ZlatýFond.SME.sk - zlatý fond slovenskej literatúry

Predstavte si mesto. Predstavte si ho tak, ako ho vídavate pred večerom zo svojho okna, keď práve rozžali svetlá na uliciach. Tramvaje, automobily. Tisíc zlostných zvukov, nervóznych nadávok. Húšť elektrických drôtov, spleť šialených, čertom posadnutých a rôznorodých záujmov. Noc padá v handrách medzi vyškerené zuby elektrických svetiel. Poznáme všetci mesto: piliere obchodných domov. Neresti tela a neresti duše vystavené sú v krámoch za výkladmi. Kelneri vo frakoch s hladkými poklonami servírujú nám necudné úsmevy kurtizán. A zamestnania: bankári, žobráci, chirurgovia, prostitútky, inžinieri, šplhavci, úradníci, povaľači, robotníci, slúžky, zlodeji atď., atď. Možno si vybrať. To nie je ako na dedine, kde všetci sú sedliakmi, všetci jednej mysli, všetci hovoria o jednom. Tu každú chvíľu do niečoho vrazíš, potkneš sa a zamotáš. Nie je možné neuvedomiť si komplikovanosť a diferencovanosť miliónov navzájom na seba nevražiacich záujmov, plánov a radostí. Je však možné predstaviť si jeden uzlík z tohoto gobelínu; je možné predstaviť si jediného jedného človeka, ktorý kráča v túto chvíľu po hlavnej ulici, ktorého nepoznáš, ani nevidíš, ktorý však má na hlave klobúk, vo vreckách peňaženku, vreckovku a kľúče od bytu. Človek ten prežil svetovú vojnu, má svoju rodinu, svoje skúsenosti, svoje zamestnanie, svoje túžby, svoje obličky, svoj náhľad na svet a svoje určenie vo svete.

Dobre! Vychýľte sa však teraz z okna a otvorte oči!

Akéže je to určenie nášho človeka. Šatí sa, kŕmi seba a svoje deti. Ale to nie je žiadne určenie.

Akýže je ten jeho náhľad na svet? — Hlúpy, nedostatočný; iba vetchá záplata na diere, ktorou fučí naň prievan z absolútna.

A ďalej: Aký je tvoj vzťah k tomuto človeku? Čím ti je on a čím ty jemu? Čím, mimo nosa, úst, očí ste si ešte podobní? Čo je vo vás spoločné? Kam to obaja idete? Idete rovnobežne, alebo sa vaše cesty križujú? A aký je vzťah vás oboch k ostatným ľuďom? K svetu, k hviezdam na nebi, k egyptským faraónom, ku Kolumbusovi, k novoobjavenej planéte a k planétam dosiaľ neobjaveným? Kde v parome je prapodstata všetkého bytia, z ktorej sme vyšli, v ktorej sme kedysi vedno driemali v podobe triliónov nezriadených elektrónov? Čie ústa nás sem vypľúvali? Atď., atď., atď. Tisíce podobných, tisíc ráz do zunovania omieľaných otázok.

Niet odpovede. Človek je bezmocný, pasívny. Človek je iba uzlík z miliónov uzlíkov, ktoré spolu tvoria nejaký hlúpy a nepotrebný gobelín. Nemá možnosti vystúpiť zo svojho uzlíčieho sveta, podívať sa na gobelín z odstupu a nájsť v ňom svoje určenie. Tým menej, pravda, nájsť určenie celého gobelínu.

Predsa však — predsa nám čosi bráni postaviť rovnicu: človek = uzlík v gobelíne. Čosi nám šeptá, že človek nie je obyčajný uzlík, že má možnosť i keď nie poznať, ale aspoň tušiť kľúč životného diania.

Čo je to však, čo mu dáva túto možnosť? Veda? Filozofia? Náboženstvo? Umenie?

Neodpovieme sami. Nech odpovie miesto nás Albert Einstein ako zástupca vedy:

„Presvedčenie o „pravdivosti“ vedeckých axióm záleží výhradne na našich dosť nedokonalých skúsenostiach. Dokážeme vo svojej úvahe (o všeobecnej teórii relativity), že táto „pravdivosť“ má svoje medze.“^[1]

To, hľa, je kapitulácia vedy.

A filozofia? Nech za ňu odpovie Henri Bergson, ktorý dal filozofii náhubok svojím zdôrazňovaním intuície a inštinktu, ako prostriedku poznávacieho. Celá doterajšia filozofia operuje pojmami tzv. mechanickej kauzality a finality. Bergson o tom píše: „Poznávame, že život nezapadá ani do kategórie jednotného ani do kategórie mnohonásobného, že životnému procesu nedávajú dostatočného vysvetlenia ani mechanická kauzalita ani finalita.“^[2]

To je kapitulácia filozofie. V oboch prípadoch podáva nám intelekt (a nechce ani viac podávať) o živote iba neživé pojmy. Točí sa dookola okolo predmetu a sníma z neho najväčší možný počet pohľadov. Priťahuje ho k sebe, namiesto aby doň vchádzal.

A čo náboženstvo? Podívajme sa, čo o ňom píše pán Sabatier, dekan teologickej fakulty:

„Ponímať náboženstvo ako spôsob poznania je blud nie menej ťažký ako predstavovať si ho (náb.) ako druh politického zriadenia.“^[3]

To stačí. Náboženstvo nechce poznávať, nechce ani tušiť. Náboženstvo chce veriť. („Spravedlivý pak z víry živ bude.“)

Tým sme vyčerpali tri rôznobežné cesty, ktorými sa snaží ľudstvo dostať k „pravde“. Videli sme, že žiadna z nich nevedie rovno do centra životného diania. Náboženstvo sľubuje síce, že nás ta zavedie („Já jsemť ta cesta, pravda i život“), ale kladie nám za podmienku nechať si pred cestou zaviazať oči a kráčať poslepačky údolím tieňov do kráľovstva, ktoré nie je z tohoto sveta. Človek veriaci musí sa vzdať túžby kontrolovať míľniky, označujúce jednotlivé etapy, pozdĺž cesty do kráľovstva nebeského. Veľa ľudí vie sa zriecť, dá si zaviazať oči a nájde uspokojenie. My sa však nezriekame. Chceme vidieť na vlastné oči, kadiaľ kráčame. Ani filozofia, ani veda, ani náboženstvo nerozšírili však náš obzor, neozbrojili zrak periskopom, ktorý by vyčnieval nad hladinu všedných a malicherných potrieb a dovoľoval nám rozhliadnuť sa po vyšších sférach imaginárnych kontinentov.

Ostáva nám umenie —

Henri Bergson píše o tomto poslednom útočišti (viď „L’évolution créatrice“):

„Do samotného vnútra života zaviedlo by nás však úsilie intuície, lepšie rečeno inštinktu, ktorý by sa stal nezištným, seba samého vedomým a schopným reflektovať o svojom predmete i nekonečne ho rozšíriť.“

„Dôkaz o tom, že úsilie podobného druhu nie je nemožné, podáva nám existencia estetickej schopnosti vnímania u človeka. Naše oko vníma teda rysy živej bytosti, ale iba vzájomne vedľa seba položené, a nie medzi sebou organizované. Uniká mu zmysel života, prostý pohyb, prebiehajúci líniami, vzájomne ich spojujúci a poskytujúci im istý význam. A práve tento zmysel a význam života snaží sa pochopiť umelec tým, že stavia do vnútra predmetu pomocou istého druhu sympatie a spúšťa istou intuičnou prácou závoru, ktorú priestor vkladá medzi neho a model. Pravda, táto estetická intuícia, ako ostatne každý vnem vonkajší, postihuje predmet len individuálne.“^[4]

Teda umenie a jedine umenie dáva nám tušiť onen kľúč životného diania.

hovorí o tom R. Dehmel.

A Bergson považuje teda umenie za svätyňu bohom určenú na to, aby sme pod jej klenbou mali možnosť pocítiť vibráciu iracionality, dych nosných ideí doby. Tu dotýka sa skutočné s neskutočným bezprostredne našich zmyslov a nášho vedomia. Naše oči zachycujú v tomto znásobenom priestore úchvatné obrazy a ukladajú ich pomocou pamäti do času. V našich ušiach znie nám melódia vlastného vnútorného života. Načúvame harmonickému cvengotu, s ktorým narážajú na seba pulzácie absolútna a miešajú sa s dunivou ozvenou krokov reálna. V srdci prelieva sa vlna po vlne, ako sa prelieva voda z koryta Nílu. Zaplavuje vyschnutý piesok úrodnou prsťou a z prsti vyrastajú kúzelné kvety života: poézia, hudba, maliarstvo.

Môžeme teda vysloviť stručne funkciu umenia: násobí život, nadstavuje a umocňuje ho imaginárnymi exponentami a tým dáva nám možnosť vniknúť pri plnom vedomí a v triezvom stave až na hranice jeho centra.

To by, pravda, nestačilo. Toto umenie zachovalo by pasivitu voči životu, neovplyvňovalo by ho. Bolo by iba nedokonalým reprodukčným prístrojom alebo mikroskopom, ktorý by dovoľoval nazrieť, znásobiac plochu života, do jeho bunečnej tkane, ale postrádalo by toho, čo menujeme tendenciou umenia. (Hoci tento názov nie je celkom miestny. Treba mať na pamäti, že umenie, pracujúc s intuitívnymi postrehmi, nemusí uplatňovať tendenciu vedomú, ale že stačia tu určité sympatické popudy, ovplyvňujúce diváka alebo čitateľa.) Umocňovaním a násobením nemení sa povaha základu (a × 2 = 2a) a umenie, nezasahujúc aktívne do života, bolo by iba azylom jalovej zvedavosti, fantastickej predstavivosti, neplodných emócií. Jeho sociologická funkcia rovnala by sa nule. Aby i túto funkciu splnilo, musí umenie zhrňovať a organizovať tieto emotívne vzruchy. Musí ich uvádzať na spoločného menovateľa, usmerňovať a sputnať chaotické vrenie individuálnych impulzov; vytýčiť im spoločný smer. Opravdivé umenie hľadá najmenší spoločný násobok všetkých rozdrobených činiteľov života; tým ich sceľuje a dovoľuje nám počítať s nimi ako s prvkami homogénnymi. Tým súčasne vyhovuje sociologickým požiadavkám kladeným na každé ľudské podnikanie.

Falošné sú náhľady, ktoré vidia v umení — a zvlášte v modernom — iba hru a zábavu bez viditeľného úžitku. Falošný a prekonaný je náhľad Herberta Spencera, ktorý vraví, že umenie nie je spojené so životom žiadnou sociologickou funkciou, že neprináša žiadneho, číslicami vyjadriteľného zisku, že je iba potešením z tónov, farieb a sladkých vôní, že nie je ničím iba cvičením niektorého orgánu.

Čítal som kdesi, že umenie je „hygienou duševného života“. To znamená, že organizujúc povedomé popudy, očisťujúc ich od individuálneho balastu, krotí ich, vymedzuje im určité pole pôsobnosti, na ktorom direktne ovplyvňuje život istým blahodarným spôsobom. Ako dokument uvedieme príklad z histórie: náboženský fanatizmus stredoveku, ktorý hnal ľudí v krížových výpravách k hrobu Kristovmu a zavinil mnohé krviprelievania, bol zavŕšený gotikou. V nej sa nakoniec vybilo a bolo učinené neškodným vznietené a do žerava rozpálené náboženské treštenie. V nej skamenel na veky vekov blúznivý asketizmus pustovníkov, podobne ako skameneli tie predpotopné a nebezpečné jaštery, ktoré dnes obdivujeme v múzeách. Gotika nie je iným ako múzeom skamenených náboženských vzopätí extatických hrôz stredoveku, mučeníckych bičovaní a križovaní. Kŕčovite zalomené klenby podopreté šialeno smelými piliermi, sú hrádzou, ktorá sa postavila do cesty náboženskému besneniu. A to musí stačiť, aby sme jej priznali úctyhodnú úlohu v dejinách ľudstva a nepovažovali ju iba za hru a zábavu.

Podobne by sme mohli sledovať tendencie neskorších smerov. Barok, ktorý sa vždy vyznačuje istým potmehúdstvom, pokrytectvom, neúprimnosťou (viď špirálovité piliere, ktoré nijako nemohli vzbudiť v divákovi dojem solídnosti, dojem, že skutočne nesú klenbu), istou nepokojnosťou a úskočnosťou, barok, ktorý klamal diváka (obrazy mali sa u neho zdať plastickými a naopak skulptúry mali vzbudzovať dojem malieb; pilastry v priečelí mali naznačovať stĺpy, hoci stĺpmi vôbec neboli, pretože nič na nich nespočívalo, atď.), barok, ktorý sa domáhal efektu mohutnosťou a malebnosťou celkových dispozícií a nádherou výzdoby na úkor pomerov a účelnosti, tento barok je proste zase skamenenou ulitou pompézneho, ľstivého, úskočného rádu jezuitského.

Rovnako v talianskej renesancii boli zase zorganizované a učinené neškodnými pudy a túhy po antickej slobode ducha a kulte tela, ktoré pudy a túhy nemali už miesta vo vtedajšom zoskupení spoločnosti.

Romantizmu, ktorý priniesol vášnivý kult slobody, mocný rozmach nacionálneho sentimentu, ktorý nebezpečne vyzdvihoval individualitu a vášnivosť erotickú, otvorený bol poistný ventil básňami Byronovými, Shelleyovými atď. Jeho vedľajším produktom bol svetobôľ, ktorý ho uviedol na kolbište sentimentálnych zápasov s chimerickými ilúziami a tým zamedzil jeho hlbšie zasiahnutie do vývoja človečenstva. Celé rojčenie romantizmu obmedzilo sa in concreto na Byronovu výpravu za slobodu Grékov.

Realizmus, naturalizmus, impresionizmus, expresionizmus atď., všetky tieto smery mali svoje funkcie, ktoré ich spájali so životom, odôvodňovali ich existenciu a dávali im satisfakciu.

Musí byť teda odôvodnená i existencia umenia moderného. Celá tá hromada -izmov nemohla vzniknúť len tak pre potešenie niektorých vtipných žonglérov slova a štetca. Treba len nájsť vzťahy, ktoré ich viažu k dobe, k prostrediu a k spoločnosti tej doby. Treba nájsť i toho spoločného menovateľa, ktorého sme nazvali tendenciou umenia. Neobyčajne šťastne pokúsil sa o to František Götz vo svojej knihe Tvář století. Zistil nasledujúcich deväť hlavných symptómov, ktorými dnešné umenie vyjadruje hrôzu pred tmou, hrôzu pred ničotou, v ktorej sa ocitol svet vojnou a povojnovými katastrofami a revolúciami:

1. Rozbitie individuality, deštrukcia a labilita ľudskej osobnosti.

2. Kríza skutočnosti.

3. Rozklad systému hodnôt (relativizmus).

4. Mystika sna a mystika podvedomia (surrealizmus).

5. Odpor k tragike.

6. Odpor ku konfliktu.

7. Rozbitie formy.

8. Mystika rýchlosti.

9. Boj o individualitu a nové formy individualizmu.

Všetky tieto symptómy sú alebo direktným alebo indirektným následkom vojny. Spomeňme si len na tých remarqueovských, rennovských, zweigovských stroskotancov života! Vojna zbavila ich duchovnej istoty, stratili dôveru nielen v život a jeho hodnoty, ale i dôveru v seba. Videli samých seba zmrzačených, potácajúcich sa, bezmocných, cynických, rozorvaných. Vidia, že nie sú schopní zápasu o slobodu a integritu svojej individuality. Nadobúdajú presvedčenia o absolútnej iracionalite ľudskej osobnosti a teda aj o absolútnej nelogičnosti a nerozumnosti akejkoľvek snahy o sebestačnosť a ohraničenie ľudského indivídua. Príklady na tieto bezhraničné, skvapalnené ľudské kreatúry nachádzate v diele Proustovom, Giraudouxovom, O’Neillovom, Joyceovom, Nezvalovom atď. Ale vojna rozbila i skutočnosť a dôveru v ňu. Zažili sme krach systémov štátnych, hospodárskych, právnych a morálnych. Nemôžeme na to zabudnúť; týmto krachom daný bol smer biologickému vývoju celého sveta, ním bolo vytvorené mnoho nových a základných predpokladov názorových a predpokladov tvorby. Moderný umelec má strach pred formou, pred poriadkom a ukáznenosťou. Bojí sa tvoriť novú hierarchiu hodnôt, aby nemusel oznove zažiť jej krach. Uteká pred skutočnosťou, lebo skutočnosť je forma, tvorí si „nadskutočnosť“ (surrealitu) a pohybuje sa v nej pomocou mystiky snov a mystiky podvedomia. Moderná poézia je bezpredmetná, nelogická, lebo ona nechce popisovať, chce iba sugerovať. Moderné výtvarné umenie rozložilo skutočnosť v púhe zmyslové zdania, stratilo reálnosť. Obraz je neorganizovaným výronom umelcovho vnútra. Je imaginárnym kontinentom, prístupným iba zasvätencom. Úplná deštrukcia foriem a vzťahov. Spomeňte si na Fullu a Galandu.

S tým strachom pred skutočným, pred formou, rovno súvisí novodobá mystika rýchlosti, zhon po senzačnosti, odpor ku konfliktu a k tragike. Preplnené štadióny, karavány trampov sú iba dôkazom, že povojnová generácia uteká pred konfliktom, nemá vôle stvárniť obrovský duchovný a zážitkový prínos v systém nových foriem. Vyhýba sa práci na usmernení anarchistických živlov, ktoré vtrhli do jej života. Balancuje pomedzi rozbité črepy predvojnových noriem. Ironizuje starých klasikov.

*

Mohli by sme ďalej rozvádzať Götzove poznatky, zhrnuté v Tváři století. Toto však stačí ako dôkaz, že umenie je tvárou života. Hovoríme tvárou; to znamená výrazom, utajeným v zoskupení vrások, v pohybe mimických svalov, v čulosti a citlivosti zmyslových orgánov. Hovoríme: života; ak usudzujeme staticky, znamená to tie tri taineovské momenty: dobu, rasu a prostredie, ktoré skĺbené napospol životnými silami, sú spolu v rovnováhe a určujú i zmysel života. Keď usudzujeme dynamicky, znamená to onú bergsonovskú vitálnu energiu tvorivú, ktorá hýbe a naplňuje čas, priestor i ducha (dobu, prostredie i rasu) a spôsobuje zrodenie, vývoj i smrť vo svete hmoty, rovnako ako vo svete ducha. Tu nezáleží na tom, ako usudzujeme (staticky či dynamicky), lebo (práve tak ako v mechanike podľa princípu d’Alembertovho) sily, ktoré spôsobujú pohyb, nemajú vplyv na rovnováhu životnej sústavy.

Tvár je symbolom, skratkou. Výraz tvári dáva nám tušiť dej, ktorý sa odohráva v mozgu. Mimické svalstvo spojené je nervami s mozgovým centrom. To isté zduchovnelé spojenie existuje medzi umením a životom. Umelecký výraz, umelecký čin dáva nám tušiť iracionálnu pulzáciu života. Doba antická, doba gotiky, doba renesancie, doba jezuitského baroka atď. sú iba skamenené vrásky na tvári života. A všetky dnešné -izmy sú len nervóznym škubaním mimických svalov, reagujúcich na popudy precitlivených, vojnou vydráždených a zgniavených nervov.

Ide o to: určiť podľa intenzity a charakteru tohoto škubania diagnózu dnešného života. Ide síce aj o to, nájsť terapické podmienky rovnováhy a upokojenia, ale to je už prácou sociológov, národohospodárov, inžinierov, politikov. Povinnosťou kritika je určiť iba diagnózu. Kritik drží v zápästí ruku umelcovu a pozoruje jeho pulz. Tendencia umenia nie je ničím iným než telesnou temperatúrou umelcovou. Kritik ju meria a zanáša do diagramu.

(1930)