ZlatýFond.SME.sk - zlatý fond slovenskej literatúry

(a o jej slovenskom prebásnení)

Lásky hra osudná uzrela svetlo sveta ešte pred prvou svetovou vojnou, v roku 1910, teda v čase, keď Josef Čapek (1887 — 1945) mal dvadsaťtri a Karel Čapek (1890 — 1939) iba dvadsať rokov. Obaja bratia mali vtedy umelecky úspešný život ešte iba pred sebou, no vedeli už, ktorým smerom chcú vykročiť. Svedčí o tom ich spoločný odchod z malého českého mestečka do Prahy, ktorú sa rozhodli prekvapiť ako poprední účastníci nástupu novej umeleckej generácie. Svedčí o tom ich príklon k európskej, najmä francúzskej moderne. Svedčí o tom aj ich spoločný pobyt v Paríži. Svedčí o tom aj to, že Karel Čapek, hoci vlastnej básnickej tvorbe sa nevenoval, svojou antológiou Francouzská poezie nové doby (vyšla dvakrát, prvý raz v roku 1920, druhý raz, v rozšírenom vydaní, v roku 1936) položil základy moderného českého (a tým činom aj slovenského) básnického prekladu a svojím prekladom Apollinairovho Pásma objavil tohto básnika pre celý rad ďalších generácií, vrátane mojej.

Spoločné písanie, umocnené rodinným putom, bratov Čapkovcov evidentne bavilo — veď zožalo úspech ešte aj v roku 1922, keď mala premiéru ich spoločná hra Zo života hmyzu. Radosť zo spoločného písania však azda najviac vyžaruje z tej ranej Lásky hre osudnej — cítime to v nej z každej repliky. Pokúsme sa predstaviť si, ako to asi prebiehalo. Jeden z nich navrhuje, aby Zerbine povedala o Izabelle: „Je celkom nevinná — pozrite sa na ňu.“ Druhý mu skočí do reči: „Nevinná a pekne urastená.“ A hoci beťárstvo takto vybudovanej repliky je nanajvýš noblesné, vo chvíli, keď ju spoločnými silami stvorili, sa možno obaja váľajú od smiechu. Bratom Čapkovcom sa podaril malý zázrak — dostali do svojej hry verš a poéziu bez toho, aby ich niekto mohol podozrievať zo staromilsta. Dostali to tam totiž v polohe paródie, ktorá však nijako nepoškodzovala básnickú krásu parodovaných metafor. Hoci sa umelecky každý z nich napokon pobral svojou stranou, nie je to v rozpore s hypotézou, že vtedy, v roku 1910, boli títo začiatočníci nevdojak už aj akýmisi predskokanmi budúcich slávnych dvojíc V + W či L + S.

No musím sa opraviť. Neprávom som ich nazval začiatočníkmi. Patrí k vlastnostiam veľkého talentu, že sa prihlasuje zavčasu a rodí sa hotový, že veľký talent už v prvotine prezrádza svoj rukopis a program, čiže čosi také určujúce, že neskôr stačí už to len zveľaďovať. Bezo zvyšku to platí aj o mladých autoroch Lásky hry osudnej. Český teatrológ Pavel Janoušek si všíma, že „signály toho, že spoluautoři vnímali odlišnost svého textu od běžné literární a divadelní produkce, je možné najít v dochované korespondenci, podle níž po jeho napsání dokonce zvažovali, zda by jej neměli spálit.“ (Theatralia 21 / 2018 / 1.)

Našťastie to neurobili.

Po prvý raz bola ich hra publikovaná v časopise Lumír v roku 1911 a nechýbala potom ani v ich spoločnom knižnom debute Zářivé hlubiny a jiné prózy v roku 1916. (Našu osobitnú pozornosť si zaslúži aj informácia, že v roku 1922 podľa tejto hry napísal skladateľ Zdeněk Folprecht operu, ktorá mala premiéru 13. novembra 1926 v Bratislave, na scéne Slovenského národného divadla.)

Umelecké smerovanie bratov Čapkovcov rozdvojil najmä koniec prvej svetovej vojny — a zaiste aj povaha toho, čomu sa venovali. Josefovi jeho maliarsky talent umožňoval väčšiu nezávislosť od politického diania. Karel so svojím dramatickým talentom sa nemohol vyhnúť politicky aktuálnej metafore. Tú spoločnú ranú explóziu svojich talentov si však mohli pripomínať aj po rokoch — určite im na to dalo príležitosť aj prvé javiskové uvedenie Lásky hry osudnej 25. marca 1920 v pražskom Mozarteu, o ktoré sa postarala skupina študentov, čo takisto svedčí o nonkonformnej genialite tejto hry. V čase, keď vznikla, no takisto počas celého storočia, čo ubehlo od jej vzniku, sa ustavične opakuje jedna a tá istá pozoruhodná peripetia. V obdobiach, keď sa etabluje v živote zlo a v umení nevkus (a je úplne jedno, či je to nevkus kapitalistický, fašistický alebo komunistický), býva táto hra odsúvaná na okraj pozornosti, pretože vládnuce mafie tušia, aké zaucho im z nej hrozí. Veď aj otcovia veľkej privatizácie, s tým svojím „peniaze až na prvom mieste“, by museli mať nepríjemný pocit, že sa dívajú do zrkadla, vo chvíli, keby z javiska začuli to Brighellovo „na scéně zlo užitečné je, však užitečnější je ještě v životě“. A naopak: vždy keď sa spoločnosť — a s ňou aj umenie — nadýchne odvahy a pokúsi sa o návrat k slobode a spravodlivosti, zrazu je naporúdzi aj Lásky hra osudná, aby podporila toto nadýchnutie. Výrečne o tom svedčia dátumy jej uvedenia. Nielen tie už spomenuté, ale aj tie, čo nasledovali.

Na Slovensku to bolo najmä počas odmäku, ktorý nastal po Stalinovej smrti — vtedy (čiže okolo roku 1956) sa môj slovenský preklad chystal uviesť divadelný krúžok na Filozofickej fakulte Komenského univerzity. Aj rok 1962, keď ho uviedli študenti na VŠMU, čosi hovorí — je to čas nástupu aj keď nie celkom zlatých, ale predsa len sľubných rokov šesťdesiatych. Takisto čosi hovorí rok 1977, keď som hru nanovo preložil a ako externý dramaturg uviedol v Poetickom súbore Novej scény: je to čas, keď normalizácia vstúpila do svojho mid-pointu, spoločnosť aj umenie cíti potrebu zvolať „stačilo“. Nie náhodou sa to deje v oboch republikách — v Českej republike podobnú úlohu zohráva v roku 1978 ostravská inscenácia Jana Kačera. Nad všetkými úvahami na túto tému však vyčnieva rok 1943. Po Hitlerovej porážke pri Stalingrade Lásky hru osudnú v réžii Jířího Strassa a v úprave Zdeňka Jelínka naštudovali väzni terezínskeho koncentračného tábora.

Ak sa smiem ešte raz vrátiť k príbehu svojho slovenského prebásnenia — aj ja som mal zhodou okolností práve dvadsať rokov, keď som napísal svoju prvú hru Mahujá, krásna Cigánka, ktorú 9. júna 1957 odvysielal Slovenský rozhlas — a v tom istom čase som si obľúbil aj Lásky hru osudnú bratov Čapkovcov. Hoci som študoval na Vysokej škole pedagogickej, sídliacej na Kalinčiakovej ulici, teda dosť ďaleko od Šafárikovho námestia, mal som kamarátov aj na Komenského univerzite, kde práve v tom čase vznikol divadelný krúžok, ktorý si u mňa objednal prebásnenie tejto hry. Prečo práve tejto? Členom univerzitného krúžku bol aj talentovaný poslucháč rezbárstva z Umeleckej priemyslovky Milan Sládek. Už vtedy dával na známosť, že je aj talentovaný mím — Lásky hru osudnú sa rozhodli hrať aj kvôli nemu, bola v nej preňho ideálna úloha, Gilles zvaný Peppe Nappa. Hoci som pracoval rýchlo, premiéry svojho prebásnenia som sa vtedy nedočkal — divadelný krúžok na Filozofickej fakulte KÚ sa rozpadol ešte rýchlejšie. Dočkal som sa jej však v roku 1962, keď sa Lásky hrou osudnou rozhodlo ukončiť svoje štúdium na VŠMU niekoľko mojich iba o pár rokov mladších priateľov. To vydarené absolventské predstavenie režíroval Peter Mikulík, v úlohách Scaramoucha a Dottora sa predstavili Julo Satinský a Milan Lasica, ktorý napísal aj texty piesní, hudbu zložil Braňo Hronec.

Tým sa však história mojich stretnutí s touto hrou nekončí. V roku 1976, keď sa z divadla Poetická scéna stal Poetický súbor Novej scény a keď sa na Novej scéne rozhodli, že ten súbor nebude mať na starosti nič iné, iba usporadúvanie večerov poézie, vtedajší riaditeľ Novej scény Dalibor Heger sa zamyslel, koho by poveril ich externou dramaturgiou — a spomenul si na mňa. Absolvovali sme už v šesťdesiatych rokoch úspešnú spoluprácu pri uvádzaní amerických a anglických muzikálov, vedel teda, že ak mu môžem pripraviť nejaké prekvapenie, tak iba príjemné — a ja som to aj urobil. Na externú spoluprácu s Poetickým súborom Novej scény som pristal a Dalibora Hegera som nemusel dlho presviedčať, že ten súbor by sa zbytočne obmedzoval iba na pásma poézie, veď existujú aj básnické skvosty, napísané v podobe malých hier. Ponúkol som mu na to dôkaz, ktorý aj on dobre poznal. Dalibor Heger pochádzal z Dolného Kubína a k veľkým zážitkom jeho detstva patrilo stretnutie s bratmi Čapkovcami, ktorí si obľúbili letovisko v neďalekom Oravskom Podzámku. A tak sa tým dôkazom, ktorý určil na niekoľko sezón smerovanie Poetického súboru Novej scény, stala Lásky hra osudná.

Preložil som ju nanovo a jej inscenácia v Poetickom súbore Novej scény mala premiéru 18. marca 1977. Režírovala ju Marta Gogálová, hudbu k nej zložil Tomáš Berka, ktorý bol zároveň autorom scény. Do bulletinu som vtedy napísal pár slov, ktoré, dúfam, nestrácajú platnosť ani dnes:

Lásky hra osudná je hra, postavená na vopred určených typoch (tipi fissi), teda na princípe, ktorým sa zapísala do dejín divadla najmä commedia dell´arte. Postavy v nej vedú dialóg striedavo v próze a vo veršoch. Pristavme sa pri verši: je to vec, vzbudzujúca vždy najväčšiu nedôveru hercov aj divákov. Je moderné auditórium ešte schopné vydržať vytrvalú paľbu alexandrínov a majú herci ešte chuť púšťať na javisku túto stereotypnú muziku, čo aj pod záštitou Rostanda alebo Moliera? Neprepisujú sa veršované hry čoraz častejšie do prózy? Jestvuje vôbec spôsob, ako verš na javisku zachrániť?

Zachovajme si pokoj — ten spôsob jestvuje, ba jestvuje ich niekoľko. Jeden sme si overili na Lorcovej Plánke: odvážna asociatívnosť modernej metafory nám neposkytuje ani najmenšiu príležitosť na otázku, prečo divadelný dialóg nemusí mať vždy podobu prózy. Lorca nám pripomína básnickú krásu ľudovej reči a teda upozorňuje aj na nezmyselnosť prísneho rozlišovania medzi veršom a prozaickou vetou. Druhý spôsob, ako si poradiť na javisku s veršom, nachádzame u bratov Čapkovcov. Áno, sú to verše, ale neberte ich, prosíme vás, priveľmi vážne. Hlási sa v nich o slovo silný parodický živel — a keby sa chcel niektorý divák opýtať, čo si s tými klasickými alexandrínmi chceme počať na javisku dvadsiateho storočia, treba mu povedať, že bratia Čapkovci spôsobom, akým alexandrín používajú, túto otázku kladú tiež. Že je to tak, na to nás upozorňuje už názov hry: nie je to bežná inverzia, čo v ňom nachádzame. Je to paródia inverzie.

Diváka teda nemusíme už hádam ďalej presviedčať, že táto hra rezonuje dodnes aj s tým najmodernejším estetickým cítením a že jej uvedenie nie je iba komplimentom českej dramatickej klasike, ale chce byť aktuálnym príspevkom Poetického súboru Novej scény do permanentnej diskusie na tému „čo je pravé divadlo“.

Ľubomír Feldek