byla věnována způsobu, jakým se režie Karla Čapka pokusila „[…] mit Hilfe von Laterna magica, Film und Schattenbildern die Worte des Dichters und die Gesten der Schauspieler zu illustrieren“. Posudek je uzavřen skeptickým výhledem: „Das ist endlich einmal neues. Es ist vor allem etwas für die Amerikaner, die ein Ragout dieser Art lieben. Der amerikanische Kunstgeschmack Berlins und Londons wird zweifellos an der Neuheit großen Gefallen finden. Der geglückte Versuch muß auch jeden weniger sensationslüsternen Kunstfreund mit Genugtuung erfüllen. Allerdings muß gesagt werden, daß vor der Gefahr der Nachahmung zu warnen ist. Penthesilea mit Filmbegleitung und Schattenbildern aus der Unterwelt möchte ich nicht erleben wollen“ (Bohemia 96, 1923, č. 84, 12. 4., s. 4, nepodepsáno; … režie Karla Čapka se pokusila „s pomocí laterny magiky, filmu a stínových obrazů ilustrovat básníkova slova a herecká gesta.“ — „Je to konečně něco nového. Především něco pro Američany, kteří milují ragú tohoto druhu. Americký umělecký vkus Berlína a Londýna musí každého milovníka umění, který alespoň trochu touží po senzaci, naplnit pocitem zadostiučinění. Nutno ovšem dodat, že je třeba varovat před nebezpečím napodobování. Penthesileu s filmovým doprovodem a stínovými obrazy z podsvětí bych zažil nerad.“) I recenze Prager Tagblattu zmínila americký styl inscenace, ke hře však byla příkřejší: „Josef, sonst das tiefere Element des Paares [rozuměj bratří Čapků, D. V.], hat nur eine lyrische Zusammenklebung von sentimentalen und kabarettmäßigen Szenen geschaffen, kein Drama, ja selbst kein Theaterstück“ (Prager Tagblatt 48, 1923, č. 84, 12. 4., s. 5, podepsáno k.; „Josef, jinak hlubší z [bratrské] dvojice, napsal pouze lyrický slepenec sentimentálních a kabaretních scén — ani drama, ale dokonce ani divadelní hru.“). Referent Práva lidu obdobně jako mnozí další konstatoval, že „[…] Čapkův pokus o davové drama při všech svých kvalitách básnických nedospěl k výraznosti tvárné. Působí hrou lomených paprsků, lehkými drobnými básnickými doteky, ale celkový dojem z něho trpí epizodickou tříští, která je s to zatlačiti do pozadí jeho ideovou podstatu“ (Právo lidu 32, 1923, č. 85, 13. 4., s. 9, šifra nv.). Max Brod hned na úvod poznamenal: „Josef Čapek hat ein Schauspiel geschrieben, bei dem es viel zu schauen, dafür aber wenig zu spielen gibt.“ Za slabinu hry považoval především jednající postavy: „[…] die Menschen dieses Dramas sind schattenhaft, allzu schattenhaft. — Ein Liebespaar geht vorbei. Ein typisches Liebespaar soll es sein — es wirkt nur abstrakt.“ Režijní styl inscenace přivítal s tím, že jde o chameleonskou režii a scénografický úspěch: „Josef Čapek, der als Dichter diesmal zu wenig, nur Andeutungen eines Dramas, ein nacktes Szenarium gibt — Josef Čapek triumphiert als Maler.“ Jako jeden z mála recenzentů věnoval pozornost hudební složce inscenace: „Man erlebt ein Unikum: die glänzende Inszenierung eines nicht vorhandenen Dramas. — Auch eine sehr geistvolle Musik ist zu diesem Drama geschrieben worden. Křička, einer der lebendigsten und undoktrinärsten unter der Jungen, leistet sich (beispielweise) eine groteske Volks- und Begrüßungshymne für Atlantis — da hört man alle Engel singen, und die Heilsarmee, natürlich falsch, dazu“ (Prager Abendblatt 57, 1923, č. 88, 17. 4., s. 3; „Josef Čapek napsal hru, v níž je mnoho k vidění, zato však málo ke hraní.“ — „[…] lidé jsou v tomto dramatu nevýrazní, příliš nevýrazní — Projde tu milenecký pár. Mají to být typičtí milenci — působí však pouze abstraktně.“ — „Josef Čapek, který jako básník podává tentokrát příliš málo — pouhé náznaky dramatu, holý scénář — triumfuje jako malíř.“ — „Je to unikátní zážitek — skvělá inscenace absentujícího dramatu. — K dramatu byla napsána také velice duchaplná hudba. Křička, jeden z nejživějších a nejméně doktrinářských mezi mladými, si např. dopřál groteskní lidovou hymnu na pozdrav Atlantidě — tu slyšíme andělské zpěvy a k tomu — přirozeně falešně — Armádu spásy.“). Námitky Julia Fučíka byly — kromě výtky vůči „věčnému smutku“ a intelektualismu obou bratří — rovněž adresovány režii: „Jde-li Čapkovi o nové drama, kolektivistické, musí tedy i režie počít s novým pojímáním davů, musí je brát absolutně a singulárně“ (Socialista 1, 17. 4. 1923, s. [3 — 4], bez označení čísla, podepsáno J. F. › Divadelní kritiky. Dílo Julia Fučíka 10, Státní nakladatelství politické literatury, Praha 1956). Zdena Hásková sice u námětu ocenila, že autor „sáhl svojí hrou směle do plného života“, vyslovila však obdobné výhrady jako ostatní referenti — nedostatek dramatického řádu, absenci silného ústředního charakteru, ale i davu, jenž byl rozdroben na různorodé figurky. Chaos inscenace umocnila autorova výprava, která podle kritičky působila nesourodým dojmem a hru znehodnotila (Lumír 50, 1923, č. 4, 26. 4., s. 218). Referent britského The Observer charakterizoval hru jako sociální satiru a popsal ji jako alegorii proměny starého světa: „It is poetical and coarse in the manner of the Bible; it is loosely constructed; it uses masses of people; it is noisy, at times unbearably so […]“ (22. 4. 1923, nepodepsáno; „Je básnická a drsná tak jako styl Bible. Její stavba je uvolněná, tematizuje dav, je někdy až nesnesitelně hlučná […]“). Referát britského The Times Literary Supplement (22, 1923, č. 1112, 10. 5., s. 319, nepodepsáno, asi Paul Selver) věnoval velkou pozornost scénické výpravě inscenace a zapojení filmové techniky, přičemž podotkl, že pokud by autor dostál svému tématu, vytvořil by mistrovské drama: „But Josef Čapek (unlike his brother) is not primarily a dramatist. He is a draughtsman, who seems more concerned with devising spectacular effects than with manipulating dramatic situations“ („Ale Josef Čapek /na rozdíl od svého bratra/ není přednostně dramatik. Je hlavně kreslíř a zdá se, že se spíše zaměřil na působivé efekty než na ovládnutí dramatických situací.“). Irma J. Fischerová uvedla svůj referát charakteristikou režijního a scénického pojetí inscenace: „V prohloubeném pozadí je scéna právě tak proměnlivá a živá [rozuměj jako život pouliční, D. V.]. Této proměnlivosti je docíleno filmovými obrazy a transparentním osvětlováním […], při kterém vynikne hned ta, hned ona část domů a ulice či písmo reklamního štítu. Je jisto, že pomocí filmového aparátu dociluje se […] někdy scény neobyčejně sugestivní. Tak velkoměstská ulice v prvním dějství, prodlužující a prohlubující se do pozadí, s rozžatými světly, zdá se žíti. Ve všech situacích však nepůsobí filmové obrazy tak úspěšně. Naopak ruší a pohlcují někdy jednání skutečných osob v popředí.“ Divák nemá prožívat „kus života zblízka“. Čapkova hra „[…] má býti pohledem s výše a z dáli na celé to hemžení dole. Složitost aparátu k tomu účeli složeného je však příliš zřejmá, takže dojem hry se mate a tříští. Kaleidoskop děje se rozpadá divákovi na množství postav, scén a situací. Ačkoliv jsou mnohé hlubokého významu a výborně výstižné, nezanechává celek určitého a jasného obrazu autorova cíle“ (Přerod 1, 1922/23, č. 16/17, 1. 6. 1923, s. 267 — 268, podepsáno If.). Arnošt Procházka považoval Čapkovu hru za příznačnou pro soudobou divadelní situaci, kde „jenom mlhoviny se převalují, chuchvaly pestrých vln a hlučných tónů — směs a změť obrazová kypí a vře, ale nevynika a netrvá dílo“. Země mnoha jmen „[…] člověka ohluší a omámí, ubije jeho fyzickou bytost svou divokou kavalkádou překotných scén a ztřeštěných ,nápadů‘, svou zátopou barev a barviček, svým nehorázným řevem a komediantskými výjevy, ale nedá mu ani špetky duchového zájmu, neupoutá ho jednotností příznačného děje, nezjařmí ho význačnou a představivou sudbou lidskou […]. A tak z původní myšlenky, velmi čiperné a schopné býti podkladem pro znamenité dílo dramatické, jak tím již oba bratři Čapkové vynikají nad velkou část našich dramatiků, slátal jen sled libovolných obrazů, kterých mohl přidělati, obměniti nebo vynechati, kolik právě by mu bylo libo, aniž by tím byl dosáhl jiného nežli nyní: tingl-tanglu, kejklířské produkce, pouťového vyražení, posvícenské opilosti, svatojanského ohňostroje, gramofonové reklamy a kinematografické produkce na divadle.“ V tématu samém — mýtu o nové zemi — byla podle Procházky „[…] ohromná možnost pro psychologické drama — a jaký splašený laciný galimatyáš z toho ukuchtil Josef Čapek, jenž tady se daleko opozdil za Karlem“ (Moderní revue 29, 1922/23, sv. 38, č. 9 — 12, 8. 6. 1923, s. 293 — 294, podepsáno ALAP). Jiří Karásek ze Lvovic považoval dramata bratří Čapků za díla tvořená „pro export“: „Na této snaze ztroskotal i Josef Čapek v přítomné hře […] vynasnažil [se] učiniti svou hru internacionální, doslova mimo všechny národy a rasy, a hlavně mimo všechno češství. Napsal drama tak, že nikde nevytušíte, že by bylo českého původu. Osoby se jmenují většinou neutrálně a neindividuálně […], a kde bylo třeba dáti jim určité jméno, voleno k tomu z jakéhosi básnického esperanta názvisko, jež zní tak trochu po židovsku, snad z předpokladu, že Židé jsou národem nejinternacionálnějším […]. Ale tato snaha […] olupuje hru o jeden půvab: o rasovou originálnost, činí ji tak uniformní a prázdnou všeho individuálního půvabu jako průměrného evropského gentlemana bezvadně ušitý oblek z anglické látky. Ale kdežto u obleku jeho neindividuálnost je nositeli prospěšná tím, že ho činí nenápadným, u básnického díla jest neindividuálnost smrtelnou vadou, neboť dílo bez individuality jest výrobek, ať už lepší nebo horší, ale není projevem duše, není výrazem nitra, jest jen výrobek čiperných neb méně čiperných — rukou. V tom osudném stadiu se ocitl […] Josef Čapek, jenž je všechno, jen ne básník, kdežto Karel Čapek dovede úskalí takové mechanické a manuelní literární výrobnosti obeplouti vždy ještě včas, jak svědčí i Věc Makropulos, poněvadž právě je — básník. Že Josef Čapek není básníkem, vidíte z pateticko-lyrických monologů Elana Chola. V nich burácí nejdivadelnější plech, na nějž autor bubnuje, aby co nejvíce zalehaly uši posluchačům — ale analyzujte jeho volné verše: jsou složeny z vykřičníků a otázek, vykřičníky konstatují nějaká více méně interesantní fakta a otázky jsou tak zvané řečnické, na něž se nečeká odpovědi. […] Vedle této napodobené, falešné poetičnosti zdánlivě vyššího koturnu padá autor vzápětí do nejvšednější prózy, do nejtriviálnějšího dramatického žargonu, jako je třeba rozmluva metařů, shrabujících jako trus neb svrab, sliz a vřed kdejakou jazykovou přiboudlinu […] neumí postaviti na jeviště hotové, ucelené, živé figury.“ Svou recenzi uzavřel rezolutně: „Země mnoha jmen je básnický omyl“ (Literární listy 1, 1923/24, č. 2, červen 1923, s. 20). František Götz se věnoval především ideovému rozboru hry a na závěr poznamenal: „Čapkovo drama roste ze statického psychického stavu, z negace, nedůvěry, skepse. Tento stav je od počátku trvalý, jistý a neměnný. Drama je však cosi krajně dynamického. Průboj. — Třeba i průboj ke skepsi a zoufalství. Ale vždy průboj. Lyrický stav neměnně v sobě spočinulý nemůže dáti nikdy dramatu. […] Země mnoha jmen má přec jedno jméno. A to zní: dramatický omyl.“ (Host 2, 1922/23, s. 279). Edmond Konrád nadepsal svůj posudek Siamská dvojčata a charakteristiku dramatu Josefa Čapka spojil s odkazy na R. U. R., Továrnu na Absolutno a Věc Makropulos: „A kdyby Josef místo Karla, Země místo R. U. R. byla první, stáli bychom před ní možná tak okouzleni, jako kdysi před Karlovými Roboty. Je stejně hladce, bezpečně udělána, je stejně oné vysoké divadelní úrovně, ovládnuté techniky, obratné skladby, jako Karlova první utopie (Cesta 5, 1922/23, č. 43, s. 586 — 587).

Oproti výchozímu textu jsme upravili následující pasáže:

139, 4: píše si jen své básničky m. píše si jen básničky (podle rukopisu)

140, 23: Můj svět, to jsi ty. m. Můj svět, to jsi ty? (podle rukopisu)

142, 18: jízdních vojů andělských m. jízdních vozů andělských (podle rukopisu)

147, 23 — 24: S chudýma to házelo, / s bohatýma taky. m. S chudým to házelo, / s bohatým taky. (podle rukopisu)

159, 3: Pane, hoj, pane! m. pane, hoj, pane! (podle rukopisu)

161, 26: Už nemohu rychleji! m. Už nemohou rychleji! (podle rukopisu)

171, 22: veliké naděje upírají se k její budoucnosti m. veliké naděje upírají k její budoucnosti (podle rukopisu)

173, 17: již jdem se bíti m. jdeme (podle rukopisu)

177, 5: Říkali tam v Pekle m. Říkali tam v pekle

177, 20: Mějte rozum m. mějte rozum (podle rukopisu)

177, 22: Maminko, podívej se m. maminko, podívej se (podle rukopisu)

186, 18: jen vzpomeňte každý svých starostí! m. — jen vzpomeňte každých starostí! (podle rukopisu)

Použité zkratky:

DNČ = Viktor Dyk, St. K. Neumann, bratři Čapkové: Korespondence z let 1905 — 1918 (Nakladatelství ČSAV, Praha 1962, ed. Stanislava Jarošová, Milan Blahynka a František Všetička)

DO = Dvojí osud. Dopisy Josefa Čapka, které v letech 1910 — 1918 posílal své budoucí žene Jarmile Pospíšilové (Odeon, Praha 1980, ed. Jaroslav Dostál, Jiří Opelík a Jaroslav Slavík)

FL = Karel a Josef Čapkové: Filmová libreta (Odeon, Praha 1989, ed. Jiří Opelík, doprovodné texty Pavel Taussig a Jiří Opelík)

GL = Jiří Opelík: Josef Čapek, Gassirova loutna, Sborník Národního muzea, řada A — Historie, sv. XLI, č. 1, 1987, s. 51 — 71

JČBR = Nepřicházejí vhod. Josef Čapek — Bohuslav Reynek. Dopisy, básně, překlady, prózy (Blok, Brno 1969, ed. Josef Glivický a Ludvík Kundera)

JČJF = Josef Glivický, Jiří Opelík: Vzájemná korespondence Josefa Čapka a Josefa Floriana z let 1918 — 1938, Literární archiv 23, 1986/87 (1989), s. 203 — 247