ZlatýFond.SME.sk - zlatý fond slovenskej literatúry

Slovenská národní píseň zasluhuje už i s hudebního stanoviska, jako jedna z nečetných památek dávné kultury slovenské, většího pozoru, než se jí dostává. Všecko, co se v tomto směru pracovalo a pracuje, záleží dosud jen ve sbírání surového materiálu a v tom, že zpěvácké spolky naše se zálibou berou na programm svůj přednášení písní ve zpracování našich, jakož i pobratimských — českých — odborníků. Avšak toto všecko není s to podati věrný obraz písně lidu našeho, který si ji — a o tom bude řeč — až na naše časy dost věrně zachoval. Co je toho příčinou, toho se nebudu dotýkat, to patří do jiného oboru, a kulturnímu historikovi by bylo v tomto směru rozřešit nejednu záhadnou otázku.

Surový materiál se tedy — díky nezištné práci a usilovnosti jednotlivců — sbírá a vydáváním v díle „Slovenské spevy“, vycházejícím v Turčanském Sv. Martině, stal se přístupným všem milovníkům slovenského zpěvu. Ve sbírce této vyšlo dosud v I. jejím díle 603, v II. 766 nápěvů i s příslušným textem a pokračuje se v dalším sbírání a vydávání. Sbírka lidových písní ve „Sborníku Matice slovenskej č. I.“ nepadá na váhu, jednak pro nedostatečný materiál a jeho nekritické podání, ale jednak proto, že mnohé výtisky jeho padly za oběť známé konfiskaci majetku Matice Slovenské, a tak jsou dnes už širšímu obecenstvu nepřístupné. Připomenouti dlužno i slovenskou část L. Kubovy sbírky „Slovanstvo ve svých zpěvech“; v ní zpracovaný materiál však není též úplný, chybějí v ní právě typické vzory, dávající lidové písni naší ten zvláštní ráz, kterým se od českých, řečí tak blízkých lidových písní hudebně tak náramně liší. Typ tento zůstal dosud jaksi nepovšimnut, nepoznán, psalo a tím více se o něm horovalo, ba stavěly se na jeho základě nové theorie (bratří Reussovci), avšak bez praktického výsledku, a to — podle mého mínění — z té příčiny, že obraz těchto písní, složených z nemalé části v starocírkevních, gregoriánských stupnicích, ještě nebyl důkladně pochopen a náležitě oceněn. „Zjevuje se v nich zvláštní hudební duch a ráz v krásném, ještě nepoznaném tvaru,“ pravil o nich náš zesnulý Kadavý.

Národní píseň slovenská zachovala totiž téměř jen z části ony intervally přináležející starocírkevním stupnicím, nejeden z nich padl již za oběť vlivu moderní hudby, stojící na základě temperovaného ladění, a vlivu cizímu, jakož i naší (ničím ospravedlnit se nedadoucí) sympathii k cikánské hudbě. My sami protežujeme tohoto nejúhlavnějšího maďarisátora naší písně, my sami — čest výjimkám — nepokládáme naši píseň za dobře přednesenou, není-li — sit venia verbo — natažena na cikánské kopyto. Že cikánská hudba se stanoviska uměleckého nemá pražádné ceny — jde to při ní, jak známo, všecko jen tak „od ucha“ —, to mi tuším vysvětlovat a dokazovat netřeba.

Jak jsem byl dříve vzpomenul, setkáváme se v národní písni slovenské zhusta se starocírkevními stupnicemi, což jest důkazem toho, že písně tyto povstaly a pocházejí z časů, kdy se psávalo jen v těchto stupnicích, t. j. z časů před reformací a po ní. Příliš optimistický je však názor, i do veřejnosti vniklý, že původ nápěvů těchto třeba položit do časů pohanských, současných s řeckou kulturou; jsou to jen samolibé předpoklady, podobné asi těm, jež kladou počátek slovenského jazyka do dob Kristových (Sytniansky: Slovesnosť 1873). V obou případech vážného dokladu pro to není.

Staré stupnice tyto však vývojem hudebního umění, když se totiž pod nápěv počaly klásti harmonie na základě temperovaného ladění, podstoupily rozličné změny; jednotlivé intervally, přináležející těmto stupnicím, se zvýšily nebo snížily, čímž se takřka nepozorovaně vlily do našich nynějších, moderních stupnic, aneb utvořily jakýsi konglomerát intervallů, nepatřících už do těch starých, ale ještě ne do našich moderních stupnic. Máme tedy v slovenské národní písni tento přerozovací process před očima, který se od nás na západ ve světské hudbě už dokončil a onen starosvětský, ale za to — mluvíc s E. F. Richtrem — ctihodný pel s lidových písní na př. českých už setřel. Církevní zpěv křesťanský podržel však podnes tyto stupnice, a vynikají tu svojí čistotou a zachovalostí jmenovitě zpěvy církví východních.

Intervally, o nichž byla řeč, že se tratí neb už vytratily, jsou:

v dorické stupnici malá septima d — c a částečně i velká sexta d — h; jednotlivě však i malá tercie d — f;

v lydické stupnici zvětšená kvarta f — h;

v mixolydické stupnici malá septima g — f, a

v aeolické stupnici též malá septima a — g.

Naproti tomu vyskytuje se vlivem cikánské hudby

v aeolické stupnici zvětšená kvarta a — dis, tak že — a to dost často — najdeme tuto stupnici s touto a s právě vzpomenutou alternací jednoduchou, t. j. s lydickou kvartou a jonickou septimou jako úvodním tonem k tonice. Schéma této stupnice by tedy bylo (obrázok 2):

t. j. jsou to dva spojené chromatické tetrachordy, mající zvětšenou sekundu uprostřed, s diazeuktickým tonem na konci. Kadavý nazval tuto stupnici složitou, speciálně slovenskou (Slov. spevy I. Připomenutí), kterou — věru — „i Maďaři přijali do své hudby, čímž se též ráz jejich hudby vyznačuje.“ Podle mého mínění jest právě opak toho, neboť tyto intervally — jmenovitě zvětšená kvarta — objevují se v naší písni až v poslednějším čase, zajisté — kdybychom to chtěli vědecky odůvodňovat — následkem tendence utvořiti si polohu půltonů v spodním tetrachordě v tomtéž pořádku, jako je ve vrchním, čímž se mohutným vlivem úvodního tonu — velké septimy — změnila i její čistá kvarta, v spodním tetrachordě odpovídající, ve zvětšenou. Ať je tomu jakkoliv, intervally tyto nejsou slovenské, což možno dokázat nápěvy v našich sbírkách zapsanými. Ve vzpomenutém „Sborníku I.“ je podána píseň: „Já som bača velmi starý“ v lydické stupnici, tak, jak ji zasílatel J. L. Bella slyšel. Tentýž má však za potřebné protestovat proti tomu, že mnozí tuto píseň „chtejí vtisknout do moderního moll.“ V „Slov. spevech“ je podána též v lydické stupnici (I./70), poznamenává se však, že ji někde zpívají i v stupnici mollové a jinde že při tom berou i velkou (má státi ovšem: zvětšenou) kvartu. O této tehdy před 30 roky nebylo ještě řeči, zjevila se tedy patrně během tohoto času, jako se podobný intervall zjevil ve Francisciho „Trávnicích“ v písni č. 11. a 87. (a možno že i jinde), což je tím nápadnější, že Francisci čerpal svůj materiál ze „Slovenských spevů“, a tam tohoto intervallu není! Naproti tomu je dokázáno, že stupnice tato v maďarské národní písni ode dávna existuje, cikánskou hudbou vnikla do lidu našeho, a tento přenáší intervally tyto do své písně, při čemž mu náležitě pomáhá cikán. Intervallem tímto dá se nejlépe podložit zmenšený septimový akkord, a o tomto akkordu ví každý hudebník, že je následkem svého dvanácterého významu velmi pružný, zněje při tom melancholicky, a není divu, že ho cikán strčí i tam, kam nepatří, a k vůli němu alteruje kvartu a septimu, — ale my všecko toto bez reptání adoptujeme, těšíce se tomuto „srdce rozrývajícímu“, za původní pokládanému rázu našich písní! Vskutku to však není nic jiného než zmaďarisování našich aeolických písní.

Nehledíc k tomuto porušení aeolické stupnice, porušení ostatních nahoře vzpomenutých intervallů stalo se nutností nejen z harmonických, ale i z melodických příčin. Vynalezením poměru dominantního akkordu k tonickému zmizely z harmonických důvodů skoro všecky malé septimy, stavše se úvodním tonem k tonice; z melodického pak důvodu lydická kvarta a dorická sexta. Chromatickým postupem porušila se dále i malá tercie dorické stupnice, jak nápěv vedl modulací do toniny spodní — mixolydické — dominanty, a takovýchto zajímavých případů najdeme dost; svým časem na ně poukážu.

Podivné je, že se tyto staré intervally v národní písni naší o mnoho lépe zachovaly ve směru dolů než nahoru, což zajisté bude v nějakém, dosud ještě nevysvětleném vztahu s předností, které v theorii hudby směr dolů požívá.

Tato právě vzpomenutá okolnost, že se totiž ony staré intervally lépe zachovaly ve směru dolů, je pro poznání a určení slovenské písně veledůležita; a jakmile se postavíme na to stanovisko, že ty intervally, které se do oněch starých stupnic vměstnati nedají, aniž positivně patří do moderních, jsou vlastně porušení oněch starých intervallův, pak se nám jistě podaří určit stupnici kterékoli písně, jmenovitě tehdy, budeme-li ji určovat podle intervallů dolů stoupajících. Dosud bylo obvyklé — ba pohodlné — o každé, na první pohled zmotané písni říci, že její stupnice je neurčitá nebo složitá, a zavdalo toto tvrzení jmenovitě při harmonisování příčinu ke mnohým přehmatům.

Že se těmito alteracemi útvar nápěvu samého valně mění, jsem už pověděl, a jsou-li důsledně provedeny, změní se lydická a mixolydická stupnice v naše dur, dorická a aeolická v naše moll. Při takovýchto písních, objevujících se už v moderní formě, je těžko určit jich původní typ, ale i tu máme dobrou rukověť v modulaci. Často jen podle modulace můžeme určiti původní stupnici, podle které se potom musí říditi i harmonisace. Pod tento zřetel padá hlavně alterovaná dorická stupnice, která se hned při první, ji cele a výrazně charakterisující modulaci do toniny jedné neb druhé dominanty projeví, a nesmí nás to nic másti, počne-li takováto píseň modulovat hned prvním tonem. Velmi pěkné a poučné příklady máme v té příčině v písních: „Tam popod Branisko“ a „Kej sa môj najmilejší“ (Sl. sp. I. 39 a II. 108); obě dvě jsou přesně dorické a obě dvě modulují hned v prvním taktě do toniny své spodní dominanty, při čemž svou dorickou tercii chromaticky zvýšily. Tyto modulace do obou dominant jsou specifické příznaky dorické stupnice (E. F. Richter: Contrapunkt str. 110), jako i modulace do toniny malé tercie a malé septimy, a kdyžtě — jak řečeno — všecky dorické intervally byly se změnily, podle těchto modulací, vyskýtajících se více méně rhapsodicky v každé dorické písni, možno tuto stupnici určit. Všimněme si jen oné vzpomenuté — ještě i z jiného ohledu zajímavé — písně: „Tam popod Branisko“, kolik interessantních přechodů tu najdeme nakupeno! První takt moduluje do mixolydické dominanty, třetí do malé septimy, sedmý dává frygický polozávěr do toniky; devátý jde do toniny aeolické, desátý do mixolydické dominanty, vkročí však hned zase do malé septimy a končí v posledních třech taktech frygickým závěrem k aeolické dominantě. A vezmeme-li vniterný ústroj písně této, nalezneme, že se skládá z šesti vět: 1., 2., 4., 5. mají po dvou, 3. a 6. po třech taktech. Druhá věta přísně imituje první, pátá čtvrtou a šestá třetí; dále ve 4. a 5. větě obsaženy jsou všecky intervally dorické stupnice, ale třetí nepřináleží tonice e, nýbrž d, což je následek toho, že nápěv alteroval v 5. taktě dorickou sextu. Ale i v prvých 4 taktech máme intervally dorické, až na malou tercii, která se v tomto případě jako budoucí úvodní ton k mixolydické dominantě chromaticky zvýšila. Na toto zvýšení však měla vliv i druhá věta, která na korrespondujícím místě (arci v první čtvrti) má dorickou sextu; aby tedy imitace byla úplná a aby se utvořil úvodní ton k oné mixolydické dominantě, musila tato dorická píseň ztratit na tomto místě svůj charakteristický ton, t j. malou tercii, změnit totiž původní g v gis.

Vniterní ústrojí této písně, odpovídající všem pravidlům hudebního umění, je dostatečným důkazem toho, že nemohla povstat v ústech lidu, nýbrž že pošla z péra náležitě vzdělaného hudebníka, a poněvadž vystihla vkus lidu, znárodněla a zpívá se jmenovitě v severovýchodních končinách Slovenska všeobecně.

Jak vypadá tedy opravdu národní, z úst lidu pošlá píseň? Velmi pravděpodobné je, že si lid písně příležitostné, jako obžinkové, pohřební, svatební atd., vytvořil sám, a pohlédneme-li do naší sbírky, najdeme, že tyto a jim podobné písně skládají se z jedné neb dvou frasí a jejich ambitus (objem hlasový) že se obmezuje jen na několik tonů, nepohybujících se nikdy skokem, nýbrž vždy jen diatonicky, při čemž se většinou ani takt, ale pro nedostatečný objem hlasu často ani stupnice určitě udat nedá. Jsou tu jen skupeniny tonů takořka bez ladu a skladu, jak to vidíme při písních v II. díle Slov. sp., uveřejněných pod č. 2, 120, 125, 126, 700, 703, 714. (Píseň č. 700: „Morena, Morena, za kohos umrela“ je jedna z těch maličko písní, které aspoň textově upomínají na pohanskou dobu.) Těmto podobné písně tvoří jakoby nejjednodušší typ slovenské písně, a se sbírkou naší v ruce můžeme sledovat, jak se píseň naše až po svou nejušlechtilejší formu vyvinovala. Uvidíme, že typ tomuto pratypu nejbližší povstal tak, že se původní motiv jednoduše opakoval buď podle formule a — a, b — b (II./378) nebo podle a — b, a — b (I./36), aneb že se motiv tento napodobil, imitoval, a takováto imitace je v lidové písni naší velmi oblíbená a častá. Nejčastěji přichází v kvintě, a to nejen v písních novějších (II./221), nýbrž i v písních složených v oněch starých stupnicích (I./118); potom, když se píseň počíná v moll, v odpovídajícím dur (I./429, II./171), když se však píseň počíná tercií, provede se imitace bud na sekundě (II./228), ale najdeme ji i na spodní sekundě (II./573), kde se celý motiv v tonině dominanty opakuje. O napodobení v kvartě byla už řeč při písni: „Tam popod Branisko“. Interessantní a velmi poučné imitace najdeme v písních I./35 a I./34 už i z té příčiny, že tu vidíme, jak takováto imitace změní původní intervall. Píseň I./35 je dorická a nejeví v prvním motivě žádný cizí vliv; při jeho imitování v spodní sekundě hned prvý ton musí ustoupit dorické sextě, čímž se provedla modulace do durové toniny spodní dominanty; dorická sexta se však po čas celé imitace udržet nemohla, neboť v druhém taktě — původnímu motivu odpovídajíc — změnila se, stoupajíc vzhůru, v malou. V písni I./34 vidíme opak toho. Ta je frygická, a první motiv změnil tu svou malou sextu ve velkou, a to bezpochyby vlivem následující imitace v spodní sekundě. Můžeme tedy říci, že i imitace porušuje původní intervally. Připomenu ještě imitaci v spodní kvartě, je to píseň I./408. Píseň tato je lydická,^[7] a i tu vidíme, jak lydická kvarta jí odpovídající změnila intervall v imitující větě.

Že se imituje i vedlejší — druhá — věta, viděli jsme při známé už písni I./39; děje se to tu ve spodní kvintě. Podobnou imitaci vidíme i v písni I./49, jenže alterovanou tím „srdce rozrývajícím“ intervallem maďarským, a dostane jím předcházející závěr frygický, sám o sobě už zádumčivý, obzvláště „bolestný“ ráz. Že tu gis v předposledním taktě od prvopočátku nebylo, je podle toho, co jsem právě teď vzpomenul, na bíledni, a to tím více, že jsme i to našli, že imitace, ne že by se odchylovala od původní formy — jako zde, ale raději pro přesnost imitace mění intervally. Podle uznané analogie mělo by tu místo gis státi a, anebo, pokládáme-li tuto imitaci za směrodatnou, mělo by ve 4. taktu místo e státi dis. I z tohoto případu vidno, jak velice záleží na tom, aby sběratel správně pojal a udal jednotlivé intervally a nedal se při tom ničím mýlit, což je velmi těžká věc, zvláště když máme před sebou zpěváky necvičené, z lidu pošlé, kteří o zpívání půltonů nemají ani ponětí!

Národní píseň slovenská začíná se obyčejně tonikou, řidčeji tercií neb kvintou. Ale nacházíme také na počátku sekundu (I./89), lydickou kvartu (I./16), mixolydickou septimu (I./26), čistou kvartu, a to v písni dorické (I./24). To je už i z té příčiny pozoruhodné, že píseň sama se nepočíná dominantně-septimovou harmonií, jak se na první pohled zdá, nýbrž harmonií IV. stupně. Že je tomu tak, ukazuje závěrečná harmonie třetí věty s dominantně-septimovou harmonií k g-moll, kterou se poslední věta začíná, tato však není nic jiného než opakování věty první.

Neméně zajímavé jest i ukončení písně, její závěr. Vidíme jej provedený na tonice, řidčeji na tercii nebo polozávěrem na sekundě, a tuto nacházíme nejčasteji v písních lydických (II./378). Typický závěr je závěr na spodní kvartě. Tento je dvojaký; buď je to závěr na tonice, odpovídající plagálné stupnici (I./307), nebo závěr frygický, t. j. polozávěr v tonině spodní dominanty, a tento najdeme velmi často. Je to totiž jedna zvláštnost slovenské písně, že nebývá důsledně provedena v jedné a téže stupnici, nýbrž že obyčejně ke konci odbočí do jiné stupnice.

Takovéto odbočení najdeme:

z dur stupnice do odpovídající moll: I./82;

z dur stupnice do moll toniny dominanty: I./43;

z dorické stupnice do lydické téže toniny: I./38 (toto jest asi unikum);

z dorické stupnice do dur téže toniny: II./101. Píseň tato je v naší sbírce chybně určena do g-dur, zasílatele zajisté zmátlo ukončení do d-dur, což povstalo tak, že se vzhůru vystupující dorická tercie v 6. taktě porušila, utvořivši úvodní ton k mixolydické dominantě v 7. taktu. Vliv tohoto úvodního tonu byl tak mohutný, že se i dolů jdoucí tercie, nacházející se v tomto taktě, změnila ve velkou. Přes to přese všecko třeba však tuto píseň vřaditi mezi dorické písně, nač poukazuje jmenovitě její modulace do toniny aeolické dominanty (2. takt), malé septimy (3. takt), mixolydické dominanty (4. — 5. takt), jako i celý pohyb hlasu probíhající od oktávy do toniky, což je charakteristický znak skoro všech dorických písní (I. 15, 25, 35, 44, 146 a mnohé jiné).

Nezřídka vyskýtá se odbočení z aeolické stupnice do frygické, a tímto zvláštním přechodem dostávají písně tyto jistý nevyslovitelný melancholický ráz, zvýšený ještě i jakousi antikou, kterou se frygická stupnice všeobecně vyznačuje (I. 45, 47, 182).

Ale i dorická stupnice končí se frygicky, a i tu platí to, co bylo právě pověděno při stupnici aeolické, frygicky se končící, neboť dorická stupnice se svou malou tercií patří rozhodně mezi měkké stupnice.

O stupnici frygické, dost zřídka se vyskytující, připomenouti dlužno všeobecně to, že se vlivem své intervallové příbuznosti s moderním dur zachovala poměrně nejlépe ze všech gregoriánských stupnic, a máme v naší sbírce některé velmi pěkné vzory, jako I./32, II./379 a s jedním už porušeným intervallem I./34. Mixolydická píseň je ještě řidší; její malá septima podlehla už dávno vlivu moderní hudby a, nemajíc tím již svého charakteristického intervallu, přelila se v moderní dur. Vzor této ještě zachovalé stupnice jsou písně I.: 26, 149 a 438.

Ale podivné je, že se lydická stupnice velmi často vyskytuje, přes to, že se její nemelodický intervall (zvětšená kvarta) z církevní hudby už dávno — ještě před reformací — vytratil. A ještě podivnější je to, že lydické písně jsou velmi přesně lokalisovány, skoro výlučně je nalezneme jen v severozápadních končinách Slovenska (Trenčanská stolice). V krajích těchto formálně dominuje tato stupnice — ovšem že leckde už porušená, což však na samém faktě nic nemění. Zajímavé by bylo pátrat po příčině tohoto zjevu. Myslím, že se nemýlím, připisuji-li příčinu toho úzké souvislosti nápěvu s ústrojím lidového nástroje, t. j. fujary. Je to jednoduchá píšťala se šesti dirkami, kterou si lid sám robí, ale nezná t. zv. „vidličkové techniky“, t. j. tvoření chybějících půltonů hmatem vidličkovým. Následek toho je, že stupnice se základním tonem g odpovídající jeho lidskému hlasu obyčejného objemu, nemá na tomto nástroji čisté kvarty, nýbrž zvětšenou (právě tak jako na flautě nemožno ji vzíti bez klapek nebo „vidlice“): a tu netřeba velkých důkazův, že si lid zpívá písně svoje tak, jak si je na svém nástroji zahrát dovede. Fujara je však i v jiných končinách Slovenska oblíbena, co je tedy příčinou, že zjevu tohoto jinde nenajdeme?

Tento kout Slovenska má však ještě i tu zvláštnost, že si tu lid písně svoje zpívá dvojhlasně, ba i trojhlasně. Samo sebou se rozumí, že v tomto trojhlasém zpěvu nelze hledat nějakých uměleckých útvarů; provázející — podle lidu „prikladajúci“ — hlas bere skoro bez výjimky tercii, třetí hlas — podle lidu „drk“ — toniku a dominantu, zřídka kdy subdominantu. Trojhlasný lidový zpěv — podle mého vědomí — nikde na světě se nenajde; zpívá se ovšem i u nás i jinde národní píseň vícehlasá (zvláště při sklenicích), kde každý chce vynikat svým „hudebním“ vzděláním, že umí „kontrovat podle sluchu“; ale tento divoký zpěv nelze ztotožňovat se vzpomenutým trojhlasným zpěvem lidu.

I to je zvláštnost tohoto kraje, že každý verš písně započne jen jeden zpěvák a jen při druhé sloze připojí se ostatní hlasy, což též jinde nepozorujete.

Ano, z toho vidno, že hudební badatel najde v Trenčansku dost velké, ještě úhorem ležící pole k hlubšímu prozkoumávání!

Mimo tuto zvláštnost, jevící se v gregoriánských stupnicích, slovenská píseň lidová má ještě i tu, že nápadně se vyhýbá nepárovému taktu, jmenovitě trojčtvrtkovému, a nenajdeme v celé sbírce ani jedné původní písně v tomto taktu psané. Je sice pravda, že hned první píseň má smíšený takt (3/4 a 2/4), a najdeme dost písní psaných v 3/4 taktě; ale tyto už právě tímto faktem nosí ráz cizoty na sobě, nebo sběratel stál pod falešným dojmem, vzbuzeným tím, že si lid při zpěvu nápěv „přetahuje“, tak že mnohokráte správné zachycení a zapsání taktu narazí na velké těžkosti. Nenajdeme dále ani jednoho iambického útvaru, jevícího se v nápěvě předtaktím, což zcela správně odůvodnit můžeme tím, že slovenčina klade přízvuk vždy na první slabiku slova a že bezpřízvučných předložek nemá. Převládají tedy v lidové písni naší útvary trochaické, hustě promíšené spondaickými, daktylickými a antibrachijskými. Ale najdeme přece i nápěvy, upomínající na iamb: ? — ? —, nebo ? — — ?; ty však povstaly rozhodně vlivem maďarské lidové poesie a hudby, třebas stupnice i nápěv jsou čistě slovenské (I./24). Zajímavé by bylo pátrat po původě písní těmto podobných, a tu zajisté bychom našli, že se vyskytují na jazykové hranici, kde bychom našli i navzájem přejaté nápěvy, jako na př. II./58 a II./65, které jsou evidentně maďarské, právě tak jako II./89 evidentně německá. Že i českých — nebo lépe řečeno moravských — nápěvů najdeme dost, netřeba ani, tuším, dokládat; styky mezi Čechy a Slováky byly a jsou tak veliké, že by opak toho byl pravý div. Připomenu jen dvě, a to II./561 a II./689, kde současně vidíme i to, jak si lid náš písně tyto podle svého vkusu modifikoval.

To by byly v krátkosti zvláštnosti slovenské lidové písně, z části dodnes ještě veřejně nekonstatované, kteréž budou míti nepochybně vliv na slovenskou národní hudbu, které bohužel ještě nemáme. Hudebník, bude-li chtíti v tomto směru nastoupit cestu novou, bude se musit nejprve ponořiti do písně lidu našeho a z pramene tohoto čerpati své motivy. Že se při tom bez gregoriánských stupnic neobejde, netřeba mi — po tom, co jsem v úvaze této napsal — dokládat, vždyť právě tyto stupnice, jakož i vzpomenuté rhythmické zvláštnosti dávají lidovým písním našim ten typický ráz, který bez váhání můžeme nazvati čistě slovenským!

Milan Lichard ^[8]